關于閱讀《惘然記》的幾段札記

□陳思和

《惘然記》收集了陳離的九部中短篇小說，其中我最早讀過的是《午夜之門》，寫于2003年4月，作者還在復旦大學攻讀博士學位。我當時讀了沒有特別的感覺，也沒有安排時間與他談點什么。后來他獲得博士學位回原來的工作單位繼續(xù)教書，仍念念不忘于文學創(chuàng)作，偶爾也會把寫好的作品傳給我看看，但我也沒有機會談點自己的想法。這次閱讀了小說集的全部作品，對他的創(chuàng)作才有了比較完整的印象。

《惘然記》雖然是陳離的第一本創(chuàng)作集，但并不是他的全部創(chuàng)作。從2003年的《午夜之門》算起，這本小說集包含了陳離將近十年的創(chuàng)作心血。

如果不考慮作者的創(chuàng)作時間，這部作品集大致可以分為三組作品：《兩只老虎》和《從前的故事》都是民間性很強的寓言體小說，刻畫了人的某種無意識或者非理性的沖動；接下來的三部，《午夜的門》除了發(fā)表時間比較早以外，內容與《英語課》和《一段往事》比較接近，都是都市青年的情愛故事，描寫了時下青年的某些心理。第三組是《夜行記》、《惘然記》、《如夢記》和《夜里發(fā)生了地震》，對社會眾生相的刻畫細微老到，形成了相對成熟的文字風格。在這里，我覺得《兩只老虎》和《從前的故事》是作者創(chuàng)作風格轉折的標記，《夜行記》也寫到了無意識沖動，它又直接連接到《惘然記》。（《惘然記》里的無意識沖動被掩藏得更加隱蔽）。作者將《惘然記》作了書名，看得出私心喜歡這個作品，也可以看作是作者藝術創(chuàng)作走向成熟的代表作。

通讀了小說集以后，引起我注意的是，在三種風格不太相同的創(chuàng)作里都活躍著一個相類似的藝術形象——他有的時候以自敘者的姿態(tài)出現，有的時候扮演了故事的記錄者或者轉述者，有的時候成了直接的或者間接的故事主人公。這個形象看世界的獨特視角、心理反饋以及由此引起的內心變異，基本上是相近的。他可以是《兩只老虎》里的男主角“我”，也可以是《午夜之門》里的戀愛失敗者蘇東，或者是《夜行記》里的失業(yè)民辦教師劉家河，以及《惘然記》里那個不太走紅的作家沈一葦，其他作品里也能找到與上述幾個人物相似或者相近的角色，如女性的人物畢小艷和章曉薇。這是一個被傷害的社會弱者群體，他們性格都比較內向、羞怯和懦弱，而感情卻相當敏感和豐富，對于自身所受的傷害都有反芻式的自我體驗習慣；他們對傷害的反應固然有怨恨，但沒有怨毒，更多的是反省，他們還是對社會寄托了單純的善良愿望；但也有相反方向的可能，那就是在理性受到過于壓抑的狀況下，善良本能也會走向反面，由無意識生出了邪惡因素，這也是小人物的生命意識中惡魔性因素的瞬間爆發(fā)。這三個方面形成了一個完整復雜的藝術形象，也許陳離還沒有自覺地在藝術上提升他們這一代人的精神形象，只是林林總總多側面地留下一點剪影。他在每一部作品里都留下了這樣的剪影，反映了他和他的同代人的某些精神側面。

