論王小帥電影鏡頭語言風(fēng)格之轉(zhuǎn)變(上)

□文/杜娟 周志強

王小帥自1993年拍攝處女作《冬春的日子》，其鏡頭語言的運用手法已經(jīng)有一定的發(fā)展。第六代導(dǎo)演和他們的創(chuàng)作，從目前學(xué)界的研究狀況來看，“第六代”導(dǎo)演的說法早已在1995年提出，可以說創(chuàng)作未興理論先行。目前的研究多是將“第六代”看作一個整體籠統(tǒng)的分析，而對導(dǎo)演個性的探究比較少。在王小帥導(dǎo)演的研究方面，杭州師范學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版)在2006年曾發(fā)表過一系列新生代電影研究論文，不少人都談了他們對王小帥作品的看法，但多是對某一部影片的分析，缺乏整體風(fēng)格的關(guān)照。針對王小帥鏡頭語言風(fēng)格角度的專著，基本還未出爐。

在學(xué)界研究的基礎(chǔ)上，本文著眼于王小帥的九部長篇電影(包括《冬春的日子》、《極度寒冷》、《扁擔(dān)姑娘》、《十七歲的單車》、《二弟》、《青紅》、《左右》、《日照重慶》、《我11》)，主要從歷時的角度研究王小帥二十年以來在鏡頭語言方面的變化，從攝影和場面調(diào)度、鏡頭運動與剪輯等方面考慮，試圖總結(jié)從《冬春的日子》到最近的一部《我11》的鏡頭語言特點，最后簡要說明王小帥風(fēng)格的形成背景。筆者認為，王小帥的電影創(chuàng)作可以《青紅》為界，分為早期和近期，早期作品屬于體制外創(chuàng)作，而近期轉(zhuǎn)入體制內(nèi)以后發(fā)生了風(fēng)格轉(zhuǎn)向。從體制外轉(zhuǎn)入體制內(nèi)以來，鏡頭語言越來越為人所理解，從90年代的個人書寫，轉(zhuǎn)向更“接地氣”的創(chuàng)作，但并不代表藝術(shù)追求的偏離，而是在藝術(shù)與受眾間尋得一種平衡，同時從個人的書寫轉(zhuǎn)向更具普遍意義和更有共鳴的創(chuàng)作。王小帥個人鏡頭語言的研究，主要說明導(dǎo)演二十年創(chuàng)作生涯的風(fēng)格流變，對于探尋“第六代”導(dǎo)演的鏡頭風(fēng)格也有重要意義。

一、攝影和場面調(diào)度

從現(xiàn)實主義說起，《認識電影》中寫道:“寫實的電影企圖盡量以不扭曲的方式再復(fù)制現(xiàn)實的表象，表達與生活本身相似的豐富細節(jié)……現(xiàn)實主義者希望他電影中的世界是未經(jīng)操縱而客觀反映真實世界的?！?《認識電影》＜插圖第11版＞，路易斯·賈內(nèi)梯著，焦雄屏譯，世界圖書出版公司2007年版，2頁)王小帥以其平靜內(nèi)斂的鏡頭風(fēng)格，著眼于普通人或邊緣人的現(xiàn)實生活，被業(yè)內(nèi)人士歸類于“第六代”導(dǎo)演，認定為現(xiàn)實主義風(fēng)格。書中進一步寫道:“現(xiàn)實主義的風(fēng)格并不醒目……藝術(shù)家面對素材時攝影機的運用相當(dāng)保留。”從這個角度來看，王小帥在現(xiàn)實主義的共性基礎(chǔ)上又發(fā)展出自己的個性，早期作品中并不會使用現(xiàn)實感強烈的手提攝影，畫面呈現(xiàn)一種繪畫感很強的現(xiàn)實美學(xué)風(fēng)格，雖然采用第三人稱視角，但其鏡頭語言可以深入角色內(nèi)心，后期越來越發(fā)展為客觀呈現(xiàn)或限知視角，現(xiàn)實主義風(fēng)格越發(fā)明朗。

