查爾斯·伯恩斯坦詩學簡論

■羅良功

20世紀60年代末期、70年代初，美國先鋒詩歌異軍突起，先鋒詩人們很快從各自為戰(zhàn)的陣地匯聚到強調“語言寫作”或“以語言為中心的寫作”的“語言詩”這面共同的旗幟之下，形成一個影響廣泛而深遠的后現(xiàn)代詩歌運動。與歷史上諸多詩歌運動不同，語言詩運動從一開始就不僅注重詩歌創(chuàng)作實踐，而且非常強調詩歌理論探索及其對詩學實踐的指導，語言派詩學成為這一詩歌運動的一個重要遺產(chǎn)，且至今仍然影響著美國和西方的詩歌實踐。近年來，我國學界開始關注美國語言詩運動，在語言詩的譯介和研究方面邁出了可喜的一步，但在語言派詩學研究領域尚待開拓。這正是本文的初衷所在，而查爾斯·伯恩斯坦（Charles Bernstein）的詩學思想則是洞察語言派詩學的一扇窗。

查爾斯·伯恩斯坦是語言派詩歌的代表人物和重要理論家之一，先后任教于美國紐約州立大學布法羅分校、賓夕法尼亞大學、普林斯頓大學等高校，兼任美國藝術與科學院院士、中美詩歌詩學協(xié)會副會長等眾多學術職務。他主要從事詩歌創(chuàng)作與研究，在現(xiàn)代派和當代詩歌詩學研究方面尤深，是“賓大之聲”、“電子詩歌中心”等著名電子詩歌資源庫的主要創(chuàng)辦人之一。他的創(chuàng)作涉及詩歌、劇本、論文等多種文類，出版著作40余部，包括《天國里所有的威士忌》、《姑娘似的男人》、《現(xiàn)實國》等20余部詩集，《影子時代》、《盲人目擊者》等5部劇本，《困難詩的進攻》、《一種詩學》、《內容之夢》等4部文集。曾獲古根海姆基金、紐約藝術基金、國家藝術基金資助和哈維·皮爾斯新詩獎等，有關其作品和學術思想的研究論文和書評計500余篇，發(fā)表在《TLS》、《批評調查》等眾多報刊和學術著作中。

作為詩人和學者，伯恩斯坦以其豐碩的成果和獨到的思想對美國乃至西方詩壇產(chǎn)生了重要影響。但他從不以詩歌理論家自居，更愿意視自己為“對自己的作品進行反思的實踐者”。[1]（P188）這句話正反映了他詩學思想的實用主義特點。他借用詩學一詞將自己關于詩歌的理論思考與傳統(tǒng)的詩歌理論區(qū)別開來。他承認自己的詩學大部分是實用性的，并且從理論上賦予“詩學”一詞以實用性內涵。他在《詩學的實踐》一文中說，詩學所指的是“歷史上的各種詩歌理論，同時也指‘詩歌行為’——即詩歌的創(chuàng)作過程本身。詩歌行為往往可以創(chuàng)造出詩歌理論沒有預料到的新鮮藝術魅力——行為先于理論，實踐改變理論。詩歌行為不僅包括詩歌創(chuàng)作，還包括詩歌表演?！盵2]（P32）伯恩斯坦的“詩學”所強調的正是“詩歌行為”，強調詩學對詩歌創(chuàng)作過程的介入，強調詩學與詩歌創(chuàng)作過程的互動關系，即他所說的“詩學是詩歌的其他形式的延伸”[3]（P160），并以此批評、校正、豐富傳統(tǒng)詩學。這一觀點也直接塑造了他以詩論詩的詩學文論風格，頗有中國古代詩話詞話之風，他的諸多理論文章如《詩學的實踐》、《吸收的技巧》等充分體現(xiàn)了這一特點。

