母題的分配、修飾及其與情境的①—文學(xué)母題的重新認(rèn)識與分類之三

王 立 [譯]

(大連大學(xué) 語言文學(xué)研究所，遼寧 大連 116622)

一、引言

關(guān)于分配母題母題等級的問題，正如第三部分所述，文學(xué)文本中實(shí)現(xiàn)的母題是以不同方式建構(gòu)的。因此有時指出主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)類型比較困難。同時由于文學(xué)作品包括臨時次序排列的事件，單元間結(jié)合遠(yuǎn)比繪畫中頻繁?？臻g上，它們不再像在帆布上一個挨一個地排列，即使部分地彼此覆蓋也易于識別。而且繪畫中各部分致力于視覺概念，而不是直接依賴語言–能夠喚起概念、情感、洞察–它們更多致力于多層次的意識表達(dá)。繪畫中視覺理解作為一種媒介，盡管藝術(shù)形式傳達(dá)了微妙和深層次含義，但還是以簡單化為結(jié)果，除了那些直接描寫可視物體和生物的作品。相比之下，文學(xué)中的行為母題，能包括許多成分并迅速結(jié)成一個大的情節(jié)單元。在此過程中，許多可以給予不同突出貢獻(xiàn)的因素在一起作用。如在“篡奪”這一事件中，正像莎士比亞在《理查二世》和《理查三世》中所描繪的，重要因素包括：情境中緊張程度的提高，篡奪者的主觀意圖，他作為主角的行為；支持者及起反作用的反對者的行為；意識狀態(tài)及某些情況下受害者的反抗；篡奪的具體方法（比如陰謀、約定、私通、驚人之舉、各種裝備），以及最后如何在行為的種類和范圍內(nèi)進(jìn)行特殊情境的安排（國王的宮廷、戰(zhàn)場、城堡塔樓等）。

進(jìn)一步說，人物間觀念轉(zhuǎn)變，可能導(dǎo)致由壞人發(fā)起的故意行為變成受害者或犧牲者生命中的轉(zhuǎn)折事件。通常僅僅事件和諸如季節(jié)、出生、成熟、衰老、疾病、意外、誤解、不幸和自然災(zāi)難等過程被作為轉(zhuǎn)折事件分類列出；但篡奪或一般的戰(zhàn)爭和內(nèi)戰(zhàn)，一些故意行為，對于那些開始這些行為的人來說，有時也是不可抗拒的命運(yùn)轉(zhuǎn)折。莎士比亞《亨利四世》以此描寫了追認(rèn)命運(yùn)的事件。

相似的變化就是可能被稱作“行為母題的消極性”。歌德作品中的的一些形象，特別是司各特（1771-1832，Scott，Sir Walter）筆下的威弗利（Waverley）及狄更斯的大衛(wèi)·科波菲爾都是些“消極英雄”，他們屈服自我于他們的情感和情緒，在行為中很沒有自決力。在現(xiàn)代心理小說中，外在的消極性是最常見的，而且經(jīng)常伴隨著極廣大范圍的意識活動，像在亨利·詹姆斯及哈姆生作品中。

二、情境與事件的關(guān)系

上面反復(fù)說到，“情境”和“事件”經(jīng)常融為一體。這或許可以解釋，為什么在母題研究中沒有發(fā)現(xiàn)這兩種結(jié)構(gòu)類型的區(qū)別。例如，伊力薩貝斯·夫蘭澤爾(Elisabth Frenzel)②譯注：Gottingen，德國哥廷根研究組。在她的作品中不斷地提到“情境”，甚至當(dāng)被討論的客體真的是一種行為時還是不斷提及。很明顯，她沿襲了德國研究中好像從沃爾夫?qū)P瑟爾時就已消失的一種慣例[1]。這種慣例建立在歌德那段有名的論述中：“詩歌真正的力量和影響包括它的情境和它的母題。”但這并不必然意味著歌德將“情境”等同于“母題”或這個術(shù)語應(yīng)當(dāng)理解為“情境”的同義詞。這只是說他在點(diǎn)出（首先）“情境”（其次）“母題”。即使不忠實(shí)不是如此，我們也不要忘記歌德討論的民間敘事詩是以情境般結(jié)構(gòu)為特征的，同時充滿了戲劇化，詩歌化和史詩般的元素。

