史前中華陰陽觀念的萌生*

陳望衡

（武漢大學城市設計學院，武漢 430072）

史前中華陰陽觀念的萌生

陳望衡

（武漢大學城市設計學院，武漢 430072）

陰陽是中華民族最主要的哲學觀念，這一觀念在史前就產(chǎn)生了，它集中體現(xiàn)在距今五千年前的史前凌家灘文化的玉版中的符號系統(tǒng)中，這符號系統(tǒng)透露出類似《易經(jīng)》八卦的信息和諸多的關于陰陽的觀念。史前的陰陽觀念在馬家窯文化的陶器上的紋飾上有也有突出的體現(xiàn)。史前陰陽觀念主要來自兩個方面，基于農(nóng)業(yè)需要對于天象、氣象運動的的觀察和對于人分男女的認識。陰陽觀念實際上最早醞釀在中國的家庭文化中。由于母系氏族社會的影響，中華民族的陰陽觀念在史前就體現(xiàn)崇陽戀陰的意味。

陰陽；史前；中國傳統(tǒng)文化

陰陽觀念是中華民族哲學精神的核心，這一觀念的起源，人們一般只是追溯到 《周易》，《周易》成型于商末周初，而據(jù)《周易·系辭下傳》說，《易》是遠古圣王包犧氏即伏羲氏創(chuàng)造的。包犧氏是中國遠古傳說中的人物，具體不可考。又《周禮》云“掌三易之法，一曰《連山》，二曰《歸藏》，三曰《周易》”。這話的意思是《周易》之前還有兩種《易》——《連山》和《歸藏》?！哆B山》《歸藏》在什么時代，說法不一，一種說法是《連山》在夏代，《歸藏》在商代，然而另一種說法則是《連山》包犧所創(chuàng)，《歸藏》黃帝所創(chuàng)。所有這些說法，均將陰陽觀念的產(chǎn)生追溯到史前，由于史前沒有文字，這些說法均只是傳說，許多學者認為不可靠。然而，如果我們換一種思路，不是非得要找到確切的文字記載，那么，現(xiàn)在出土的史前文物已足以證明史前早已存在陰陽觀念。

一、從凌家灘文化的玉版看陰陽觀念

尋找史前有沒有陰陽觀念，當然最好的途徑是尋找史前有沒有類似《周易》八卦這樣的符號。雖然目前的史前考古，八卦這樣的符號還沒有發(fā)現(xiàn)，然而，某些史前文物中的圖案，是明確地傳達出陰陽的意味來的，這其中最重要的莫過于凌家灘文化玉版。

圖：凌家灘文化玉版

此玉版出土于安徽凌家灘含山遺址，標本編號為87M4：30，長11，寬8.2，厚0.2~0.4厘米，顏色牙黃。玉版主要由兩個元素構(gòu)成：方形與圓形。這方與圓可以理解成宇宙創(chuàng)立最初的分，也可以理解為陰陽之分。中國古代神話有天圓地方之說。如果此玉版具有觀測天地之功能，或具有占筮之功能，也未嘗不可以將這玉版的方形理解為地，而將圓形理解為天。至于這樣理解是否存在天在地中的困惑，那倒是不必擔心的?！吨芤住分械拇笮筘裕呢韵笙聻榍瑸樘?，上為艮為山，整個卦象就是天在山中。方圓設置只是為了明理，并不是寫實。

方框形的玉版內(nèi)有兩層圓，里層的圓中有八星狀物，八星中有一個方形。圖案所顯現(xiàn)的方圓關系具有多層次性：1．就最外層的方與最外層的圓的關系來看，是方中有圓；2．就最里層的圓與最里層的方來說，是圓中有方。這方中有圓、圓中有方的圖案結(jié)構(gòu)，與陰陽觀念的陰中有陽、陽中有陰正相切合。玉版正中部位的方雖然面積很小，但居于核心地位，其作用、意義不可小看，它是影響全局的因素。

外部方框與大圓之間的四角各有一圭狀物，頭部是尖的，后面則是倒梯形，倒梯形邊線延伸必然相交，出現(xiàn)尖狀。由于倒梯形的邊線止于圓的邊線，故沒有出現(xiàn)尖，但是，這尖是可以在人們的心理中完成的，相比于直接呈現(xiàn)于視界的尖——實有的尖，這只是浮現(xiàn)在人們心理中尖是虛的尖。圭壯物所體現(xiàn)的陰陽意味又是很多的：1．尖形與梯形的關系：陰陽相成。2．實尖與虛尖的關系：陰陽相反。

圭狀物不只出現(xiàn)在方框與大圓之間，還出現(xiàn)在兩圓圈之間，形狀完全一樣，只是數(shù)目不同，外圈圭狀物為四支，內(nèi)外圈之間圭狀物為八支。

玉版向外凸起，其上部、左右部自然形成一條直線，這直結(jié)與框邊構(gòu)成一個空間，上邊空間有八個孔（可以看出九個點，然而右角兩個點相疊，疑是鉆錯地方補正造成的，故正確的點數(shù)應為八），下部的邊鉆有四個孔，左右邊各鉆五個孔。