伯恩斯坦不僅強調詩學的實用性，還強調詩學的多樣性。他認為:“詩學是一種行為，是對不斷變化的環(huán)境的開明回應;詩學是技術性的而不是策略性的，不以道德或者系統(tǒng)理論作為基礎，因此往往顯得脆弱、混亂、不連貫或者不一致。”[1]（P34）這是詩學實質的規(guī)定，也正是詩學多樣性的表現(xiàn)，這一視角有利于清晰認識各種詩歌流派、詩歌理論之間的關系及其內部關系。在他看來，各種詩學相互攪拌但不混合，在追求親緣關系的同時拒絕一致性，在拒絕一致性的同時又不喪失詩學的責任，即響應并支持使詩歌活動深化、強化、擴展的那些詩歌傾向和親緣性。在他看來，多樣化可以成為一種保留高度理想化、足以平息異議的美國整體文化觀念的方式[4]（P116）;詩學多樣性既有助于保持個性差異，又有助于推動詩歌的革新和發(fā)展。詩學多樣性不僅表現(xiàn)在美國詩壇，也表現(xiàn)在伯恩斯坦本人所代表的“語言詩派”。他在《多樣性美國的詩學》一文中指出，美國現(xiàn)代主義詩歌中除傳統(tǒng)觀念上的主觀和客觀兩種模式外，還有第三種模式(建構性模式)與之并存，20世紀后半葉，現(xiàn)代主義的三種模式讓位于他所說的整體方言詩，其下又有他所稱的培養(yǎng)團體認同的地方方言詩和拒絕或干擾團體或個人身份結構的個人方言詩并存。就語言詩而言，這場興起于20世紀70年代中后期的詩歌運動是一場沒有任何教條的，以倡導詩歌創(chuàng)新的集體行動，詩人們走到一起，既是因為有共同反對的事物，也因為文體上的相似，但是，“我們這里沒有唯一的歷史、唯一的詩學”[1]（P187）。正因為如此，伯恩斯坦的詩學觀在一定程度上既代表整個“語言詩派”的詩學追求，又反映他本人鮮明的思想個性。

伯恩斯坦詩學的認知論可以從三個方面來討論。首先，他強調美學與政治結合，這是他與其他語言派詩人一道與那些視“后現(xiàn)代”為丟失了政治與美學觀念性的批評家們進行論爭的基礎。他認為，美學意識和政治意識在本質上并非不同，而是恰恰相反，并且美學與政治的重新結合正是詩歌的真正目標[5]（P30-31）。伯恩斯坦觀念中的“美學”，不是用于建構“一種美的理想，而是希望用判斷、感知、價值等形成一個交鋒的競技場;在這個競技場，藝術品、文章不是固定原則的宣判者，而是作為意義的探針和思想的觸角在此起作用?！盵6]（P11）這種美學從根本上是政治意識與美學意識的融合產(chǎn)物。在伯恩斯坦看來，藝術家應該承擔公共知識分子的責任，詩歌——特別是語言詩——應該是政治的。他在接受聶珍釗訪談時明確指出:語言詩從一開始就“致力于從歷史和意識形態(tài)的角度探討詩學和美學、表現(xiàn)其對主流詩歌規(guī)范和美國政府政策的不認同。我們質疑一切‘既定’的詩歌特點，從聲音和表達到明晰和闡釋;并在此過程中產(chǎn)生出許多不同的、實際上是相互矛盾的用于探討詩歌和詩學的方法。我們希望把詩歌與詩學和當時批判的、哲學的、形而上的以及政治的思潮相聯(lián)系，并與人權運動、女權運動、反戰(zhàn)運動建立內在的聯(lián)系，這種愿望成為我們作品的一個重要標志，也是我們獲得那些或被贊揚或被批評的多種集體稱謂的原因?！盵1]（P187）對于詩歌的政治性，他在《詩人批評家的報復》一文中作了進一步闡釋:“詩歌政治”指“詩歌形式的政治而不是詩歌內容的功能”;詩歌能夠審視語言如何構成(而不是簡單地反映)社會意義和價值觀，如果受限于主流文化賴以自我復制的形式，你就無法徹底地批評主流文化，不是因為這些霸權性的形式能夠“自我”妥協(xié)，而是因為它們的批評性已經(jīng)被霸占了。[6]（P4）無疑，在伯恩斯坦的詩學中，詩歌的政治溶于詩歌藝術形式之中，以美學形態(tài)呈現(xiàn)。這就使得他具有強烈政治性的詩學得以根植于美學，并且與文化批評和社會政治批評相區(qū)別。唯其如此，他特別強調對詩歌進行審美性閱讀，而非主題性解讀[2]（P77-78），前者才是真正通向詩歌意義和詩歌政治意蘊的路徑。