這本小說集里，我比較喜歡的是《兩只老虎》和《從前的故事》，這兩部作品里都出現了怪異的因素。尤其是《兩只老虎》，這個題目不知道是否借用了一首流行的兒歌，“兩只老虎”的意象影射了動物性交的動作，但是在孩子的嘴里唱出來——真奇怪真奇怪，反而充滿了童趣。這也是這首兒歌流傳之廣，常常被成年人利用來借題發(fā)揮的原因?；剡^來讀陳離的小說，盡管敘事人再三強調，在他們家鄉(xiāng)30年前出現老虎是真實的，但小說的情節(jié)還是讓人感到了某些寓言特征，仿佛是作者用一個撲朔迷離的老虎傳說來影射一件不可告人的丑聞。我們隱隱約約可以知道：有權勢的村長與敘事人“我”的妻子之間發(fā)生了曖昧關系并且生有一個兒子。小說從“我”與妻子為愛情私奔到這村子寫起，他們被村長收留，住在一個帶閣樓的房子里，閣樓大得令人害怕——故事開始就營造了一系列恐怖的氣氛。然后“我”從山上找到兩只幼虎并且?guī)Щ丶襾?，旋即幼虎又被村長帶走，下落不明；不久，妻子懷孕生下了村長的兒子，長得虎頭虎腦，仿佛是老虎的投生。后來“我”知道了事情真相，陷入極大痛苦，但也無可奈何。幾年后又一只老虎出現，跑到閣樓上，與孩子相對而視。“我”起初心里掠過一絲念頭：“就讓孩子和老虎都待在那閣樓上吧……它的到來也許就是為一件看上去不可能解決的事提供一個解決……再不能有什么比這更好的結果了……而且說起來這事與我也沒有什么關系……”片刻之后“我”又改變了主意，上閣樓把孩子救了下來?！拔摇迸c老虎一直平安相待，同眠于閣樓。其實這只老虎已經餓得奄奄一息，氣若游絲，不堪一擊了。不久老虎被發(fā)現，在村民圍擊中被毆死，而“我”無意中也參與了群眾暴力，留下深深的懺悔。

這個文本留下大量的空白不可解讀，如那兩只幼虎被村長如何處置了？村長與老虎構成什么關系？孩子與老虎有沒有關系？后來出現的老虎是否就是把兩只幼虎中的一只？另一只又到哪里去了？等等，都耐人尋味，可以作進一步的細讀和探討。這個文本里，老虎敘事不能與人類敘事分離開來解讀，老虎本身沒有什么象征的意義，只是作為一種文學意象在故事里穿越，召之即來揮之則去。令人意外的是老虎在文本里失去了野性的兇猛和威風，就如同兒歌里詠唱的，顯得憨厚可愛，有點可憐兮兮，倒是人類比猛獸更兇殘。文本里的老虎敘事是：兩只幼虎出生后，求助人類庇護；后來那只老虎在生命垂危時也來投靠人類。生死都相托于人類，可見老虎早已不是山中之王，更不是象征原始野性或者復仇了。我對這背后故事的想象是：兩只幼虎被村長送到縣里賣了，其中一只死了，另一只跑了，死者應與村長有關，投胎于村長與美蘭（“我”的妻子）交媾而生的孩子；另一只老虎歷盡艱難辛苦，臨死前趕回來與孩子見上一面，然后被兇殘的人類打死。至于那個閣樓與幼虎生命之間的感應密碼，人類不得而知，也是有秘密所在。而文本里人類的敘事是：“我”在村里（人間社會）與村民處于緊張的對立關系，村民時而成為奴隸時而成為幫兇，而“我”連最后一個庇護所（妻子的愛情）也失去了。他想殺死孩子或者殺死自己都無能為力，最后想借助于老虎復仇，可是老虎比他更弱，不久死于人手。世界的荒誕就此顯現。

令我關心的是敘事人“我”的形象特征?！拔摇笔莻€高中生，是一個“文不能文，武不能武”的局外人。因為一場愛情事件促使他攜帶愛人流落他鄉(xiāng)。又因為妻子與村長的曖昧關系讓他飽受傷害，感情上是一個無依無靠、無根飄零之人，敏感而無能，怨恨又善良。在老虎與孩子閣樓里相對而視時，在眾人暴戾之氣囂張的時候，由于怯懦和久久壓抑的傷害，無意識的犯罪欲望也會突兀而顯，造成一時的沖動，但很快，他的善良本能就占了上風，因此又帶給他深深的懺悔。由于老虎的傳奇吸引了讀者注意力，所以“我”面對現實世界而生的種種心理反應容易被忽視。其實小說敘事中老虎傳奇是為人類故事而設定，老虎由強者到弱者的衰變過程，暗示了作者對于社會變化以及風氣唱衰的哀傷和批判。這個文本在敘事上有許多疏漏之處，如那個孩子、妻子等等都沒有精細刻畫，筆力不逮之處時時可見。但是比較陳離以前的作品，藝術想象和敘事營構都是一個飛躍性的進步。《從前的故事》從民間性立場來看，寫得比《兩只老虎》和《夜行記》都要完美，更好。限于篇幅，就暫且不說了。