在景別(關(guān)于景別鏡頭的統(tǒng)計，按不同統(tǒng)計標(biāo)準(zhǔn)，數(shù)據(jù)結(jié)果有一定差異。本文按《認識電影》第9頁中的界定，表中小景別的統(tǒng)計包括特寫和大特寫，大景別的統(tǒng)計包括大遠景和遠景。中景不在統(tǒng)計范圍內(nèi)，由于中景最重功用性，在現(xiàn)實主義影片中使用頻繁，而對導(dǎo)演個人風(fēng)格的展現(xiàn)不太明顯)方面，大景別和小景別的使用情況如下:

表格1 景別

由以上數(shù)據(jù)可見，王小帥偏好使用小景別，特別是在早期，特寫是使用成為觀影時容易發(fā)覺的一個特點。原因可以從以下幾個方面考慮。首先，王小帥的影片以室內(nèi)景居多，缺乏景深的情況下經(jīng)常使用鏡子來加強景深，更不易使用遠景。其次，鑒于影片拍攝經(jīng)費的困難，維持一個較大的布景有更高的經(jīng)費要求，這個尷尬的現(xiàn)實也是原因之一。最重要的一點，特寫的重要作用之一就是情感的表達和渲染。筆者認為早期的王小帥電影尚且?guī)в袧庵氐膶W(xué)院痕跡，受西方影片的影響很大，比如法國新浪潮和意大利現(xiàn)實主義影片。攝影機代表觀者的眼睛，特寫就代表了觀眾與演員的距離，面部的大特寫深入了角色內(nèi)心，用于抒發(fā)情感，加之講述人的畫外音和無聲源配樂的使用，如此一來，攝影機就不再是保持冷靜客觀的記錄，而是用它的鏡頭語言達成了與觀眾的溝通，帶有了主觀色彩。

在近期的作品中，特寫和大特寫的使用已經(jīng)越來越少，僅有的特寫多是景物特寫，用于強調(diào)需要觀眾注意的敘事細節(jié)，而與人物拉開適當(dāng)距離。攝像機與人物的距離保持在全景到中景，使事件自然呈現(xiàn)。這一點在《青紅》中尤為明顯，它取消了早期影片偏好的小景別特寫，以中景為主，不介入人物內(nèi)心，鏡頭語言客觀。影片中的青紅是失語的，中景的使用，一方面延續(xù)了現(xiàn)實主義風(fēng)格，另一方面，以人物內(nèi)心的不直接顯露來說明青紅的失語，凸顯人物表面平靜內(nèi)心不得言說的生存狀態(tài)。特寫的大幅減少正是王小帥轉(zhuǎn)入體制內(nèi)電影制作的顯著特點之一。

近期作品中的《日照重慶》是一個例外，影片中父親面部特寫的大量使用，一方面，該片是以父親為視點進行敘述的，攝影機唯一可以深入的就是父親的內(nèi)心，特寫對于表現(xiàn)父親失去兒子以后在尋找過程中的復(fù)雜情感有很明顯的作用。另一方面，這是一部反映父子情感的影片，拍片期間王小帥導(dǎo)演的父親去世，那么影片中不同于往常的強烈的抒情風(fēng)格，是否也是導(dǎo)演個人感情卷入的結(jié)果。

在拍攝角度方面，拍攝角度主要有五種基本鏡頭角度，即鳥瞰角度、俯角、水平角度、仰角、傾斜角度。其中，俯角類似于全知觀點，動作感比較緩慢，適宜沉緩、呆滯的意義。(《認識電影》，前揭，15頁)王小帥非常偏愛用全知視角或客觀敘事，所以影片中多出現(xiàn)俯拍鏡頭，也印證了其現(xiàn)實主義風(fēng)格。

表格2 俯拍鏡頭(關(guān)于俯拍鏡頭的統(tǒng)計，本文中俯拍鏡頭采用了一個寬泛的概念，即包括了極端容易辨識的俯角和接近水平鏡頭的微俯拍，標(biāo)準(zhǔn)如畫面中出現(xiàn)大部分的土地或地板(《認識電影》13頁)，地面占據(jù)畫面的二分之一以上即計入俯拍鏡頭。)