伯恩斯坦詩學認知論的第二個方面在于他關于詩歌意義的觀點。首先，伯恩斯坦強調詩歌意義的建構性，而不是表現(xiàn)性。他在《多樣性美國的詩學》中說:“詩歌可以成為思考的過程而不是已經(jīng)蓋棺定論事物的報告;詩歌是對成形的調查過程，而不是理解之后事物的圖像。”[4]（P117）在他看來，“使詩成為詩的就是語境”[1]（P192），詩歌的意義產(chǎn)生于詩歌建構的過程之中;詩歌并不需要表達確切的意義或者將確切的意義轉化到詩歌之中，而是以各種形式和手段來探索意義、創(chuàng)造意義;因而，讀者讀詩以獲取意義是會失望的，愉快地流連于意義之中才會感到滿意。伯恩斯坦關于詩歌意義建構性的觀點對于現(xiàn)有的詩學理論和語言學理論而言極具革命性，顛覆了對詩歌的認知經(jīng)驗，對詩歌進行了重新定義。其次，伯恩斯坦引用麥卡弗里的“整體經(jīng)濟”概念來強調意義的完整性。他解構了傳統(tǒng)的內容(意義)—形式二元對立的觀點，強調意義與形式的統(tǒng)一。他在《吸收的技巧》一文中指出:“如果將詩歌的視覺、聽覺、/句法因素視為無意義，特別是在/這一認知被理解為積極的或/解放性的情況下——這已經(jīng)是/當前大量關于在句法上不循規(guī)蹈矩的詩歌的/批評研討的常態(tài)——那就表明了一種/試圖逃避對意義的整體范疇和整合性范疇/承擔責任的愿望;意義似乎只是一層/可以剝掉的外殼，或者可以/抖掉的包袱?！盵7]（P13）他進一步指出:“考慮/詩歌形式的動力機制并不一定意味著/漠視其內容;事實上，這分明就是/一個起點，因為它能夠開啟/多層次閱讀”[7]（P10-11）。由此可見，伯恩斯坦不但明確地表達了形式無法剝離于意義的觀點，而且將形式上升到了建構意義的材料和過程的高度，形式即是意義。

“形式即意義”是伯恩斯坦關于詩歌意義的一個重要概念。伯恩斯坦所謂的形式，指的是“將事物組合在一起或者區(qū)別開來的方式，是解釋壓在我們所有人心頭重負的方式。”[8]（P1）他承認，任何形式都沒有完全本質的意義，也不存在先天優(yōu)越的形式，然而，“形式確實具有外在的、社會的意義，這些意義通過必然產(chǎn)生判斷的價值觀的爭論鑄就而成?！盵6]（P4）在這里，伯恩斯坦將詩歌形式置于互文性理論和文化批評視野之中，從詩歌形式自身的構建模式及其與其他話語結構模式的互文關系中看到了背后的價值和意義，正如他在《寫作與方法》中所說的，“詩歌可以憑借話語結構的范例來關注意義的結構”[9]（P217）。這正體現(xiàn)了詩歌基于審美性的政治性體現(xiàn)。在《詩人批評家的報復》一文中，他明確表達了這一觀點:“詩歌形式的政治承認一個事實，即詩歌的社會性維度與合作性維度——物質性維度——建構了我們將詩歌作為純粹的個人表達進行閱讀的能力。它還承認，語言的視覺維度、生產(chǎn)方式與分配方式以及出版語境所產(chǎn)生的語義貢獻?！盵6]（P4）因此，詩歌形式，包括換行符、聲音模式、句法等因素并非只是有助于詩歌的意義，而是確有意義。

解構主義語言觀是伯恩斯坦詩學認知論的最重要內容。伯恩斯坦的語言觀源于多個方面:維特根斯坦(Wittgenstein)幫助他認識到語言是如何塑造我們對世間萬物感知的;雅各布森認為口語突出了語言的物質 (聽覺的和句法的)特征的觀點，幫助他重新認識詩歌功能，即詩歌不是對信息的傳達，而是對口語本身作為一種媒介的承諾;本雅明對“語言本身”和媒介理論的思考及其拾得/引證語言的觀點推動了伯恩斯坦對語言的認知;愛默生關于“對一致性的背離”的觀點也促使伯恩斯坦和他的語言派詩人同事們更關注詩歌語言的建構形式。在伯恩斯坦的語言認知中，語言的物質性與社會性同樣重要，而且語言的物質性首先是一種社會物質性，不僅是理念，也是一種責任。語言的這種屬性受制于外在力量，但也使它具有建構世界的潛能，因而具有解構自身、解構其自身受到外力操縱而再現(xiàn)世界的能力。因此，與其他語言派詩人一樣，伯恩斯坦強調語言的能指而非所指功能，認為語言建構世界而非表現(xiàn)世界或再現(xiàn)世界。他在《思想的度量》一文中明確指出:“語言與世界不可分離，語言是建構世界的工具，因此我們不能說思考“伴隨”著對世界的體驗，因為它表達了體驗。通過語言，我們體驗世界，事實上，通過語言，意義進入世界，獲得存在……當然，我并不是說沒有任何事物能超越人類的語言，或在語言之外，而是指意義只存在于語言之中。給予語言即給予世界。”[10]（P61-62）伯恩斯坦在這里高調宣揚“意義只存于語言之中”，旨在使語言擺脫外在的束縛而恢復其自然的能指潛能;而語言使用本身，既與語言之外的社會力量形成對話，又體現(xiàn)語言運用的技巧和策略，因而詩歌用語言建構意義的過程，既是政治性言說，又是審美性實踐，這正是伯恩斯坦的詩學追求。