《午夜之門》是本書中最早的一篇創(chuàng)作，我說過之前我閱讀并沒有特別的感覺，但是把作品置于一個特定精神背景下，文本的隱秘世界突然被打開了。這個文本的敘述層面比較復雜，敘述人“我”既是故事中的一個當事人，又是蘇東的愛情故事的轉述者，在敘述中夾雜了敘述人的許多想象，而女主人公沈梅的形象是模糊的，因為她始終出現在敘述人的想象中和蘇東的傾訴中，而且蘇東的傾訴還是通過敘述人的轉述來表達的，沈梅沒有直接出現在讀者的面前。沈梅到底是怎樣一個人？讀者是無法獨立判斷的，因為小說沒有表達清楚，或者許多描述都是虛幻的。但是我們如果把沈梅看做一個符號，一個在蘇東這樣的熱戀青年心里純粹的愛與美的符號，在現實中這個符號早已經被世俗風氣所腐蝕而變質，只不過單純而善良的蘇東不甘面對這一現實，才會顯露出如此怯懦的性格。我曾經在巴金的《愛情三部曲》第一部《霧》里見過類似蘇東性格的人物形象，那是巴金塑造的周如水，一個怯懦的性格，不敢大膽追求自己所愛的男子，巴金通過這個人物對愛情的態(tài)度來揭示一種典型的性格，并沒有賦以更加豐富的內涵；而在新世紀之初中國市場化經濟全面騰飛之際，同時也掀起前所未有的污泥濁水，激化了社會矛盾，在這樣一種理想與世俗糾結在一起的現實面前，蘇東的恍惚、疑慮、追求和失望，無疑是具有重大的現實意義的。蘇東性格也可以作為新世紀之初一種相當普遍的社會心理的藝術概括。

如果我們追問下去，蘇東和沈梅之間究竟是一種什么樣的關系？是沈梅早已不復是蘇東理想中的愛人使蘇東望而卻步，還是因為沈梅的過于天真使蘇東心生疑竇？其實沈梅作為一個愛與美的符號早已經發(fā)生了變化，她在三年前就因為與別人拍拖而背叛過蘇東；但三年后他們有一次偶然機緣又重修舊好，他與沈梅有三次機會同居一室，卻未能完成床笫之樂。他對沈梅坦然上門做客、坦然同床而眠、以及坦然留宿過夜都疑慮重重，他懷疑沈梅如此坦然相處是因為沒有愛情作祟——既然沒有愛情，他貿然騷擾似乎有違道德。從表層看陳離在描繪一個迂腐可笑的人，其實蘇東的感覺沒有錯，戀愛之人最敏感于心靈呼應，如果他沒有從對方心靈里獲得絲毫的呼應，或者說，他早已經向對方發(fā)出無數信息而接不到對方生命的任何響應，那只能是柳下惠坐懷不亂了。男女同居一室本來可以理解成雙方的信任，未必就像現代媒體渲染的那樣作奸犯科。換一個角度而言，如果人與人之間心靈沒有親密的感應和呼喚，那么，玉體橫陳又能說明什么呢？就事論事而言，蘇東的內心掙扎是一場靈與肉的沖突和掙扎；如從更廣義的層面上理解蘇東，也就是他的靈魂真正渴望的東西并沒有在沈梅的身上找到，這個曾經是喚起他無限想象的愛和美的符號，現在已經變成信號不明、意義模糊的符號，蘇東的遲疑是因為他失去了心心相印的生命呼喚，那么僅僅是肉體的愉悅已經不是最重要的愛情表征了。這一點，故事的敘述人并不明白，沈梅也沒有明白，沈梅后來告訴蘇東，其實那幾個晚上她都是留給他 “機會”的，但她不知道，那不是蘇東真正所期待的“機會”。真正的沈梅已經離他而去了。意味深長的是結尾部分，蘇東告訴我們，就在那天他留宿沈梅居所徹夜難眠，靈肉搏斗的時分，也是他父親去世之時。精神的寄托和血緣的依憑同時離他而去。蘇東成了一個名副其實的無根之人。