這里體現(xiàn)出來的數(shù)字關系是耐人尋味的。上八下四，讓人聯(lián)想到陰陽生四象，四象生八卦。這上下數(shù)字的關系，體現(xiàn)的是分的觀念，是動，是發(fā)展；左右邊孔均為五，它們的數(shù)字關系體現(xiàn)出來的是合的觀念，是靜，是穩(wěn)定。所以，這上下左右的數(shù)字關系，總體上體現(xiàn)出來的是平衡中發(fā)展，和諧中前進，穩(wěn)定中前進。這正切合陰陽觀念。

八這個數(shù)在此玉版用了三處：八個孔、八個尖頭圭狀物、八只尖角。中華民族對于八這個數(shù)情有獨鐘。聯(lián)系文明時代出現(xiàn)的《周易》，我們合理地推測，八的最重要含義就是《周易·系辭上傳》中所說的“是故《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)”。

大汶口文化的陶器中凡是制作比較精美的均有八角星的裝飾，其八星的造形與凌家灘文化玉版中八星造形完全一致，星的中部也是四方形，這當然很可能是不同地域的文化存在相互影響所致，但它說明，史前雖然中華民族統(tǒng)一的國家政權還沒有出現(xiàn)，或者只是有準國家的政權，但它并不妨礙有全民族的思想觀念存在，像八角星紋肯定具有特定的含義，而且這一含義為全民族首肯。

玉版四角各有一個圭狀物，這四支圭狀物連著玉版外圈的大圓圈，大圓圈與其內(nèi)的小圓圈之間有八支圭狀物，說明圈外的四支圭狀物是統(tǒng)領圈內(nèi)的八支圭狀物的。也可以理解為圈內(nèi)的八支圭狀物是圈外的四支圭狀物發(fā)展出來的。這切合“四象生八卦”的意思。四，在《周易》的陰陽觀念中意義重大。雖然世界萬物是八卦生出來的，但四是生八的關鍵。無四就無八。

五這個數(shù)在玉版中出現(xiàn)了兩處，除了上面說的它表示均衡、對稱、穩(wěn)定、和諧之外，聯(lián)系《周易》它還有別的意義?！吨芤住は缔o上傳》說“天數(shù)五，地數(shù)五，五位相得而各有合”。 如果這樣，這玉版的左右兩邊的五各代表天與地了。如果是這樣，這玉版其實不應平放的，它應豎著放，上邊五孔，下邊五孔。左邊八孔，右邊四孔。上下各五孔用來標志天地，左右一八孔，一四孔，用來表示天地變化之規(guī)律。

二這個數(shù)雖然沒有明確顯示，但實際上是顯示了它就是圓與方。二具有最大的概括性，在《周易》中它名為陰陽。宇宙萬物中，只要是具有一定的相對性，不管它是什么，均可以將它們聯(lián)系起來，用陰陽來表示。

凌家灘含山遺址出土的玉版上數(shù)字關系，讓我們聯(lián)想到《河圖》。 《周易·系辭上傳》云“河出《圖》，洛出《書》，圣人則之”。 又曰“天一、地二，天三、地四，天五、地六，天七、地八，天九、地十。天數(shù)五，地數(shù)五，五位相得而各有合，天數(shù)十有五，地數(shù)三十。凡天地之數(shù)五十有五。此所以成變化而行鬼神也”。凌家灘的玉版在數(shù)字關系上有些像河圖，特別是五這個數(shù)字。玉版左右邊各有五個孔，河圖上下邊也各有五個孔。如上所言，玉版不應平放而應豎放，那么，這種數(shù)字關系就完全同于河圖了。《周易·系辭上傳》說的“天數(shù)五，地數(shù)五，五位相得而各有合”也就體現(xiàn)在玉版上。我們是不是可以大膽地猜測：凌家灘的玉版就是遠古的《河圖》呢？

圖：河圖

凌家灘含山遺址還出土有玉龜甲二片，標本為87M4：35為背甲，長9.4，寬4.6，高7.5，厚0.6~ 0.7厘米；87M4：29為腹甲，長7.9，寬7.6，厚0.5~ 0.6厘米。龜甲上有孔，背甲的上方四個孔，左右兩邊各兩孔，一共八孔；腹甲上方一個孔，左右兩邊各兩孔，共五孔。這八、五兩個數(shù)目正與玉版上的主要數(shù)目相應。出土時玉版置于兩龜甲之間。這說明玉版與龜甲是配合著用的。在中國古代，龜甲均是用來占卜的，因此，玉版與龜甲最大可能是占筮的用具。既然玉版最大的可能是筮具，那么，我們可以猜測，玉版上的尖頭圭狀物，很可能是占筮要用到的蓍草。