但我們還得把情境放在首位，因?yàn)檎绲谝徊糠炙?，如果情境代表了一處指引母題適應(yīng)環(huán)境或引發(fā)母題的結(jié)構(gòu)單元，那么它就有一種特殊的完整效果。而也正緣于此，也應(yīng)強(qiáng)調(diào)情境的這一方面與另一方面的行為或事件之間的區(qū)別?？紤]它是一個充滿張力的星座式結(jié)構(gòu)，是至少兩種相關(guān)因素和先入為主的人物并置（如在“敵視”和“兩個女人中間徘徊的男子”例子中）。情境刺激人物去行動，而且多數(shù)情況下它或早或晚地轉(zhuǎn)換成一種行為或引出另一個全新的情境。但其自身卻以兩個或更多人之間的彼此行為為特征，這不同于線性情節(jié)中的系列事件。再次，在一些開放式結(jié)尾的敘事和戲?。ㄒ云踉X夫和許多20世紀(jì)作品為代表）或廣大抒情詩中，情境保持了一種開放的姿態(tài)。

包括不同個體的情境很容易識別。如7.3例（“人際關(guān)系”和“個人聯(lián)系”的討論）。在其他情況下，個體可能面對的是社會制度、社會群體或作為整體的社會。也有包含特殊地點(diǎn)（如田園）或個別客體的情境。這同樣適用于人物與事件間之已發(fā)生或即將發(fā)生的關(guān)系。這種情境被莎士比亞反復(fù)地選用，如人物性格往往在過渡中得以反映：“一次致命的行為與第一感。”當(dāng)旁觀者通過像仰慕、感動、高興、恐懼等情感來表達(dá)他們對于主要人物所做所為反應(yīng)時，在圣人傳奇或中世紀(jì)的浪漫文學(xué)中，一種相似的聯(lián)系以一種更簡單的形式發(fā)生了。在祈禱文學(xué)中，上帝與個體之間的關(guān)系也是關(guān)鍵。此外還有涉及具體人物的情感理解、思想或生理狀況等之間的聯(lián)系。正如剛才引述的莎士比亞作品的例子，這樣的內(nèi)部情境以復(fù)雜形式發(fā)生了。《大衛(wèi)·科波菲爾》里，當(dāng)?shù)谝蝗朔Q的敘述通過充滿感覺的情感對他周圍的環(huán)境作細(xì)致陳述時，這些過程就預(yù)示了即便經(jīng)歷一段時間也很完整的情境結(jié)構(gòu)。

最后還值得一提，情境比行為和事件似更加輕松靈活。由若干因素引起的情境只出現(xiàn)在某一段時間內(nèi)。通過如此布局，修改并不分裂基本聯(lián)系而是保持基本結(jié)構(gòu)不動。即使有新形象加入進(jìn)來或有些剝離出去，也還是如此。而行為的修改可就是另一回事了。一種行為正常是以特定模式展開的。如果這種模式被修改（如被某些困難，拖延，或挫折），那么當(dāng)然，雖然它的基本結(jié)構(gòu)會保持不變，但是比不變更經(jīng)常的是行為已變成了另一種行為結(jié)果。然而，這個只適用于有特殊目的的行為（如友誼的證據(jù)、地下世界之旅、弒君、篡奪、亂倫等）。與此相反，沒有某一具體目的的行為則可以以多種方式改變。不失去它們特殊的結(jié)構(gòu)，它們也可以改變。一個明顯的例子即是旅行母題，它是在諸如史詩，中世紀(jì)浪漫文學(xué)和冒險文學(xué)早期敘述模式中的結(jié)構(gòu)要素。它可以輕松與許多遭遇和意外建立聯(lián)系。然而這些遭遇和意外并不局限于直線組織的行為。結(jié)構(gòu)上講，至少在最初階段，它們是兩個或更多人相遇并且彼此面對的情境。如果這還是對旅行者性格的一種考驗(yàn)，像通常在故事中發(fā)生的一樣，那么它們就是把一個完整情境的品質(zhì)深加到行為中去（不斷地考驗(yàn)英雄），并因此甚至?xí)@得某種“開放性”的效果。

