《人鬼情未了》“過渡場”與“重點(diǎn)場”的處理評析

張 楷

（福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福州 350108）

1990 年，《人鬼情未了》在美國上映，影片憑借人、鬼之戀的愛情模式在當(dāng)年的世界影壇刮起了一陣愛情颶風(fēng)，并一舉拿下當(dāng)年諸多國際電影大獎(jiǎng)。對此部經(jīng)典電影的賞析，諸多電影研究者多將關(guān)注焦點(diǎn)放在愛情主題與藝術(shù)表達(dá)上。例如李靜是以愛情為切入點(diǎn)，來賞析這段“超越時(shí)空的戀情”〔1〕；陳國宇認(rèn)為《人鬼情未了》之所以成為愛情片的經(jīng)典，得益于影片神奇的藝術(shù)想象力〔2〕；汪波則認(rèn)為影片的藝術(shù)魅力來自主題音樂的出色運(yùn)用，觀眾在主題音樂的感染下，更容易感受到影片中的真愛〔3〕。秦鳳華則通過人物角色的設(shè)置來尋求影片成功的秘訣〔4〕；吳青青將影片的成功歸功于影片獨(dú)特的愛情視角與藝術(shù)表現(xiàn)〔5〕。綜上可見，國內(nèi)研究者鮮有從劇作結(jié)構(gòu)角度來探索《人鬼情未了》的與眾不同的魅力。

劇本在電影創(chuàng)作中有著舉足輕重的地位?！半娪八械墓ぷ鞫际菄@著劇本展開的或者說是為了完成劇作而進(jìn)行的。導(dǎo)、表、攝、錄……無一不是為了敘述故事、展開情節(jié)、塑造人物、揭示主題、抒發(fā)情感、結(jié)構(gòu)沖突，而這些恰恰就是劇作的構(gòu)成內(nèi)容”〔6〕。王興東也有類似見解，“劇本決定電影的命運(yùn)，編劇掌握著電影生產(chǎn)的第一把鑰匙”，甚至可以說“劇作使導(dǎo)演有了工作，劇本使演員有了角色，劇目使投資者找到項(xiàng)目，沒有劇本就沒有電影的一切”〔7〕。好萊塢戲劇化電影為何能夠引起觀眾的興趣，這主要源自緊湊的影片結(jié)構(gòu)，讓觀眾感覺此部電影“夠味”〔8〕，《人鬼情未了》便是一部這樣的影片。影片包含開端、中端與結(jié)尾三部分，在每個(gè)敘事單元之中，沖突不斷被建構(gòu)，層層推進(jìn)，成為推動(dòng)影片發(fā)展的動(dòng)力。因此，對于《人鬼情未了》的結(jié)構(gòu)分析顯得至關(guān)重要。

一、場次的劃分

何謂電影劇作分析？它是指分析者結(jié)合影片在情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)等方面存在的特點(diǎn)，對影片作出褒貶評價(jià)的一種分析方法。威廉·戈?duì)柕略?jīng)說過：“一個(gè)電影劇本就是結(jié)構(gòu)?！笨梢姡Y(jié)構(gòu)就是故事的向心力，電影劇本結(jié)構(gòu)成分貫穿整個(gè)戲劇性故事線?！敖Y(jié)構(gòu)”意為“去建筑，或者湊在一起”，以及“部分和整體的關(guān)系”，“如果用動(dòng)作、人物和事件來建構(gòu)一個(gè)故事，那么這些成分就需要按照故事結(jié)構(gòu)成為一個(gè)有著明確的開端、中段和結(jié)尾的聯(lián)系體”〔9〕22-23。此刻便出現(xiàn)一個(gè)新的問題，即如何將一部完整的影片進(jìn)行分段，劃分為開端、中段與結(jié)尾三部分？