但是，僅僅從失敗者的角度理解蘇東的性格也是不夠的，蘇東本人并沒有參破沈梅留給他的迷局，他也沒有放棄對沈梅的愛的繼續(xù)追求。這是這個形象的善良本能所決定，他始終以自我反省的形式來思考他與沈梅的關系，以求不斷完善自己，在更高的境界上去獲得沈梅的愛情。這就是當今社會的大變局里以不變應萬變的堅守者的剪影。這種善良的本能在《英語課》里的畢小艷身上也是這樣，被男人玩弄了感情，最后被遺棄了，她不想責怪男人，反而想：“自己到底是哪里不好呢？白黎明是嫌她太‘壞’了還是嫌她還不夠‘壞’呢？畢小艷想起自己在和白黎明一起上‘英語課’時的表現，心中就感到一陣害怕。她想白黎明一定是把她看作一個壞女人了。她想和白黎明一起在床上的時候，她真是‘壞’得夠可以??！她那時只是為了讓白黎明高興。只要白黎明高興，他讓她做什么她都會做的。不過如果白黎明只是要考驗她一下呢？如果他只是想看一看她畢小艷到底是怎樣的一個女人呢？……畢小艷被心中的這個念頭嚇壞了?！焙髞硭l(fā)現自己懷孕了，她打電話給白黎明，反而遭到接電話的女人辱罵她“神經病”。作者這樣描寫她的心情：“畢小艷放下電話之后一個人發(fā)了很久的呆。她覺得剛才電話里說話的那個女人的聲音非常好聽。她想她一定是個很優(yōu)秀的女人。她想確實也只有一個優(yōu)秀的女人才能夠配得上白黎明?！闭堊⒁?，作者的描寫完全采取了中性敘事，克制了自己的感情因素，所以我們從上述語詞里讀不出作者對這樣的人物以及這樣的性格，究竟是哀其不幸呢還是怒其不爭？或者說，都沒有，作者小心翼翼地描述著人物此時此刻的心理，我注意到第一段內心獨白使用了兩次“害怕”，這兩次出現的害怕心理都來源于反省自己性愛過程中的行為，這是女性在一場場盡興的男歡女愛之后的本能的羞澀和懊悔，但沒有自我譴責的意思，從她回味的語氣里感受到的恰恰是驕傲和幸福，只有當她意識到這一切或許是男人設的圈套考驗她時，她才意識到自己的不檢點可能會引起了男人的誤解——因為她是出于善解人意、出于愛他才這樣“壞”的呀。她所反省的行為的出發(fā)點是善解人意，反省過程仍然以善良來揣摩傷害她的對方，她最后還是用善良的自我解嘲消解了這場傷害事件在心理上造成的負面影響。在充滿暴戾之氣的當今社會里，畢小艷仿佛似從天而降的天使，她對傷害事件的分析和反省，降低和稀釋了事件的惡劣性質，用主觀上的善良來遮蔽事件帶來的嚴重后果，不是激化矛盾而是緩和甚至平息了本來會掀起軒然大波的矛盾沖突。但是，畢小艷這些心理行為都不是出于虛偽的目的，而是真誠和善良推動著她尋找屬于自己的方式來完善自我人格磨煉。

我不是說，這篇小說寫得特別好，恰恰相反，小說在細節(jié)描寫上顯得過于局促而不夠飽滿，但是在刻畫人物心理以及從人物心理活動來刻畫人物形象的手法上看，作者還是寫得相當不錯。陳離的文學營養(yǎng)主要還是來自“五四”新文學傳統(tǒng)和俄羅斯古典文學傳統(tǒng)，如上所引的描寫，“畢小艷放下電話之后發(fā)了很久的呆”，然后竟莫名羨慕起電話里的女人的聲音來——竟以為，這個女人比她更配得上白黎明。那么，她的“發(fā)很久的呆”就是為了想出這個結論么？顯然也不是，“發(fā)呆”是精神麻木的表現，她在遭遇到欺騙和侮辱以后腦子一片空白，緩不過神來，最后是她的善良本能逐漸占了上風，才以自欺欺人的結論來欺騙自己，結束了精神上的“發(fā)呆”。讀這個作品，如果把重點放在人物“發(fā)呆”的心理特征，它就重復了魯迅對國民性的麻木的批判；如果把重點放在人物的善良，那么，它就含有了契訶夫式的喜劇意味，笑聲中引出淚痕了。陳離小說中的這樣一個具有共性的人物形象身上，后者的因素似乎更大一些。