無獨有偶，凌家灘含山遺址還出土一件玉鷹，標本為98M26：6，通高3.6，寬6.35，厚0.5厘米，玉色灰白，體扁平，鷹作展翅狀，鷹喙如鉤，兩翼為豬首狀，腹中有一圓圈，圈內(nèi)有八角星。與玉版不同的是，此八角星中不是由縱橫直線構(gòu)成，因此，它的中心沒有構(gòu)成一個四方形，八角星的中部特意畫了一圓圈，圓圈中心有一圓孔。此八角星與玉版上的八角星的含義應是一樣的，但因為此八角星的中部不是方形，而是圓形，整個圖案的含義就應有所不同。雖然此八角星的中部不是方形，而是圓形，但三角與圓的關系仍屬于陰陽關系。因此我們認為，這圖案仍然含有陰陽觀念。值得我們注意的是鷹首與豬頭的組合。鷹是飛禽，豬是走獸，已豢養(yǎng)為家畜。這一禽一獸的組合，就其具體的意義來說，它可能寓有漁獵與養(yǎng)殖兩種生產(chǎn)方式的統(tǒng)一，反映了當時的物質(zhì)生產(chǎn)水平；但如就其抽象意義來說，它仍然含有陰陽的觀念。鷹與豬分別為陰陽象征物。

圖：凌家灘文化玉鷹圖

玉鷹與玉版不出土于同一墓，說明它們是分開用的。玉鷹是不是占筮的用具就難說了，它作為佩飾的可能性更大。即使它不作為筮具用，它的圖案中所包含的陰陽信息仍然具有溝通天地神靈的功能。

含山遺址出土有玉巫師多尊，結(jié)合此遺址所出土的玉版、玉龜、玉鷹等物，可以想象此地的筮風是熾烈的，占筮成為部落中的重要事務，也許除了例行的日常生活外，其余的事情均要以占筮來決定。正是因為這個原因，促使占筮的理論的產(chǎn)生，《易》原本是占筮理論。既然凌家灘出土了成套的筮具，說明在這個時候就應有占筮理論的產(chǎn)生了。從筮具玉版所透露的信息來看，它的占筮理論與后代的《周易》是相通的，理論基礎是陰陽觀念。

陰陽觀念要義：一是相分而相合，因分而合，因合而分，分與合可以都是實在的或只是意義上的，也可以一是實在的，另只是意義上的。玉版圖案充分體現(xiàn)出這分合之道。二是相反而相成?！胺础睘榈乐畡樱俺伞睘榈乐?。這點在玉版上也體現(xiàn)出來了，玉版上的對立事物，它們力的方向是相反的，但其合力卻創(chuàng)造了新的事物（意義）。尖頭圭狀物所體現(xiàn)的力外向拓展；圓所體現(xiàn)的力內(nèi)在收斂，而其合力則體現(xiàn)在圓中的方形上。這種構(gòu)圖與古陰陽魚太極圖有異曲同工之妙。陰陽魚太極圖的奧秘在兩只魚眼，它們分別為陰中之陽，陽中之陰。它們均是陰陽合力的產(chǎn)物，作為新質(zhì)，它們是發(fā)展，是創(chuàng)造；作為關鍵，它們又是推動事物向著更高層次發(fā)展的核心動力。

凌家灘文化距今 5000年左右，據(jù) 《凌家灘——田野考古發(fā)掘報告之一》載：“中國文物研究所對墓地的兩件標本進行了14C測年。其中紅燒土層下木炭標本，14C測定為距今4960+-180年。樹輪校正年代為距今5560+-195年。墓地探方地層出土木炭標本，14C測定結(jié)果為距今4725+-160年，樹輪校正年代為距今52900+-165年。依據(jù)以上兩個碳樣測試數(shù)據(jù)，凌家灘遺址年代約為距今5600~5300年左右。凌家灘遺址年代與紅山文化年代相當，而早于良渚文化年代?！?/p>

從凌家灘的玉版、玉龜、玉鷹，我們有根據(jù)說，五千年前，中國人就已經(jīng)有了陰陽觀念，有了初步的陰陽哲學。當然，那時還沒有陰陽這兩個名詞。

二、從史前陶器的諸多構(gòu)圖看陰陽觀念的產(chǎn)生

眾所周知，最準確地概括并表達陰陽觀念的是名之曰陰陽魚太極圖圖案，中國各地的道教寺院均有這樣的圖案，通常有東西太極圖（陰陽魚左右對峙）和南北太極圖（陰陽魚分居上下）兩種模式。雖然模式不同，基本思想是一致的。下面兩幅太極圖均來自周至縣樓觀臺老子說經(jīng)臺十二石刻圖，分別為混元太極圖和九宮八卦時空螺旋圖。前為東西模式，后為南北模式。太極圖的關鍵處有四：陰陽二魚相對而相抱，是謂“負陰抱陽”；陰魚的眼為白，陽魚的眼為黑，是謂陰中有陽，陽中有陰；陰魚頭起于陽魚尾，陽魚頭起于陰魚尾，是謂陰極生陽，陽極生陰；陰魚與陽魚相對抱擁中形成一條S形曲線，是謂陰陽消長，無平不陂，無往不來。

左圖：陜西周至縣樓觀臺老子說經(jīng)臺太極十二石刻圖中混元太極八卦圖右圖：陜西周至縣樓觀臺老子說經(jīng)臺太極十二石刻圖中九宮八卦時空螺旋圖

中國史前文化諸多圖案具有這樣的太極圖的意味。仰韶文化西安半坡遺址出土一種陶盆，陶盆內(nèi)除了有一對的人面魚紋外，還有一對魚紋。此相對的兩條魚，方向不同，可以試著在它們之間畫一條S形的曲線，那么，它就是一幅陰陽魚太極圖。