面對這一問題，眾口說辭。夏衍通過對比戲劇劇本創(chuàng)作，認(rèn)為電影劇本創(chuàng)作需要借助“淡出”來進(jìn)行分段：“我的個(gè)人體會(huì)是‘淡出’，相當(dāng)于‘幕下’，‘淡入’相當(dāng)于‘幕啟’?！觥搿g，銀幕是空的，沒有任何形象，這就等于‘舞臺(tái)空虛’。電影里情節(jié)發(fā)展到了一個(gè)段落的時(shí)候，就得用淡出表示分段”〔10〕。但畢竟戲劇與電影在劇本寫作上，存在眾多不同，可見此種說法存在片面性。溫迪·簡·漢森認(rèn)為：“一般慣例是：劇本的25%為第一幕，50%為第二幕，剩下的25%是第三幕”〔11〕。他通過劇本紙張的數(shù)目來圈定段落范圍，此種分段方式必然存在一定的盲目性和隨意性。相比之下，悉德·菲爾德的劃分方法較為科學(xué)，他認(rèn)為一個(gè)電影劇本的形式實(shí)際上就是一個(gè)樣式，通過將結(jié)構(gòu)連接點(diǎn)和環(huán)鏈結(jié)構(gòu)起來，繪制了一個(gè)戲劇性影片結(jié)構(gòu)示意圖〔12〕。因此，我們采用悉德·菲爾德的劃分方法，在其基礎(chǔ)上根據(jù)影片主題與敘事線索，提出“重點(diǎn)場”與“過渡場”兩個(gè)概念，將影片段落劃分方法更為細(xì)致化。

“重點(diǎn)場”是指在影片眾多場次中，能夠較好揭示人物性格與影片主題思想，并借助矛盾的階段性解決或最終解決，進(jìn)而推動(dòng)劇情的發(fā)展或終端解決的一場戲?！斑^渡場”，顧名思義便是銜接兩個(gè)不同意義的段落，或是在同一段落中成為一個(gè)戲劇性“鉤子”，直接引導(dǎo)故事進(jìn)行發(fā)展的一場戲?！斑^渡場”與“重點(diǎn)場”是依據(jù)影片主題與敘事線索而提出的兩個(gè)概念，因此借助對影片“過渡場”與“重點(diǎn)場”的分析，即可實(shí)現(xiàn)對影片的宏觀把握。對于《人鬼情未了》這部經(jīng)典愛情電影的分析，便延用此種方法。根據(jù)山姆與莫莉愛情主線的發(fā)展以及金錢副線，劃定“重點(diǎn)場”與“過渡場”，進(jìn)而從劇作結(jié)構(gòu)角度解讀電影。筆者借助悉德·菲爾德分析范式將《人鬼情未了》分為三個(gè)段落，即故事建構(gòu)（從影片開頭到23分00秒）、矛盾對立（從21分51秒到1小時(shí)52分13秒）、故事結(jié)束（從1小時(shí)52分14秒到影片結(jié)束），進(jìn)而從影片愛情主線與金錢副線出發(fā)，從影片中確定四場“過渡場”與三場“重點(diǎn)場”。

二、場次具體分析

（一）故事建構(gòu)

第一段落是影片交代故事單元。在此單元內(nèi)，影片《人鬼情未了》建立起三個(gè)最基本事物：主要人物（山姆、莫莉、卡爾、威廉）、戲劇性前提（山姆與莫莉的愛情故事，卡爾為了金錢雇兇殺人）、戲劇性線索（山姆與莫莉的愛情主線索，山姆與卡爾的金錢副線索），通過這三個(gè)最基本的元素，將一個(gè)故事建置起來。但如果僅是這樣羅列故事的話，反而令觀眾進(jìn)入一種觀影疲倦狀態(tài)，這就需要對影片的邏輯與戲劇性沖突進(jìn)行設(shè)置，因此“過渡場”便應(yīng)運(yùn)而生。根據(jù)故事線索的發(fā)展，在第一段落中有兩個(gè)“過渡場”：山姆與卡爾晚上的談話，山姆感到不安；莫莉臥室中，山姆半夜噩夢驚醒。兩個(gè)“過渡場”分屬于兩個(gè)不同的敘事線索，所以兩個(gè)“過渡場”在影片中雖然具有同樣的過渡作用，但含義卻不同。