在哥廷根小組研究檢驗(yàn)的文本里，有兩例展示了情境體現(xiàn)的推動力：普勞圖斯（Plautus）的《麥勒克米》③譯注：Manacchmi，為莎士比亞《錯誤的喜劇》提供了材料。，其中錯誤身份母題在對神話悲喜交加的歪曲中展現(xiàn)了一種新品質(zhì)；果戈理（Nikolai Vasilievich Gogol，1809-1852）的《欽差大臣》（Revizor）探索了誤解的極端、讓人驚訝的種種可能。許多其他母題動力在莎士比亞、波德萊爾和哈姆生作品中以情境的形式建構(gòu)著。在狄更斯或先前的司各特和庫柏的作品中，情境結(jié)構(gòu)通常轉(zhuǎn)變成一個既有地點(diǎn)的圖片展示，這一地點(diǎn)可在實(shí)驗(yàn)性的情境中以第一人稱敘述方式描繪和體現(xiàn)。

如果我們了解了一方面行為和事件與另方面情境或狀態(tài)間的區(qū)別，那我們就能識別母題的重要結(jié)構(gòu)類型。因此，我們應(yīng)當(dāng)在一般等級系統(tǒng)中來考察它們。

三、母題的文中修飾

文本中的母題總是由其特定上下文決定的，既要考慮外觀又要注意內(nèi)在本質(zhì)。因此在研究母題時文中修飾的種類應(yīng)予充分重視。對于如內(nèi)容材料、一般主題和思想流派忽略討論其中的兩種。

(一)形式規(guī)律和風(fēng)格化趨勢

文本中表現(xiàn)母題的諸種方式中，其中兩點(diǎn)可看成是基本對立的。一個涉及細(xì)節(jié)化結(jié)構(gòu)和完整認(rèn)知結(jié)構(gòu)的特殊文本動力；另一個在民間文學(xué)和大眾文學(xué)中很普遍，依賴建立在不同類型運(yùn)用基礎(chǔ)上的表現(xiàn)慣例。個別情況下，母題可能會被單純地引用或“諷刺”對待。在古典現(xiàn)代派中，母題也可能被否定、顛倒、打碎或重構(gòu)成一種蒙太奇。此外內(nèi)容材料的某一特定復(fù)合體或片斷，可通過有選擇地強(qiáng)調(diào)情境和行為、人物形象的某一方面來呈遞。找出個別作家鐘愛哪種可能是一件有趣的事。有時一個作家傾向于修改他在原始材料和模型中發(fā)現(xiàn)的母題結(jié)構(gòu)。如莎士比亞傾向于把他歷史研究資料中的行為要素轉(zhuǎn)化為情境。

由于母題不同的結(jié)構(gòu)特征通常是由聯(lián)結(jié)和合并母題的諸種技巧產(chǎn)生的，因此這些技巧也應(yīng)考慮。例如在簡單的民間文學(xué)的古典史詩的敘述模式中，母題多以直線形式排列而且作為不連續(xù)的單元而容易被識別。正如在這種情況下，在公眾文學(xué)和早期文學(xué)中顯示的母題改變和遷移，母題可以輕松地得以互換。但是在現(xiàn)階段文學(xué)和古典戲劇中，彼此相反卻又彼此聯(lián)系的母題比較常見。特別在莎士比亞作品中母題都是多功能的（看7.3部分）。通常它們同時與人物和行為建立聯(lián)系，同時涉及個人與公眾領(lǐng)域，既涉及外部又涉及內(nèi)在情境。同時，它們不是單一母題而是母題的有力積累和母題群，尤其考慮到諸如重復(fù)、平行母題和平行情節(jié)（主要情節(jié)和從屬情節(jié)）、暴力對比、大師的細(xì)節(jié)、悲劇中的喜劇因素的方法時，許京（Sch¨ucking）直接稱作是伊麗莎白時代悲劇的顯著特征或巴洛克風(fēng)格的特點(diǎn)。另一方面，在古典主義文學(xué)作品中，母題的運(yùn)用非常局限，通常用與理性法則保持一致的方法來起作用。有名的例子即是17、18世紀(jì)晚期戲劇和批評中嚴(yán)格遵守的“三一律”。這階段之后，在諸多聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)中運(yùn)用母題的方法復(fù)興了。母題的重疊和成群成簇在小說中人物和敘述者的回顧、預(yù)示、聯(lián)想中基本上可以找到；在戲劇對白中也可找到；在現(xiàn)代小說意識流中，以及最后抒情詩的想象中也可找出。而且前述情境母題的使用也帶來了同時出現(xiàn)的許多母題。