上表中，《冬春的日子》和《極度寒冷》屬于講述人敘述的全知視角，其余四部影片屬于取消敘述人，由攝影機自行呈現(xiàn)故事的客觀敘事，片中出現(xiàn)的大量俯拍鏡頭以及水平鏡頭都是呈現(xiàn)故事的客觀元素。

其余的三部影片，即《扁擔(dān)姑娘》、《日照重慶》、《我11》，由于采用片中人物的角度來敘事，影片中出現(xiàn)大量人物視點鏡頭。如，《扁擔(dān)姑娘》中有45個仰拍鏡頭，由于講述人冬子是從農(nóng)村來到武漢做“扁擔(dān)”，他視角中的武漢是一個大城市，仰角中包含了對城里人的好奇和羨慕，同時包含難以理解、難以融入的感情?！段?1》中有61個仰拍鏡頭，由于全片從11歲“我”的視角展開，孩子的身高看大人的世界，主觀鏡頭就出現(xiàn)大量仰角。

鳥瞰鏡頭和傾斜角度屬于非常規(guī)視角，暴露攝影機的存在，在現(xiàn)實主義影片中使用很少。但是仍然可以從王小帥的影片中找到例子。鳥瞰鏡頭，如《日照重慶》中，父親所能看到的兒子的影像只是網(wǎng)絡(luò)上找到的超市攝像頭記錄下的模糊視頻，攝像頭的視角是鳥瞰鏡頭，而在之后保安、超市服務(wù)員、醫(yī)生、小文的多次講述中，父親一遍一遍地將講述人的描述與攝像頭的影像疊合在一起，于是鳥瞰鏡頭發(fā)揮了其鏡頭語言的功效，錄像中的兒子不像一個兇殘的罪犯，反而顯得無力和渺小，從而更符合一個父親視角下兒子的形象，沖淡罪犯的身份。

傾斜角度的鏡頭，例如《扁擔(dān)姑娘》中至少出現(xiàn)了7處傾斜角度，首先，傾斜角度非常適宜描寫暴力場面，1分15秒處，高平被城里人打暈，錢被搶走的一段，以及44分55秒處，高平追趕城里人的一段跟拍，都是用傾斜鏡頭加強了速度感，以營造暴力場面。其次，一些反映冬子視角下的武漢的鏡頭也出現(xiàn)傾斜，可以理解為一種城市邊緣人的不穩(wěn)定感，生活的不穩(wěn)定如城市中的浮萍，難以扎根。

鏡頭的使用方面，除了現(xiàn)實主義導(dǎo)演最常用的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，望遠鏡頭也時常出現(xiàn)。例如，《二弟》中47分14秒處，二弟被要求在學(xué)習(xí)班上講話，前景是二弟沉默的側(cè)臉，背景是一片模糊的人像，焦點在二弟，可以看作一個望遠鏡頭。人群在談?wù)撏刀傻絿庵蟮母辉５纳?，語氣中充滿了向往;二弟作為一個偷渡又被遣送回來，父子不能相認，境遇悲慘的反面典型，本來是要來教育群眾不要偷渡。此時，焦點把二弟和背景的人像區(qū)分出來，二弟的復(fù)雜心情與眾人的憧憬心情形成對比，二弟的沉默與眾聲喧嘩形成對比，學(xué)習(xí)班成為苦澀的諷刺，望遠鏡頭的使用起到了很好的暗示作用。