圖：半坡人面雙魚紋

史前陶器的紋飾中，有一種鳥啄魚的圖案，此圖案的意義通常理解為以鳥為圖騰的部落與以魚為圖騰的部落的交戰(zhàn)，這種理解不能說沒有道理，但如果深層次去領會，它似也包含有陰陰的觀念。鳥與魚，一為禽類，一為水族，它們之間的關系隱隱地指向陰與陽的沖突。北首嶺遺址出土一件仰韶文化半坡類型的蒜頭壺，壺身就有這樣的圖案，從壺的上面俯看此圖案，能看出陰陽魚太極圖的意味（見下圖）。

我們知道，中華民族最重要的崇拜為龍崇拜與鳳崇拜。龍鳳均為想象的動物，龍基本上為水族，而鳳則為禽類，龍與鳳的關系就是陽與陰的關系。因此，北首嶺出土的這件鳥啄魚圖案，堪為龍鳳崇拜的原型。

圖：北首嶺遺址出土半坡類型仰韶文化魚鳥紋蒜頭形陶瓶

如果說，半坡的陶盆北首嶺的陶瓶，其圖案只是能看出陰陽魚的意味的話，那么，在馬家窯文化中許多陶器紋飾則能看出陰陽魚太極圖的形式。

馬家窯文化遺址出土有一件陶盆。圖案的核心是兩組曲線，每組曲線均是三條線，這三條線束成一組，頭尾部展開，而在中部則束成一團，成為一條線了。仔細觀賞會發(fā)現(xiàn)，這圖案很像是兩只背飛的鳥。從它的抽象意味來說，與陰陽魚太極圖極為相似。兩只鳥眼分別是陰陽魚的眼。從陰陽觀念來看，兩鳥相背具有陰陽反向運動的意味。這反，在陰陽觀念中十分重要，似是反，實是合，或者說正是因為反，它才能合?！吨芤住防へ粤侈o“不習無不利”，“不習”是“習”之反，就因為有這個反，才能“無不利”?！独献印放e出若干這樣的例子，如“明道若昧，進道若退”。 宇宙就是靠這種反向的力推動才得以運行的。所以，《老子》說“反者道之動”。 馬家窯人既然能做出具有“反者道之動”意味的圖案，就說明他們對于“反者道之動”的哲理有所把握。

圖：馬家窯陶器像陰陽魚太極圖鳥紋圖案

圖：馬家窯文化馬家窯類型彩陶雙鳳紋：左系列均為東鄉(xiāng)林家遺址出土；右系列（自上而下排列）：1．秦安田家寺出土，2．蘭州紅山大坪出土，3、4．東鄉(xiāng)林家出土

再看馬家窯一組關于鳥造型的陶器紋飾：

這些圖案構(gòu)圖的元素均為鳥，但都抽象化了，抽象的程度不一樣，有些僅為一條曲線，有的則還能看出鳥的頭部和尾翎。這些圖案有一個共同特點，均為二（或二組）鳥構(gòu)圖，在二鳥關系的處理上，隱約見出陰陽觀念。這里，可以分為幾種情況：（一）陰陽相反。東鄉(xiāng)林家遺址出土的第一型是這樣的，它的構(gòu)圖為雙C相背，所體現(xiàn)的陰陽意義是“反”。（二）陰陽相交。東鄉(xiāng)林家遺址出土的第二、第三型、第四型都是這樣的。其中二、三型基本上一致，只是第二型相交部位有一個記號，這記號也可以看作是鳥頭。陰陽相交在陰陽哲學中非常重要。泰卦與否卦的區(qū)別就在于泰卦的上三爻與下三爻是相交的，而否卦的上三爻與下三爻是不交的，陰陽相交者則吉。（三）陰陽相應。上圖右系列四幅圖均屬于此類。這陰陽相應，即《周易》中說的“鳴鶴在陰，其子和之”。在陰陽哲學，陰陽是否相應十分重要。陰陽相應，生命才有可能，吉利才有可能?！独献印氛f“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。 “負陰”，背對著陰；“抱陽”，正對著陽。這“負”與“抱”，生動地說明了陰陽之間的相對、相反、相應、相交的關系，陰陽的這些關系產(chǎn)生的最高效果是“沖氣以為和”。“和”是陰陽哲學所追求的最高境界。

表現(xiàn)出陰陽意味的不止是魚紋、鳥紋和魚鳥組合紋，還有旋渦紋。馬家窯文化陶器是以旋渦紋為其代表性紋飾的。旋渦紋多姿多彩，不拘一格，氣象萬千。盡管細節(jié)有諸多不同，但有一個共同的構(gòu)圖格式——橫S形。橫S形一方面是水波的準確抽象，另一方面它又是陰陽觀念的符號式的表述。橫S可以看作兩個反向運動的力。雖然相反，卻又相連相通。因相反而產(chǎn)生張力，從而實現(xiàn)相成。這就讓人聯(lián)想到陰陽的互化：陰可以成陽，陽可以成陰。陽極生陰，陰極生陽。