深入一步的形式規(guī)律，部分的和莎士比亞的母題積累有關(guān)，還包括平行、重復(fù)、驚奇和夸張到頂點(diǎn)。特別重要的是傳統(tǒng)母題的倒置，比如，它們通常特意而靈巧地相反運(yùn)用、通常與否定它們的歪改相聯(lián)系起來運(yùn)用。例子包括莎士比亞的相反母題（“一無是處的王儲”，《亨利四世》），突出體現(xiàn)在雖然自然的事件過程框架中卻驕傲般地對立與矛盾。這些顛倒的母題與文藝復(fù)興喜劇中嬉戲、詭辯的部分和意大利短篇小說的機(jī)智般坦率保持一致。為了突出道德、情感或性格對立，如在早期道德戲或晚些時候歌德的《葛茲·封·貝利欣根》中遵循了古典主義者和感傷文學(xué)的類型化模式，母題間的對比就成了另一過程。

波德萊爾彼此對立母題則是另一個樣子。當(dāng)它們在彼此間形成對比模式時，它們諷刺般地駁斥浪漫詩派的理想。許多母題用現(xiàn)代藝術(shù)家和自己爭論的若干意象，以及追求單純、不真實(shí)的、難以實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的方式來反抗這種理想。在哈姆生的《饑餓》中，這樣母題盡管有點(diǎn)勉強(qiáng)，但還是以相似的方法被運(yùn)用了。不是挑選出現(xiàn)代藝術(shù)的某些方面，哈姆生注重背運(yùn)和饑餓藝術(shù)家的過激意識，并與中等階級日復(fù)一日的正常狀態(tài)兩相對比。類似地，他從現(xiàn)實(shí)主義小說中借用母題，特別像狄更斯所提出的，僅僅倒置它們、瓦解它們，并以非模仿、聯(lián)想的蒙太奇來使用這些片斷。因此，在哈姆生和波德萊爾作品中－—作家像喬伊斯—方面是傳統(tǒng)母題的破裂和陌生化，另一方面是建立新母題的補(bǔ)充的過程。在每種情形下，倒置母題的較老概念被完全不同的方法修改或置換了。

正如哈姆生那不成功的藝術(shù)家所揭示的，在明顯而嶄新的母題系列中，也可以出現(xiàn)像某一特定工作的成功與失敗相類似的基本對立?，F(xiàn)代主義中的典型―失敗的英雄或藝術(shù)家，把這種簡單的結(jié)構(gòu)方法作為其基礎(chǔ)。同時這種母題（和階段主題）必須在一個更廣闊的現(xiàn)代意識領(lǐng)域來關(guān)注，因?yàn)榧幢阍谠缙陔A級也是由文化批評和像馬太·阿諾德（Matthew Arnold）一樣的詩人來分析描述的。同時哈姆雷特性格母題的模糊性，由歌德在《威廉·邁斯特》的莎士比亞評論中首先提出，顯示了對人類失敗心理的不斷關(guān)注。

另兩個通過調(diào)整決定行為種類形成新母題的簡單方法，就是較早地中斷行為或向傾向結(jié)果的相反方面反語式的轉(zhuǎn)變。這些模式在悲劇的早期歷史中已出現(xiàn)，而且為了增加劇目的生氣通常由舞臺技巧來加強(qiáng)。果戈理的《欽差大臣》即為此例，其中大量存在著中斷和誤解并用大量戲劇技巧來處理；又如莎士比亞《哈姆雷特》、《理查三世》（被打斷的葬禮）或《亨利四世》中福斯塔夫（Falstaあ）的中斷和突然的角色改變，以及王子即興的表演。