圖1

王小帥善于使用變焦的技巧，通過長焦距鏡頭的調(diào)整來指導(dǎo)觀眾的視線。例如，在《極度寒冷》中，影片30分鐘處，學(xué)校里一名女學(xué)生跳樓自殺，攝像機使用齊雷的視點鏡頭，隔著窗戶目擊眾人救護跳樓者，此時人群是實焦，窗戶欄桿是虛焦，隨后鏡頭向后拉，下降，變焦，焦點移至室內(nèi)，鏡頭移到齊雷的特寫，鏡頭中的齊雷顯得激動和痛苦，半張臉隱沒在黑暗中。此時人群的嘈雜聲與音效的疊加使用，營造了緊張感和壓迫感。導(dǎo)演用焦點的變化，使跳樓者和齊雷自己進行對照，反映角色內(nèi)心對藝術(shù)和生命的不確定感和沒有出路的強烈痛苦。變焦技巧在導(dǎo)演近期的片子中仍然使用，不過其作用已經(jīng)從早期反映抽象人物心境的風(fēng)格化手法轉(zhuǎn)變?yōu)榉从橙粘υ?。例如，《左右》中影?5分45秒處的長鏡頭，枚竹提出要和前夫再生一個孩子來救禾禾，此時焦點在枚竹處，人物表情平靜語氣平靜，內(nèi)心果決。枚竹的主要意思表達結(jié)束，出現(xiàn)變焦處理，焦點轉(zhuǎn)向老謝，人物表情痛苦語氣沉重，內(nèi)心復(fù)雜。用變焦處理拍攝人物對話是電影中很常用的手法，很適合故事片。

圖2

光的使用方面，王小帥早期的影片采用自然光和風(fēng)格化打光結(jié)合的方式，早期影片有多處使用象征性的燈光。首先，非自然光的出現(xiàn)可以用來抒情，從而暗示影片主題。在《冬春的日子》中，由于使用黑白膠片，光的層次感比彩色片更加分明。影片40分處展現(xiàn)男主人公冬畫畫的場景，產(chǎn)生曝光過度，使冬的側(cè)面特寫被高亮的光籠罩，加之吸煙造成的煙霧，使得人物處于朦朧的氛圍當(dāng)中，人物沉浸于自我世界，不與觀眾溝通。此時的畫面是朦朧多義的，以此反映藝術(shù)從業(yè)者復(fù)雜的內(nèi)心世界。其次，非自然光有象征作用，暗示人物命運?！稑O度寒冷》中很多處，人物都處于黑暗之中，47分處，齊雷和邵云去找一位老先生算命，算命的場所是一個半地下室，齊雷走向黑暗的地下，而黑暗本身就有死亡的象征義。在算命的過程中，窗外的一縷陽光映在邵云的臉上，齊雷和算命先生都坐在黑暗中，通過對話可以知道算命先生的勸導(dǎo)正是暗示齊雷走向死亡，而邵云是希望齊雷放棄自殺念頭的，因而光的明暗間接揭示了人物關(guān)系。第三，非自然光也可以暗示導(dǎo)演態(tài)度。比如，《扁擔(dān)姑娘》中(影片1:07:52)，這是一個經(jīng)過設(shè)計的鏡頭，采用仰拍的角度，警察和強烈的燈光處在畫面的中心，凸顯國家機器的嚴正態(tài)度。左方的攝影機和右方的記者代表公知的態(tài)度，盡管女記者采訪的口吻似乎是理解的，但冷漠的攝影機依然使被采訪對象無處可躲。在阮紅的正面特寫中(1:08:30)，強光產(chǎn)生的過度曝光效果，小于個人距離的拍攝景別，都能傳遞給觀眾壓迫感。在這里王小帥的鏡頭并不是客觀的，而是通過鏡頭語言明顯暗示了導(dǎo)演的態(tài)度，傳遞出對阮紅的同情。

圖3

象征性燈光的使用從《十七歲的單車》開始大幅減少，到拍攝《青紅》以后，已經(jīng)基本不再使用風(fēng)格化的打光方式，完全采用自然光，更貼近現(xiàn)實主義風(fēng)格。