為實現(xiàn)自己的詩學追求，伯恩斯坦從一開始采取反叛者的立場面對一切詩學傳統(tǒng)和文化現(xiàn)實，甚至面對自己的詩學實踐。反叛是伯恩斯坦詩學方法論的基本立場。他的反叛既是觀念的，也是形式的;他以反叛的姿態(tài)拒絕詩歌形式和語言被輕易地吸收進文化慣例之中。他說，反叛是“為了維護個體經(jīng)驗的獨特性，是為了反對正統(tǒng)語言的一致性，這種一致性把既定的秩序強加在發(fā)展變化的思想上;反叛是為了反對道德和宗教體系的清規(guī)戒律，它們不必要對個人行為和表達進行約束”[1]（P189），因而是實現(xiàn)自由和真實的重要保障。在伯恩斯坦看來，一方面，現(xiàn)實中可能與完全不可能或超現(xiàn)實之間的界限不斷擴大，只有反叛傳統(tǒng)大膽創(chuàng)新才能跟上現(xiàn)實的變化速度;另一方面，反叛是維護個體經(jīng)驗和詩人主體性的需要，而詩人的主體性即是“對于一個霸道的現(xiàn)實的不合理要求所作出的詩性反應”[5]（P25）。

伯恩斯坦的反叛在宏觀上是政治的，在微觀上則是美學的，并且通過語言表現(xiàn)出來?！耙哉Z言為中心寫作”成為伯恩斯坦詩學方法論的核心。在伯恩斯坦的觀念中，“語言是存在的平凡，通過它我們看到并理解了價值”[5]（P32），但語言同時又受到權力的操控和主宰，致使“語詞常常辜負我們”，“語法和拼寫的規(guī)定原則使得語言好像游離于我們的控制之外”[5]（P26），詩人的自我常常迷失在語言的規(guī)則和權威之中，因此，詩人必須反叛語言的現(xiàn)實和現(xiàn)實的語言，去重新發(fā)現(xiàn)和探索語言，“參與到語言的建構之中——我們的行動重構現(xiàn)實、改變現(xiàn)實”[5]（P26），并且將語言作為“我們的”主體，通過語言的建構重建自我。

伯恩斯坦提出“以語言為中心寫作”，不是要維護或重新樹立語言的權威性，而是要消除語言的權威，將語言從權力的操縱中解放出來。他說:“如果我們不把語詞看做是有固定代碼硬生生地接入語言的權威，而把它看做是可以一起跳躍的彈簧，或者是可以讓我們在上面上下、左右、前后、全方位地用力跳躍的蹦床，那么詞語就能帶領我們到達任何地方?！盵6]（P17）他從斯泰因和其他現(xiàn)代主義時期建構主義詩人那里尋找力量之源，將他們“否定和降低‘權威詞’的權威性”[4]（P119）的詩學實踐視為楷模，并引用維羅妮卡·福瑞斯特—湯姆遜在《論詩歌技巧》中的觀點（“詩歌技巧的首要特征在于/其語言具有使詩歌/與經(jīng)驗世界既相連又斷裂的 /品質”[7]（P10））作為注腳，認為詩歌通過解除語言與經(jīng)驗世界的程式化關聯(lián)、重建語言與經(jīng)驗的聯(lián)系，從而將讀者的注意力引向語言本身，引向語言建構經(jīng)驗的各種可能性。