相比之下，如那些最終行為達(dá)到了預(yù)期結(jié)果，或由詩意公正導(dǎo)引著的幸福結(jié)尾的故事大多發(fā)生在喜劇、浪漫文學(xué)、神話傳說、諷刺社會習(xí)俗的小說、成長小說以及像“浪子”這樣的寓言里。在這些情況下，為了保持這些情節(jié)的平衡和諧，其中像謬見與識別、忽視與認(rèn)知、行為不端與南轅北轍、運(yùn)氣不好與重新開始，或最初失敗與最后成功這樣一些結(jié)構(gòu)作為基本母題的補(bǔ)充以對立的組合被引用了。第二種方法的表現(xiàn)和接受是狄更斯《大衛(wèi)·科波菲爾》和《耶誕頌歌》中的重要母題。

母題結(jié)構(gòu)的展開還與兩個基本而又對立的行為概念的作用有關(guān)：首要的“結(jié)果性”和首要的“循序漸進(jìn)性”。在第一種情形下，行為的呈遞定位于行為的完成。這里最重要的是開始，或更大程度上的結(jié)尾、行為的結(jié)果，而大部分中間部分被忽略或只作簡述。這在古老的中世紀(jì)文學(xué)中特別常見，并可以解釋為什么這些階段線性結(jié)構(gòu)如此流行。第二種情形經(jīng)常在現(xiàn)代作品中出現(xiàn)，情節(jié)是由依次展開的事件得以表現(xiàn)的。這里開端與行為結(jié)束間的連續(xù)階段被給予重視。這或許是區(qū)別莎士比亞想象技巧和那些中世紀(jì)作家以及他同時代作家的重要特征，也可以看成與他偏愛情境母題有關(guān)。這種處理是重點(diǎn)從外部設(shè)計（包括比開頭和結(jié)尾多一些的部分）向有潛力的內(nèi)部運(yùn)動和彼此關(guān)系的占有的一種轉(zhuǎn)變。由此，正如莎士比亞處理傳統(tǒng)行為母題一樣，線性結(jié)構(gòu)擴(kuò)寬到包括或甚至為聯(lián)系的情境所取代。在現(xiàn)代主義如波德萊爾的散文詩和哈姆生的《饑餓》中所展示的，過程般的內(nèi)部事件應(yīng)看得更加重要。它們可形成一個表現(xiàn)得次要但充滿想象的層面，其中新現(xiàn)象出現(xiàn)了而不連續(xù)的情境復(fù)興起來。這種技巧的最初運(yùn)用也可在莎士比亞作品中見到，如監(jiān)獄中，理查德在銀鯧魚（Pomfret）城堡里的自言自語（《理查二世》）。

（二）母題與模式

母題與模式的關(guān)系因此遠(yuǎn)離了批評的關(guān)注。然而，母題的品質(zhì)受到特定模式或作家語氣相當(dāng)大的影響。弗里德里?！なジ瘢‵riedrich Sengle）和阿拉斯泰爾·弗洛爾（Alastair Fowler）雖然出于不同的立場，卻對“模式”和“語氣”的重要不約而同地加以肯定。在上下文中，文學(xué)“模式”意味著一種特殊有感染力和宣言性的品質(zhì)，比如哀悼的、莊嚴(yán)的、機(jī)智的、風(fēng)趣的、怪誕的、鬧劇的，也可指喜劇的、悲劇的或現(xiàn)實(shí)主義的、烏托邦的。正如福勒(Fowler)從他對機(jī)智的和哀悼的模式分析中直接概括的那樣，大多數(shù)這些模式都與一個流派有關(guān)（大多數(shù)為分支流派）。有時，模式還不屬于某一特定流派，其可被其他若干流派采用并流行一段時間。這與圣格討論“語氣”詩性論調(diào)不謀而合。這兩種分析都給文學(xué)流派的一般歷史和理論增加了新角度。它們當(dāng)然也可在母題研究中采納和借用。

如是所述（7.1和7.2部分），母題是擁有其特有品質(zhì)和形式的富于想象力的單元?？疾炱錆撛诘哪Ｊ交蛘Z氣（或流派），它們除去那些中性類型基本上是聯(lián)系的（中性類型如殺兄弟姐妹行為與悲劇之間，或脫離血緣關(guān)系的孩子與鬧劇之間）。也只有與模式和語氣相關(guān)，好像母題才真的成為合成整體的一部分，才能實(shí)現(xiàn)其完整有效的品質(zhì)。在這方面例如一場家庭爭論或一個錯認(rèn)身份的事件可既成為喜劇又成為悲??；宮殿或田園既可表現(xiàn)的莊嚴(yán)、如畫又可很神秘；對寂寞和孤島生活的描寫既哀傷又無聊，或在《魯濱遜·克魯索》中或多或少有點(diǎn)現(xiàn)實(shí)意味并且間接考驗(yàn)了人的價值、行動或作憑直覺在理性上進(jìn)行構(gòu)建。