馬家窯文化陶器上的旋渦紋還有這樣一種形式：有一個中心，為圓點或圓圈，由這中心旋轉(zhuǎn)發(fā)出兩條或四條拋物線狀的的水流。這種紋也強調(diào)有一個力的中心點。陰陽兩力的運動中，是否存在這樣一個力的中心點呢？應該是存在的，《周易·系辭上傳》說的“易有太極，是生兩儀”，這太極就是力的中心點。作為中心，它也是源，源是“一”。 《老子》說：“道生一，一生二”。 “一”是動之源，它本身卻是靜的。動由靜生，因靜而生動。中國哲學不論是儒家哲學還是道家哲學都貴靜，貴的就是這作為動之源的“一”。清代畫家石濤提出“一畫”論，說“一畫者，眾有之本，萬象之根”，這“一畫”也就是《老子》說的道，周易說的“太極”。

圖：馬家窯文化陶器上各種旋渦紋

馬家窯紋飾中還有一種“卍”字形。這“卍”字形的具體含義是什么，說法很多，有人說它為太陽的符號，有人說它為飛翔的鳥，筆者卻認為，它是一種具有陰陽觀念的符號，符號體現(xiàn)相反相成、多樣統(tǒng)一的意義。

三、史前陰陽觀念的產(chǎn)生

從理論上來說，陰陽觀念的產(chǎn)生應是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，這只是一個推論，不能找到文字的依據(jù)，因為史前還沒有完整的文字系統(tǒng)。盡管如此，我們可以借助地下考古的器物，結(jié)合有關遠古的神話，分析出陰陽觀念與農(nóng)耕文明的內(nèi)在關系。

第一，天體與氣象的循環(huán)運行讓初民產(chǎn)生相反相成、循環(huán)往復的概念。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)非?？粗靥祗w、氣象的變化。天體中，日月星辰無時無刻不在運行，這其中最為重要的是日月的運行。白天是太陽的天下，夜晚是月亮或星星的天下。這日月迢遞晝夜交替，對于初民的印象是極為深刻的。除此之外，還有春夏秋冬的變化。在這些變化中，初民們有以下重要的感悟：（一）事物均是兩兩相對的，日與月，晝與夜、春與秋、夏與冬……（二）兩兩相對的事物是缺一不可的，它們之間的關系非常豐富，概而言之則是相反相成。（三）事物的運行是循環(huán)往復的?！吨芤住分械膭冐耘c復卦恰到好處地表述了一年陰陽變化的過程，如朱熹所說：“剝盡則為純坤，十月之卦，而陽氣已生于下矣。積之逾月，然后一陽之體始成而來復，故十有一月，其卦為復。 ”

這樣一種思想在史前又是如何體現(xiàn)出來的呢？這里有必要借助一下神話?！渡胶＝?jīng)·大荒東經(jīng)》云：“大荒之中……有谷曰溫源谷。湯谷上有扶木，一日方至，一日方出。皆載于烏?！边@是說，遙遠的蠻荒之中，有一個叫湯谷的地方有扶木，一個太陽剛回到樹上，另一個太陽就從扶木上出發(fā)了。它們都是乘著烏飛行的。這“一日方至一日方出”，體現(xiàn)出循環(huán)的意思。類似的神話見之于《玄中記》：“蓬萊之東，岱輿之山，上有扶桑之樹。樹高萬丈。樹巔常有天雞，為巢于上。每夜至子時，則天雞鳴，而日中陽烏應之；陽烏鳴，則天下之雞皆鳴。”這里說到的“陽中烏”在史前陶器的紋飾中有所體現(xiàn)，仰韶文化廟底溝類型這樣的紋飾很多。

圖：廟底溝類型太陽烏紋陶罐

圖：廟底溝類型太陽烏紋

上面兩圖，前圖烏在太陽中，可謂“陽中烏”；后圖太陽在烏的背上，這正好說明《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》上的 “一日方至一日方出，皆載于烏”。

第二，男女交合而生子女讓初民產(chǎn)生最初的陰陽相交方可生物的概念。人是怎么來的，史前初民開始只知道人是女人生的。據(jù)《呂氏春秋·卷第二十·恃君覽第八》：“昔太古嘗無君矣，其民聚生群處，知母不知父，無親戚兄弟夫妻男女之別，無上下長幼之道，無進退揖讓之禮，無衣服履帶宮室蓄積之便，無器械舟車城廓險阻之備?！彼?，很長一段時期奉行的是女性崇拜，具體到什么時候人知道須男女交合才能生子，現(xiàn)在還不能確知。不過，距今7000年的河姆渡文化遺址出土的雙鳥紋，讓人們感覺到此時的人們已經(jīng)有了“雙”概念。石興邦先生在考察河姆渡文化遺址后說：“這里值得注意的是鳥紋都是雙雙對對出現(xiàn)，且為同一形象，共同守護或圍繞同一事物。究竟意味著什么，值得深思，也許是同一胞族中兩個女兒氏族在共同信念和共同生活條件下的寫照。”石先生這段話的前一半是沒有問題的，后一半結(jié)論性的話可能不對。因為這“雙”更大的可能是當時人們對于男女的覺醒。鳥是分雌雄的，正如人分男女。之所以鳥紋要成雙成對地出現(xiàn)，是因為只有成雙成對的鳥才能生育。因此，此紋的寓意不是太陽崇拜，而是生殖，雙鳥所護的圓形物，不是太陽，而是鳥卵。