這類具有獨特內涵的人物形象，也發(fā)生在另一種類型的作品《夜行記》里。劉家河從教40多年桃李滿天下，他的學生都當了校長和農業(yè)局長，本來可以榮耀地安度晚年，但是國家有了整頓民辦教師的政策，他又偏偏在職業(yè)生涯里中斷過工齡而不能轉正。迫于生計艱難他不得不走上上訪之路。通過學生的關系找到了教育局長，但無論是農業(yè)局長還是教育局長，雖然同情一個老教師卻無法改變他的命運，教育局長只能用經濟補助的方式補貼給他兩千元，可是這兩千元反而摧毀了老教師引以為榮的職業(yè)價值觀，他想要退還這兩千元卻不被理解，走投無路中他絕望地撞上了汽車……我讀過一篇很有見地的評論文章，作者丁伯剛說：“如果按照時下一般的情節(jié)模式，這篇小說無論是向所謂的‘底層’路子上走，或是向‘先鋒’、向‘存在’的路上走，最終都會弄得個凄風苦雨，聲嘶力竭，要死要活?？墒顷愲x的故事偏偏走向了只屬于他自己的另一個方向，這是一個狂亂與荒誕，同時卻也充滿無限溫暖與愛意的方向?！边@段話真是知人之言，雖然按時下一般的理解，小說也描寫了官場上的種種荒誕現象，但作者并沒有故意強化“反腐敗”或“為弱勢群體請命”的意圖，民辦教師下課，姑且不討論政策本身的問題，兩個局長想幫忙而無能為力，只能靠打太極拳來敷衍搪塞，是日常行政工作中經常出現的現象，一個健全的社會本來就不應該借助各種人際關系來解決私人與政策之間的各種矛盾。小說雖然寫了社會矛盾，但不是有意渲染矛盾，作者著意的是，刻畫一個由受損害進而心理上受侮辱的小人物的整個心理活動。小說沒有很充分地描寫劉家河接受了兩千元補助又要求退還的心理過程，所以讀起來多少有點讓人感到突兀，但再一想，劉家河未必清楚自己為什么這么做，也未必清楚為什么要這樣來安排自己的人生結局，這都是在非理性支配下的行為，不能為正常社會秩序所接納，矛盾就這樣一步步地尖銳起來。一個本來處處善意待人的老人最終走上了絕路，甚至還想通過自殺來訛詐——換取贍養(yǎng)老母親的費用。小說寫到這里，似乎已經劃入了寫“底層”的創(chuàng)作路子，但作者在結尾時，讓劉家河在無意中撞上了一心想幫助他、正滿街在尋找他的吳迪康局長的車，而吳局長為了保護老師竟車禍而死。這個結尾純屬意外，讓本來隱隱蟄伏在敘事中的教師與學生之間的感情線索一下子顯現出來，在劉家河與社會制度之間的對抗中，遭遇的并不完全是冷漠和欺騙，確實有人為了保護他而獻出了自己的生命。這大約就是丁伯剛先生所感受到的“溫暖和愛意”，也是小說所具有的悲喜劇風格的味道。不過我更關心的是，一個善良的教師，為什么在被逼到山窮水盡的時候會產生以撞車來訛詐的自殺方式，這似乎是與人物性格完全相反的方向，但是畢竟產生了。

同樣的怪誕行為也發(fā)生在《惘然記》里，不過被描寫得更為隱蔽。沈一葦雖然是一個作家但在心理上仍然是一個失敗者，在個人與社會之間也是保持了緊張的關系，同學聚會時老同學們關于時下流行的話題總讓他感到格格不入，不斷受到嘲笑和批評，他們一直在討論一個當了高官而犯殺人罪的老同學可以不可以原諒的話題，他始終堅持了一個理性的原則：殺人是不對的。但吊詭的是，這樣一個堅持人文理想的人，竟在午夜酒駕出了車禍，壓死了人。小說描寫在一個瘋狂的場面中發(fā)生了車禍，沈一葦先踩剎車又改踩油門，導致了被撞者的死亡。當然這一切都是在慌亂的無意識中完成的。小說結尾時，另一個人物羅浩提出了這個疑問，沈只回答：“只能說，我的應急能力太差了?！绷_接著說：“不過，這也許是最好的結果……”作者寫道：“羅浩若有所思地望著沈一葦，一絲不易察覺的笑容從他臉上一掠而過?！边@一絲笑容，比寫一個無意識的夢，或者別的大段心理描寫更有力，把讀者頓時帶入了一個與整個作品營造的氛圍完全相反的意境，這就是人的無意識領域的犯罪欲望世界。但這么書寫，不是為了揭露沈一葦的虛偽，恰恰相反，沈一葦仍然有他的崇尚理性天真看待社會的主導性格的一面，但在突發(fā)事件面前，人性的變換走向了反面。