伯恩斯坦為此提出了具體的方法，即“反吸收詩學”。他通過深入考察詩歌的創(chuàng)作和閱讀過程，指出，“吸收”及其對立面即不可滲透性、無動于衷、排斥、抵觸，是詩歌創(chuàng)作和閱讀中的中心問題;吸收是目的，反吸收則是手段和技巧，有助于更好地吸收。他在《吸收的技巧》一文中現(xiàn)身說法:“在我的詩歌中，我/常常把晦澀的與非可吸收性的/元素、離題與/中斷用作技術集成的/一部分，試圖產(chǎn)生一種比傳統(tǒng)的、/平淡的、吸收性的手段所能產(chǎn)生的/更加強大的/(“改裝升級的”)/吸收”[7]（P52-53）。反吸收即是指詩歌使用非吸收性元素將語言變得晦澀、不透明;要實現(xiàn)反吸收的效果，首先是要打破語言使用規(guī)范和慣例，以增強語言的不透明性。伯恩斯坦解釋說，不透明性“意味著技巧、單調、/夸張、注意力分散、紛擾、/離題、中斷、違規(guī)、/不得體、反傳統(tǒng)、不統(tǒng)一、斷裂、/碎片、奇異、形式華麗、洛可可、/巴洛克、結構的、方式的、反諷、/圖形、滑稽場面、坎普、彌散、裝飾、/令人反感、未進化、程序化、學究式、/劇場式、背景音樂、逗樂子:懷疑論、/疑慮、噪音、反抗”[7]（P29-30），其目的是阻隔在語言與經(jīng)驗之間，疏離兩者的關系，從而盡量擴展詩歌語言的主體性，使詩歌語言本身的能指得到凸顯，增強讀者建構意義的空間。關于這一點，他在《詩人批評家的報復》中明確指出:“如果讀者或是聽眾不能弄清具體的指涉或思路，那又何妨——這正是我們日常生活中經(jīng)歷事物的方式。如果詩歌有時令人迷糊、沒有確定的結尾、或者僅僅是暗示性而不是明確性的，那么這首詩也許給讀者或聽眾更多自我闡釋和想象的空間”[4]（P9 ）。

伯恩斯坦在強調以打破規(guī)程和慣例的手段來阻隔語言與意義 (經(jīng)驗)，同時還強調充分調動語言的物質形式以增強語言的晦澀性和不透明性。在他看來，詩歌用語言的物質形式構建的文本的過程，就是思想和意義呈現(xiàn)的過程，這樣“不僅使頭腦和心臟(不可分)的過程變得具體，而且揭示了寫作產(chǎn)生的形式和結構，形式/形狀的可塑性。因此，寫作可能是一種世界上的各種形態(tài)和物體逐漸形成的一種體驗。這些形態(tài)/結構/形狀的形成過程看不見——聽不著——，卻讓人感知到書本之外的世界/而已經(jīng)給予的語言，是被假設的;同時，認可這些形式作為工作原料，作為寫作中的活躍部分，暗示‘我們’參與了自然和意義的構成”[10]（P71）。伯恩斯坦認為，語言的視覺形態(tài)和聲音形態(tài)兩種形式都是詩歌必須充分利用的。他指出:“符號”是指看得見的書寫符號。/閱讀，鑒于其對符號的消耗和/吸收，又將符號抹去——詞語消失了/(透明效果)并且被代之以/它們所描述的東西，即“意義”。因而/……反吸收/作品則是要通過使符號晦澀來復現(xiàn)符號，/也就是說，要保留符號的可視性并/破壞符號“意義”[7]（P64）。他還主張將抽象的語言規(guī)則以空間化手段加以改造，從而形成反常規(guī)的視覺建構。他認為:“通過不同的排序形式對語法空間的建構貫穿不同層次的寫作，從一首詩歌中的音節(jié)、單詞、詞組、詩行、詩節(jié)的排序到一本書里詩歌或文章的整體布局。詩歌的寫作包含著一系列的置換，在新的配置中不斷地打開空間。或者以隱喻確切的意義說明，寫作包含衡量和注明一系列產(chǎn)生詩歌或文章動態(tài)的位移?！盵6]（P8）