而且，通常被名為“基本流派特征”的東西（史詩、抒情詩和戲?。┮部赡茏兂赡Ｊ健０Ｃ谞枴な┧駹枺‥mil Staiger）直接定義它們是“簡潔特征”并把它們與不連續(xù)的風(fēng)格種類：史詩、詩歌、戲劇等區(qū)別開來。受他時代的詩學(xué)影響，弗里德里希·圣格類似地把名詞化的形容詞看作是“語氣”。對歌德而言，三個一組的“史詩、詩歌、戲劇”代表了“三種真實(shí)自然的詩歌形式――清楚的敘事形式、充滿熱情讓人興奮的形式和個體行為的形式”。對他而言，這些都是歷史中不斷出現(xiàn)的如敘事詩、史詩和挽歌等變化中無歷史記錄的形式規(guī)律，在此種意義上講，它們也能獨(dú)立或彼此聯(lián)合進(jìn)行操作。相應(yīng)地，作為個體作品中的母題由于基本流派模式既可同類部分組成也可由不同類部分混合而成。如戲劇和小說中，抒情般設(shè)計的意識母題在分析莎士比亞、狄更斯、哈姆生作品時就是一個重要因素。相比之下，波德萊爾詩作中敘事性母題被有效借用。這三種模式均可在《葛茲·封·貝利欣根》中找到，據(jù)伊力薩貝斯·夫蘭澤爾（Elisabth Frenzel）說，它們變化中的影響使得其自身呈現(xiàn)為史詩模式中的插曲，主要戲劇母題的辯證法中心以及像幽暗的吉普賽大棚車式的抒情情懷。

然而，大多數(shù)賦予母題以獨(dú)特色彩和品質(zhì)的文學(xué)樣式超過這個基本水平。在比格爾（B¨urger）有名的敘事詩《勒諾》（LENORE）中，他首要集注于魔法神學(xué)家，而這使在比格爾（B¨urger）材料和早期作品中擁有喜劇意味的母題變成了非理性和處于神話的境地。此例表明，情感模式在敘事詩中占首要地位。但也有一些代表了如在繪畫和山水詩中莊嚴(yán)或生動美學(xué)物質(zhì)的模式，司各特和庫柏在小說中經(jīng)常采用，而且狄更斯通過在充滿特殊感覺的情感框架中添加了如鬧劇和悲劇這種帶有通俗效果的方法，還對其略加修改。司各特和庫柏神話化表面母題，或換言之，力圖將母題深入到原型領(lǐng)域的傾向可理解為文學(xué)模式將為模仿者引用的開始。甚至還有一些模式涉及了人物舉止、行為方式。這些模式基本上在戲劇中存在，并充當(dāng)場景表達(dá)的重要途徑。如莎士比亞作品中，王子訪問福斯塔夫（Falstaあ）世界被定義為戲劇模式，并與沿著伊利甘塔（Elegantia）詭辯而理想的智慧調(diào)侃模式有關(guān)。不管主要模式為何，也不管它以何種方式達(dá)到或經(jīng)過時間考驗(yàn)漸漸失去重要性，它都將是母題研究中分析諸模式并找到其如何影響母題基礎(chǔ)、給母題基礎(chǔ)定性研究的可資探討的問題[2]。典型的事例應(yīng)當(dāng)在等級系統(tǒng)中被記錄。

[1][瑞士]沃爾夫?qū)P瑟爾（WOLFGANG KAYSER）.DAS SPRACHLICHE KUNSTWERK[M].柏林弗蘭克出版社，1956：60.

[2]王立.母題的產(chǎn)生、識別、命名和定位一一文學(xué)母題的重新認(rèn)識與分類之一[J].遼東學(xué)院學(xué)報，2006（2）.