圖：河姆渡文化骨匕上的雙鳥紋

氏族社會的演化經(jīng)過母系氏族社會和父系氏族社會兩個階段。母系氏族社會是女性掌權的社會，外族的男子可以與此氏族的女子同居，但是生下的兒女卻屬于女子的氏族。父系氏族社會則反過來，氏族的大權由男子掌領，此氏族的男子與外族的女子同居，生下的兒女應屬于男方的氏族。不過，這種子女所有權的問題與知道男女交然后有子女并不是一回事。所以，不能判定母系氏族社會的人們不知道男女的事。重視男女交歡最有力的表現(xiàn)莫過于史前巖畫，史前巖畫有好些男女交媾的直接描繪。

另外，有關民族始祖或圣人誕生的神話，不少涉及到男女關系。比如，伏羲與女媧的傳說，《獨異志》、《風俗通》等古籍均說他們既是兄妹，又是夫妻。帝堯的產(chǎn)生，“說是其母“感赤龍孕十四月而生”，這“感赤龍”就是與赤龍交媾。

馬家窯文化馬廠類型陶器中有一件紋飾特別與眾不同。此紋飾主體由三組兩兩相對的魚狀物組成，圖案中部上下各有一張人面，人面有眼睛和嘴。這幅圖案被專家們看成是男女雙體圖，而在筆者看來，應是男女同體圖。圖案主體下部的兩條魚形物，可以看作是兩條人腿。上下結(jié)合部的三個點可以看成是男女交媾的符號。主體圖案外有許多剪刀式的交叉符號，喻示著男女交媾。

男女關系是陰陽觀念的重要來源。《周易·系辭上傳》說“乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物”。眾所周知，乾是純陽之卦，坤是純陰之卦，它們是陽與陰的代表，而且作為《周易》的開頭兩卦，實際上是整個周易六十四卦系統(tǒng)的總綱，也是周易所表述的陰陽哲學的總綱。

關于陰陽觀念的產(chǎn)生，《周易·系辭下傳》有個說法：“昔者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。 ”按照《系辭下傳》的這個說法，陰陽觀念主要來自兩個方面，一是天地自然變化，即所謂“遠取諸物”，二是人自己的生活，即所謂“近取諸身”。人自己的生活其中主要是夫妻生活。這兩個方面，在筆者看來也許后一方面更為重要。按《周易》陰陽哲學，陰陽各有其位，須得位才吉。家庭以夫妻為本，夫妻分屬陽與陰，他們應該各在其位，家人卦就很強調(diào)家庭人員的正位問題。家人卦的《彖辭》曰：“家人，女正位乎內(nèi)，男正位乎外，男女正，天地之大義也。父父、子子、兄兄、弟弟，夫夫、婦婦，而家庭正，正家而天下定矣?！背胰素酝?，咸卦、恒卦也是專說男女關系問題的卦，咸卦說的是少男少女的關系，恒卦說的是長男長女的關系。

中華民族傳統(tǒng)文化十分重視家庭。事實上，作為中華民族文化主體的儒家文化就立基在家庭關系的正確處理上。對家庭文化的重視，應該不是從孔子所處的東周時代開始的，它可以追溯到史前。興隆洼文化處于新石器早期，距今七千年，考古發(fā)現(xiàn)，那個時候的房屋遺址有家庭生活的痕跡。根據(jù)對房址的測量，房間面積為13平方米左右。居住在內(nèi)的人員應該不會超過4～5人，相當于一個家庭的住所?！熬嘟?300～6100年左右的北辛文化遺址中，發(fā)現(xiàn)房屋面積比較小，一般只有4～6平方米，超過10平方米的極少”，這樣的房間只給一人住不太可能，最大的可能是一對男女住。大汶口文化晚期、仰韶文化晚期、馬家窯文化、屈家?guī)X文化遺址所發(fā)現(xiàn)的建筑遺址，供一個家庭住的房間很普遍?！皬穆裨崃曀讈砜?，這一時期，單人葬開始大量流行，并逐漸取代以往普遍流行的多人合葬與同性合葬，另有一些成年男女的合葬墓出現(xiàn)，據(jù)推測應該是夫婦合葬。這表明，以個體核心家庭為主的家庭經(jīng)濟，已經(jīng)日益鞏固。 ”

從總體傾向來看，周易的陰陽哲學更多地來自處理以男女為基礎的人際關系的經(jīng)驗和智慧，這一經(jīng)驗與智慧應該源自史前。

四、中華民族崇陽戀陰文化的源頭

“關于新石器時代社會組織的性質(zhì)，學界一般認為是母系氏族社會?！敝钡叫率鞯耐砥?，才開始向父系氏族社會過渡。如此長的母系氏族社會給中華民族的文化帶來的影響是深遠的。