第一個(gè)“過渡場”屬于山姆與莫莉愛情主線，它銜接同一個(gè)段落中兩個(gè)相反的劇情場次。此“過渡場”的前一場次是表現(xiàn)山姆與莫莉甜蜜的愛情生活，還有與卡爾等三人的深切友誼。而后一場次則是展現(xiàn)山姆發(fā)現(xiàn)公司異常情況，卡爾動(dòng)了殺機(jī)，山姆與莫莉甜蜜的愛情生活面臨被打破的危險(xiǎn)。此時(shí)“過渡場”的插入，將故事由平靜轉(zhuǎn)向不安，借助隱喻蒙太奇來增加山姆莫名的恐慌，此舉既是為下文做好鋪墊，預(yù)示著山姆與莫莉的甜蜜愛情生活將就此被打亂，他們的愛情將進(jìn)入一種次失序狀態(tài)，同時(shí)也增加了影片的一種懸念感，吸引觀眾繼續(xù)觀看。第二個(gè)“過渡場”是愛情主線與金錢副線的共同產(chǎn)物，即山姆被威廉槍殺后，在莫莉臥室中半夜驚醒。影片發(fā)展至此，驗(yàn)證了此前觀眾的猜想，并與山姆先前的恐慌形成先后呼應(yīng)，山姆與莫莉之間的愛情由一種次失序狀態(tài)進(jìn)入一種完全失序狀態(tài)。此外，第二“過渡場”還充當(dāng)了第一段落與第二段落之間的“標(biāo)簽”，即影片情節(jié)點(diǎn)一，使影片發(fā)展轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向，推動(dòng)并限定愛情故事主線向前發(fā)展，這也是它在影片中的獨(dú)特價(jià)值。

（二）矛盾對立

第二段落是影片戲劇性對抗單元?！霸陔娪皠”局羞@一部分里，主要人物要遭遇和征服一個(gè)又一個(gè)障礙，最后要實(shí)現(xiàn)和達(dá)到自己的戲劇性需求”〔9〕23。此時(shí)金錢副線上升，一系列問題困惑著山姆，出于對莫莉的愛，他必須去克服重重困難。此時(shí)現(xiàn)有的困難與山姆解決困難的決心形成一種二元對立狀態(tài)，矛盾的集聚便需要一個(gè)階段性解決，“重點(diǎn)場”應(yīng)運(yùn)而生。在第二部分中共設(shè)置兩個(gè)“重點(diǎn)場”，均隸屬于金錢副線，分別是山姆家中偶遇兇手威廉，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這不是一場簡單的搶劫殺人事件；山姆發(fā)現(xiàn)幕后黑手是好友卡爾，殺人事件的背后隱藏著卡爾的一個(gè)巨大秘密。在此段落中，兩個(gè)“重點(diǎn)場”的出現(xiàn)，首先讓觀眾對影片中的人物有著全面認(rèn)識(shí)。通過懸念的層層剝離，讓觀眾在緊張的等待后，有了出乎意外的發(fā)現(xiàn)，真正的幕后黑手竟然是卡爾，為了金錢不惜將好友置于死地，此刻卡爾的人物形象頓時(shí)變得明朗。其次通過“重點(diǎn)場”的設(shè)置，進(jìn)一步明確與激化了影片矛盾?？枮榱隋X，放棄了朋友，放棄了人性與善良，而山姆既是為了復(fù)仇，也是為了保護(hù)莫莉，毅然選擇走上懲惡揚(yáng)善之路。最后，推動(dòng)了故事的發(fā)展。山姆與莫莉愛情主線同山姆與卡爾的金錢副線在此交匯，共同推動(dòng)故事向前發(fā)展，增加了故事的戲劇性。

在此段落中，有著一個(gè)重要人物，她便是靈媒奧達(dá)，一個(gè)看似不起眼的小人物，卻成為山姆與莫莉愛情主線發(fā)展的一個(gè)不可或缺的環(huán)節(jié)。奧達(dá)充當(dāng)他們溝通的橋梁，為愛情主線的抬升奠定基礎(chǔ)。因此認(rèn)識(shí)靈媒奧達(dá)的一場戲便成為此段落中的“過渡場”。此后，隨著山姆與莫莉非正常交流的深入，愛情主線逐漸上升，而如何將這種愛情失序狀態(tài)復(fù)歸至次守序狀態(tài)，成為此刻新的懸念。故而影片在此設(shè)置了另一個(gè)“過渡場”，作為“標(biāo)簽”的情節(jié)點(diǎn)二——莫莉確認(rèn)山姆的存在。隨著山姆與奧達(dá)的不懈努力，莫莉逐漸相信奧達(dá)，開始感受到山姆的存在與濃濃的愛意。由此，山姆與莫莉之間的愛情發(fā)展至次守序狀態(tài)，二人終于站在一起，共同迎接來自卡爾的挑戰(zhàn)。