從畢小艷到“我”到劉家河再到沈一葦，人性似乎走向了兩個極端，這中間還有肖梓良、章曉薇、蘇東等等，整個一個系列。這樣的性格塑造，在陳離的作品里相當典型，有時是不自覺的，在某些特殊的場景里他寫下了同一類精神形象的不同形態(tài)。我現在要探討的是，為什么這一類形象會固定地出現在陳離的小說創(chuàng)造中，通過不同形態(tài)而呈現出來？我冒昧地猜想，很可能這樣一種傾向于失敗的性格所帶來的困擾，隱隱約約來自作家面對現實世界的真實感受。這是他揮之不去的心理情結，決定了他的創(chuàng)作的總體風格。

陳離是上世紀60年代中期出生的作家，我曾經在《低谷的一代》里探討50后、60后和70后作家的不同成長背景，其中有一段話分析了60后作家的出生背景和寫作背景：“上世紀60年代是一個交替著大饑荒和大動亂的年代，人心惶惶，生不如死，身體因饑餓受到了極大的傷害，生育已經不再受到鼓勵，只是成批量人口死亡后的替代品，先天條件是惡劣的；但是他們在接受教育與開始寫作的時間是一個極好的時代，上世紀80年代思想領域正本清源，掃除了多年的教條主義和偽善哲學的陰霾，人性獲得了初步的解放，全民族又一次回到了快意舒暢的時期，樂觀主義又重新回到了時代的旋律。80年代末發(fā)生的政治風波迫使他們從高揚的主體旋律里看到了艱巨而復雜的命運交響曲，激發(fā)起反思的自身與時代的動力，因此他們很容易再前進一步，從體制的束縛中擺脫出來，帶著樂觀主義的精神邁向市場經濟，這就是新生代作家最初的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作動力。但是他們過于年輕樂觀，看輕了中國傳統(tǒng)力量在當下社會改革中的腐蝕作用，同時也看輕了市場經濟體制本身擁有的戕害文學藝術自由發(fā)展的壞因素，這就導致了他們在90年代以后又不得不返回體制的后撤與集體性的潰敗?！边@個判斷主要是分析韓東、朱文為代表的新生代作家的，基本也適用于了解陳離的成長背景。這一代作家可以說是從理想主義的高潮中接受精英教育和開始學習寫作的，他在北大、復旦的經歷足以證明這一點，他并不缺少人文精神的培養(yǎng)和熏陶，這是他的創(chuàng)作中始終伴隨著的理想主義的精神背景，也是人物始終能以善良的眼光來看待世間各種陰暗面的根本原因。他們這一代所不足的是，他們的生長年代是荒蕪的，就像自然災害下的身體營養(yǎng)不足一樣，他們從兒童到少年的成長過程幾乎經歷了中國精神上最貧困的階段，他們與50后作家?guī)缀跬瑫r接受人文理想的教育，但是知識和經驗的準備方面遠遠不及50后一代作家，所以，他們在90年代的精神大潰退中難以像50后作家那么順利轉移到民間，開辟出更為開闊的精神境界。他們大多數人被壓抑在都市文化圈里，游移在政治和經濟的雙重壓力下掙扎，逐漸成為他們生活圈內的弱勢群體。理想主義的精神因素使他們與一瀉千里的社會市場化大趨勢格格不入，保持了緊張的對抗關系，但缺乏有效的抗爭能力和心理準備，20年來他們基本上處于不甘心精神頹勢猶作困獸的處境，這就導致了他們這一代作家在創(chuàng)作中彌散的隱晦風格和悲憤的精神情懷。