語言的聲音形態(tài)是伯恩斯坦反吸收詩學的重要內容。伯恩斯坦關注聲音，但并不是把它作為書寫文字的自然延伸，而是視之為一個不同的因素，視之為詩學作品這一復雜體的另外一層。他在批評蘭茲的“聲音漠視意義”這一觀點的同時，部分地認可了蘭茲在《音韻的物理學基礎:論聲音的美學》一書中提出的觀點:“詩歌的使命就是去拯救詞語的物理元素，以藝術的形式將它呈于我們的視野?！盵7]（P44）以期將詞語從直接指涉意義的透明性中解救出來，以聲音的形式增強詩歌文本的不可吸收性。他指出:“一首詩也并不一定會因為短而不具有/吸收性;相反，還可能存在某種/轉喻性地實施吸收的/潛能，使這首詩/完全沉浸在/其自身內部的聲音和語義/動力機制之中:被吸收的聲音或/完全被滲透的聲音?！盵7]（P46）他認為，在人類語言中沒有什么堪比說話聲音的強大;盡管無法將它歸于某種理性意義，因為它在語義上琢磨不透卻又有著最為具體的表達;即便是用無意義的音節(jié)演唱或哼吟出來的聲音也會產(chǎn)生華麗的效果。他進一步指出，因為聲音“本身”的力量/足以抵得上聲音喚醒意象的/力量;那些被輕輕敲擊融入/這一力量的各種詩歌拒絕/讓詞語變得透明，卻使它們強大。[7]（P48）正因為如此，他主張(并且躬身踐行)在詩歌中使用不對稱和切分法，即不平衡、傾斜、微音程;認為用不諧和音(如碰撞聲音和碰撞聲音模式)創(chuàng)造出強烈的聲音節(jié)奏是可能的[1]（P197）。由此，詩歌文本構建了一個與文字文本相獨立又相交叉的聲音系統(tǒng)，阻擋在語言和意義之間。聲音的高度介入強化詩歌的體驗性和過程性，使詩歌意義存在于體驗之中，過程即意義。伯恩斯坦同時也指出了突破這一不透明屏障的路徑，即“細聽”。這一方法與新批評提出的“細讀”相對應，但并不局限于詩歌文本，而是要通過關注詩歌的表演維度去重新建立聲音與意義之間的可能的聯(lián)系。這既是審視語言詩的視角，同時也有利于重新審視詩歌傳統(tǒng)和詩歌本質。

總體而言，伯恩斯坦的詩學思想無疑是十分激進的，在充分吸收西方現(xiàn)代詩學和哲學中的革命性元素的基礎上，徹底顛覆了傳統(tǒng)詩學，同時又創(chuàng)造了一種新的詩學傳統(tǒng)。然而，由于其自身對反叛性和多樣性的追求，這種詩學傳統(tǒng)不可能是一種固化的存在，而是處于流動之中，這也正是伯恩斯坦詩學以及語言派詩學的生命力之所在。在語言派詩歌興起40年之后的21世紀之初，大多數(shù)語言派詩人繼續(xù)保持著旺盛的創(chuàng)作活力，許多詩人像伯恩斯坦一樣進入了美國大學的學術陣營，語言詩派滋養(yǎng)起來的新一代詩人也漸成氣候，語言詩及其詩學仍然鮮活地活在當下，因此，研究伯恩斯坦的詩學和語言派詩學，既是詩學傳統(tǒng)研究，也具有強烈的當下意義。

[1]聶珍釗.查爾斯·伯恩斯坦教授訪談錄[A].查爾斯·伯恩斯坦詩選[C].武漢：華中師范大學出版社，2011.

[2]Bernstein，Charles.The Practice of Poetics.Foreign Literature Studies， 30.1（Feb 2008）.

[3]Bernstein，Charles.Optimism and Critical Excess.A Poetics.Cambridge，MA：Harvard UP，1992.

[4]Bernstein，Charles.Poetics of the Americas.My Way：Speeches and Poems.Chicago： U of Chicago P，1999.

[5]Bernstein，Charles.Three or Four Things I Know about Him.Content's Dream，Essays 1975-1984.Evanston：Northwestern UP，2001.

[6]Bernstein，Charles.The Revenge of the Poet-Critic，or The parts Are Greater Than the Sum of the Whole.My Way:Speeches and Poems.Chicago：U of Chicago P，1999.

[7]Bernstein，Charles.Artifice of Absorption.A Poetics.Cambridge， MA：Harvard UP， 1992.

[8]Bernstein，Charles.State of the Art.A Poetics.Cambridge， MA：Harvard UP， 1992.

[9]Bernstein，Charles.Writing and Method.Content's Dream， Essays 1975-1984.Evanston：Northwestern UP，2001.

[10]Bernstein，Charles.Thought's Measure.Content's Dream， Essays 1975-1984.Evanston：Northwestern UP，2001.