色彩的運用方面，第六代導(dǎo)演普遍采用比較暗淡的色彩，讓畫面呈現(xiàn)平靜內(nèi)斂的風(fēng)格，也表現(xiàn)人物的宿命感和悲劇性。但這種偏好也不是一成不變的?！抖旱娜兆印肥峭跣泟傋叱鲂@不久的作品，帶有濃重的學(xué)院痕跡，采用黑白片拍攝。在早期，黑白被認為最適合現(xiàn)實主義電影，而彩色片帶有表現(xiàn)主義的含義。此外，黑白灰的世界用來表現(xiàn)冬和春單調(diào)的日子和邊緣化的生活也極為貼切。《扁擔(dān)姑娘》和《二弟》，也許由于兩部片子都和水有關(guān)(前者是武漢的江水，后者是偷渡者面對的大洋)，它們都以灰藍色調(diào)為主，全片回蕩著江水一樣的憂郁，表現(xiàn)邊緣人浮萍式的飄搖，前路的未知。其中《扁擔(dān)姑娘》由于涉及大量夜景戲和歌舞廳等特殊室內(nèi)場所的戲，用不同的燈光效果營造了更多樣的色彩氣氛。比如歌舞廳中粉色光和綠色光的使用，增添了特殊場景的曖昧色彩，這種情況下阮紅的登場，對冬子更產(chǎn)生了極大的吸引力。到《青紅》之后，這些風(fēng)格化的打光法和色調(diào)逐漸趨于淡化，回歸了現(xiàn)實主義。盡管《青紅》和《我11》采用了消色處理，但這是因為事件發(fā)生在連天陰雨的貴陽，沒有陽光的天氣更貼近當(dāng)時的生活場景。與此同時，王小帥的電影不再沉浸于灰色暗淡，觀眾可以看到《青紅》中青紅所穿的紅色毛衣以及事件的導(dǎo)火索——紅色的高跟鞋，消色畫面中扎眼的紅色是亮麗的青春卻也是最受壓抑的青春。《左右》中結(jié)尾處大紅的床單象征著情欲卻也是一種救贖，一次挽救孩子生命的希望?！度照罩貞c》的結(jié)尾，父親回到日照，妻子和小兒子在海灘上等他，日照的色調(diào)終于變得明快，不復(fù)重慶的陰沉，影片的結(jié)尾因此又看到光明。

王小帥影片的場面調(diào)度中有一個非常顯著的特征，就是對景框運用的偏好。導(dǎo)演喜歡將人物局限在門框、窗框、柵欄等鏡頭之內(nèi)的景框中，對此筆者做了一個統(tǒng)計。

表格3 景框

這樣一個小技巧，在每一部影片中都有出現(xiàn)，原因可以從兩方面來看。首先，王小帥的電影多使用室內(nèi)景，門框、窗框、柵欄等道具出現(xiàn)頻率非常高，而且在表現(xiàn)人物的視點鏡頭時經(jīng)常出現(xiàn)“隔著門窗望去”的情景。其次，門窗等景框可以分割畫面，反映人物之間的微妙關(guān)系或心理隔閡。例如，《左右》(1:34:42)，枚竹和肖路準(zhǔn)備再生一個孩子，兩人尷尬之際肖路接到妻子的電話，枚竹到隔壁回避，此時采用廣角鏡頭，門框分割畫面，二人相背，反映兩人的尷尬心境。最后一點原因，景框的隱喻，正是人物總是處于門窗等景框的禁錮之中。王小帥偏愛塑造不能把握命運的人，他們的人生常常受父輩控制或受時代局限，他們的反抗微弱而無效，只能接受時代安排的結(jié)局。這點在《青紅》中尤為顯著，青紅具有王小帥電影主角的性格代表性，不能主宰自己的命運，呈現(xiàn)一種失語的狀態(tài)。導(dǎo)演為塑造青紅備受壓抑的狀況，在場面調(diào)度上更多的使用了景框，即人物總會被圈禁在門框或窗框之中，且前景總有很多景物遮擋，描述人物在層層禁錮中的壓抑。

圖4

總體來說，王小帥的攝影風(fēng)格是現(xiàn)實主義的。具體可以分為早期和近期，早期還時常運用一些偏向表現(xiàn)主義的手法，如，鳥瞰鏡頭、非自然光、黑白色彩等，其攝影手法是多樣的。其多樣而略顯晦澀的表現(xiàn)手法可以理解為王小帥在體制之外的各種嘗試，已經(jīng)受到了很多國際電影節(jié)的肯定。近期的王小帥隨著個人閱歷的增長和轉(zhuǎn)入體制內(nèi)制作的影響，其風(fēng)格越來越“接地氣”，無論是水平和俯拍鏡頭，還是自然光與色彩，都是更貼近觀眾的，其電影語言越來越容易為人所理解，出現(xiàn)明顯的回歸觀眾回歸票房的趨勢。