史前的考古發(fā)現(xiàn)，人們所奉行的神靈崇拜以女神為多。最著名的當然是距今7000年前紅山文化所出土的女神雕像了。 除紅山文化女神雕塑以外，河北灤平后臺子遺址出土新石器時代裸體孕婦像六件，其中有四件保存完好。陜西扶風案板遺址出土仰韶文化晚期裸體孕婦像殘體，僅存軀干，乳房飽滿，腹部隆起，腰部微曲。另外，內(nèi)蒙古林西縣白音長汗興隆洼文化遺址一座半地穴式房子中出土有一石雕半身像，孕婦造型。女神像的出現(xiàn)也是母系氏族社會中女性崇高地位的反映。

仰韶文化半坡類型屬于母系氏族社會，在這里，考古工作者發(fā)現(xiàn)有女孩厚葬的例子。M152墓葬的主人是一年約三四歲的女孩，她的葬具為木棺，而男孩死去葬具為甕棺。至于成人，死去什么葬具也沒有，為土坑。這女孩的木棺葬具內(nèi)，隨葬品非常豐富，有陶罐、尖底瓶、陶缽、石珠、石球、玉耳墜等，總數(shù)多達79件，而成人的陪葬物平均只有2.6件，由此可見女孩在部落中的地位之高。姜寨M7也是一座厚葬墓，墓主人是年約十六七歲的少女。她的隨葬品也相當豐富，有陶罐、尖底瓶、玉墜飾、石球等物22件，還在胸、腰部隨葬骨珠8577顆。

女性崇拜在史前是以多種方式進行的，上面所說的直接表現(xiàn)女人形象只是其中之一，也許更多的是以隱喻的方式進行的，像貝葉紋，許多人類學家、考古學家就認為很可能是女陰崇拜的一種隱喻方式。大地灣文化就有這樣的貝葉紋的陶器，而且制作相當精美。

葫蘆造形在史前有諸多的發(fā)現(xiàn)，大地灣文化、仰韶文化、馬家窯文化均發(fā)現(xiàn)精美的葫蘆瓶，這種造型也許直接來自葫蘆的啟示，干葫蘆有儲水的功能，自古至今一直為人們所利用。因此，史前初民用葫蘆造形應該沒有什么神秘之處。但是，中華民族的民間文化總是將葫蘆看成是多子的象征，不能排除史前的葫蘆造形含有生殖崇拜、女性崇拜的可能。

盡管母系氏族社會在全人類均曾經(jīng)有過文化現(xiàn)象，但在中國它有著獨特的影響，一是它持續(xù)的時間很長，更重要的是，在進入父系氏族社會后，母系氏族社會的許多重要傳統(tǒng)并沒有完全退出，比如女性崇拜，雖然它漸漸地淡出了初民們的生活，但女性中的母親在生活中的地位仍然很突出，甚至很神秘。

商周民族仍然相信著他們的始祖是其老祖母與某種神靈交接的寧馨兒?！对娊?jīng)·商頌·玄鳥》云：“天命玄鳥，降而生商。 ”又《史記·殷本紀》云：“殷契母曰簡狄?！痹凇妒斑z記》、《列女傳》等書中更是繪聲繪色，將它演繹成一個美好的故事：簡狄有女戎 氏長女，一日與姐妹們在玄丘的一面湖中洗澡。忽然天空飛來一只黑色的鳥，那鳥銜著一枚卵，在經(jīng)過簡狄的頭頂時，鳥卵墜落下來，剛好為簡狄所得，那枚鳥卵上有五彩花紋，簡狄十分喜愛，怕姐妹們來要這枚卵，就將它含在口中，不想將它吞下去了，后來懷孕了，生下了契。這契就是商人的祖先。顯然，這鳥卵不是一般的鳥卵，它是神特意送來的，富有神性。無獨有偶，周人的祖先也是其老祖母姜嫄與神靈交接的而產(chǎn)生的。傳說是姜嫄在野外踩到一個巨大的足印，回來后就懷上了孩子，這孩子就是周人的祖先棄。

雖然契、棄的誕生均是神靈賜予的靈氣，但是，它畢竟是在母親的腹中孕育的。簡狄、姜嫄的重要性不能低估。這讓我們聯(lián)想到女媧，女媧摶黃土制作了最初的人，它是人類的創(chuàng)造者，是人類的母親，而簡狄、姜嫄感神跡孕育了商人和周人的祖先，商與周是中華民族進入文明社會后最重要的兩個朝代。這個神話無異于表白：女人才是文明的創(chuàng)造者。

事實上，中華民族在進入文明社會后，雖然主要為男性執(zhí)掌國家政權，是真正的男權社會，但也不是沒有女人掌權的朝代。更重要的是哲學觀念。中國最古老的哲學著作《周易》以陰陽為基本概念。這陰陽二字，是將“陰”放在前面的。實際上，在《周易》的制作者們看來，陰才是世界的本原，潛臺詞即是：女人才是人類之母。