（三）故事結(jié)束

第三段落是影片故事的結(jié)束段落。在《人鬼情未了》中，此段落已進(jìn)入故事矛盾的最終解決階段。首先是金錢副線得到解決，惡人下放到地獄，善良之人得以進(jìn)入天堂，影片謳歌了善有善報(bào)，惡有惡報(bào)的人生信念。但此時(shí)山姆與莫莉愛情的主線卻懸而未決，留給觀眾一個(gè)巨大懸念：山姆與莫莉最終能否走到一起，愛情是否可以跨越生與死。因此為了完善愛情發(fā)展線索，在影片結(jié)尾構(gòu)建了一個(gè)“重點(diǎn)場”，即最后一場戲：山姆最終與莫莉相見，在深情一吻后，二人開始各自新的“生活”。此處“重點(diǎn)場”的巧妙設(shè)計(jì)給愛情主線畫下了一個(gè)圓滿句號(hào)，觀眾似乎也得到一個(gè)滿意的答案。此刻山姆與莫莉的愛情回歸到一種守序平衡狀態(tài)中，雖然二人沒有步入婚姻的殿堂，但是他們的愛已經(jīng)超越生與死，這便是一種愛情的勝利。

三、結(jié)束語

對于電影《人鬼情未了》的探討，從其誕生以來便未停止，究竟影片的藝術(shù)魅力源自何處，眾說紛紜。在筆者看來，影片緊湊的結(jié)構(gòu)是此部電影最大的亮點(diǎn)，因此，對于《人鬼情未了》的結(jié)構(gòu)分析顯得至關(guān)重要。本文采用悉德·菲爾德的分析范式，將電影劃分為三個(gè)段落，即故事建構(gòu)、矛盾對立、故事結(jié)束，進(jìn)而從影片愛情主線與金錢副線出發(fā)，確定“過渡場”與“重點(diǎn)場”在影片中的準(zhǔn)確位置?！斑^渡場”與“重點(diǎn)場”的設(shè)置完全服務(wù)于影片敘事發(fā)展。在《人鬼情未了》中，山姆與莫莉之間愛情的轉(zhuǎn)折與高潮，以及金錢副線的推進(jìn)，均通過“過渡場”來轉(zhuǎn)場，“重點(diǎn)場”予以表現(xiàn)，以此搭建影片的結(jié)構(gòu)。所以通過分析影片的“重點(diǎn)場”與“過渡場”，足以做到對電影的全新解讀。

〔1〕李靜援《人鬼情未了》：超越時(shí)空的愛戀〔J〕援電影文學(xué)，2011（5）：108-109援

〔2〕陳國宇援愛情總是這般的迷醉：對電影《人鬼情未了》的賞析〔J〕援時(shí)代文學(xué)，2010（1）：122-123援

〔3〕汪波援淺析《人鬼情未了》中“音樂愛情”的藝術(shù)價(jià)值〔J〕援電影文學(xué)，2011（18）：128-129援

〔4〕秦鳳華援淺談?dòng)捌度斯砬槲戳恕啡齻€(gè)特殊角色的設(shè)置〔J〕援電影評介，2010（10）：42-43援

〔5〕宋家玲，胡克援影視劇本選評〔醞〕援北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2005：264-271援

〔6〕劉一兵援電影劇作分析及其要領(lǐng)〔J〕援電影文學(xué)，2000（6）：27-32援

〔7〕悉德·菲爾德.電影編劇創(chuàng)作指南〔J〕.魏楓，譯.北京：世界圖書出版公司，2012：8援

〔8〕于濱援在類型中尋求突破：張冰電視電影編劇分析〔J〕援當(dāng)代電影，2010（5）：91-92援

〔9〕悉德·菲爾德.電影劇作者疑難問題解決指南〔醞〕援鐘大豐，鮑玉珩，譯援北京：中國電影出版社，2002援

〔10〕夏衍援電影論文集〔醞〕援北京：中國電影出版社，1979：138-139.

〔11〕溫迪·簡·漢森.編劇：步步為營〔M〕援郝哲，柳青，譯援南京：江蘇教育出版社，2006：91-92.

〔12〕悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)〔M〕援鮑玉珩，鐘大豐，譯援北京：中國電影出版社，2002：20援