這種思想也影響了《老子》，老子以“道”為世界本原。《老子》第四章說 ：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗；湛兮，似或存。吾不知誰之子，象帝之先?！薄跋蟆笔鞘裁矗暗邸笔鞘裁?，王安石有一個理解，他說：“‘象’者，有形之始也；‘帝’者，生物之祖也。 故《系辭》曰：‘見乃謂之象?！鄢龊跽??！涞滥嗽谔斓刂??！弊鳛椤疤斓刂取钡牡?，它又是什么呢？《老子》第一章的說法，既是“無”，又是“有”。無與有是從不同的角度來說的，“故常無，欲以觀其妙，常有，欲以觀其徼”。 “無”與“有”“同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門”。這“玄之又玄”的門，又是什么呢？

《老子》第六章中有明確的說明：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤。”說來說去，原來，這為產(chǎn)生天地萬物的門為“玄牝之門”——巨大而又深遂的女陰。玄牝是天地之根，是萬物之本，生命之母。老子在論述道的性質(zhì)與品德的時候，事實上將女性的性質(zhì)與品德概括進去了，他撰寫的這部亦名為《老子》的哲學著作實質(zhì)為陰柔哲學，陰柔的典型形象，在人為女性，在物為水。從文學角度認識《老子》這是一部女性之歌，水之歌。

《老子》的崇陰哲學顯然是母系氏族社會的產(chǎn)物，盡管老子活在父權制的社會且已經(jīng)進入了文明時代。老子的崇陰哲學一直受到中華民族的尊崇，當然，由于社會性質(zhì)的變化，女性崇拜事實上也讓位于男性崇拜了。始于史前的崇陰哲學也就逐漸地發(fā)生一些變化。這一點突出表現(xiàn)在《易傳》之中，《易傳》的產(chǎn)生遠較《易經(jīng)》為晚，它的思想比較復雜，有道家的思想，也有儒家的思想，觀點不很統(tǒng)一。其中關于天地、乾坤尊卑問題，《系辭上傳》說：“天尊地卑，乾坤定位。卑高以陳，貴賤位矣”。 由“天尊地卑”得出乾尊坤卑，由乾尊坤卑又必然得出陽尊陰卑，男尊女卑。這一思想就與《易經(jīng)》本義相差很遠了，也與《老子》的思想格格不入。

這就給人們的思想帶來了混亂與困惑，到底是陰陽還是陽陰，是陰尊陽卑還是陽尊陰卑？這一問題似乎一直沒有得到透徹的論述。

雖然哲學理論上存在著嚴重的矛盾，但在現(xiàn)實生活中人們似乎并沒有感到存在有什么困惑。

在現(xiàn)實生活中，人們對尊陽還是尊陰的問題取寬容靈和的態(tài)度。一是將一般情況與特殊情況既區(qū)分又統(tǒng)一起來。一般來說尊陽，但并不排斥在某種特殊情況特別是必要的情況下尊陰。人們一般不會主張女人干政，但武則天做皇帝，反對的人并不很多。二是將理性與情感既區(qū)分又統(tǒng)一起來。理性上人們尊陽，情感上人們愛陰。理性與情感雖存在一定的區(qū)分，但不將這種區(qū)分發(fā)展到對立的地步，而在總體思想上將它們統(tǒng)一起來：陰陽和諧、剛?cè)嵯酀?/p>

中國人對待陰陽的這樣一種靈和態(tài)度幾乎在生活的每一方面都體現(xiàn)出來：治國，皇上主政，太后聽政；治家，男主外，女主內(nèi)。審美表現(xiàn)更為豐富。藝術創(chuàng)作既崇志又尚情，既主氣又戀韻，既用剛又兼柔。欣賞山水，孔子有語：“知者樂水，仁者樂山”。水柔也，為陰；山剛也，為陽。所有這些對待陽與陰的思想，概括起來，可用“崇陽戀陰”來概括。崇陽基于陽代表著發(fā)展的意志、進取的力量，這就是《周易》中乾卦的《象傳》所說“天行健，君子以自強不息”；戀陰則基于陰代表著和美的理想、友愛的情感，這就是坤卦的《象傳》所說“地勢坤，君子以厚德載物”。

相當漫長的母系氏族社會給予中華民族帶來巨大的影響，這其中最為重要的影響就是它的陰陽觀念，中華民族崇陽戀陰的人生哲學在很大程度上就來自史前的陰陽觀念。

注釋：

（1）《淮南子·兵略訓》云：“天圓而無端，故不可得而觀?！?/p>

（2）玉版出土地為新石器時代一處較大的墓葬地，墓葬中心有祭壇。祭壇長方形，面積達600平方米，有積石圈和祭祀坑。玉版出土于墓葬中，出土時，被夾在玉龜?shù)谋臣?、腹甲之間。參見安徽省文物考古研究所編：《凌家灘——田野考古發(fā)掘報告之一》，文物出版社，2006。這足以證明玉版是祭祀的工具，應具有某種神秘的通天地鬼神的意義。

（3）有學者認為這圭狀物是“太陽閃光的圖案，是東夷人太陽崇拜的反映”，見李修松《試論凌家灘玉龍、玉鷹、玉龜、玉版的文化內(nèi)涵》，《海峽兩岸古玉學會議論文專輯（1）》，臺北，2001年，第248頁。

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（責任編輯 岳毅平）

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陳望衡（1944—），湖南邵陽人，博士，武漢大學城市設計學院教授，博士生導師，主要研究方向：美學。