愛倫·坡哥特小說新的生命體征

李天英

（天水師范學(xué)院 文史學(xué)院，甘肅 天水 741001）

一、愛倫·坡哥特小說在傳統(tǒng)中的創(chuàng)新

早在古希臘羅馬時期，小說家歐摩爾波斯的《佩特羅烏斯》、悲劇作家塞內(nèi)加的一系列作品以及阿普列尤斯的小說《變形記》就已經(jīng)零星出現(xiàn)恐怖敘事的片斷，但是由于其敘事的樸素、不自覺的創(chuàng)作意識，并不能作為哥特小說真正的淵源所在。作為自覺的文學(xué)形式，哥特小說發(fā)端于英國18世紀(jì)中期的墓園詩歌，得益于埃德蒙·伯克(1729～1797)的“哥特式”美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)以及當(dāng)英國作家塞繆爾·理查森的作品《克拉麗莎》的問世，除了由鬼魂、墓地、死亡和恐怖構(gòu)成的哥特情景，還形成哥特小說“女郎——惡棍”的經(jīng)典模式。但是，標(biāo)志哥特小說這一文學(xué)形式的真正確立當(dāng)屬1764年英國作家賀瑞斯·瓦爾普的小說《奧特龍多堡》的出現(xiàn)，從此哥特小說作為一種文學(xué)體裁在英國逐漸定型。這部小說，在其內(nèi)容主題上，具有典型性特征，如“一個無助的受害者和一個殘忍的迫害者；迫害者通常與邪惡有關(guān)并具有超強的和超自然的能力，受害者常被一種來自迫害者的無法解釋的力量所蠱惑。故事背景通常設(shè)在無法穿透的高墻內(nèi)（現(xiàn)實世界和心理世界的）以加強受害者的孤獨感和無助感；故事的主要意象通常是陰森的教堂或鬧鬼的大宅，里面囚禁著孤獨的受害者；氛圍中彌漫著神秘、黑暗、壓抑、恐怖和毀滅，并預(yù)示著靈魂的死亡以及人類將成為永久的受害者的厄運?！盵1]10其結(jié)局也具有哥特小說的典型性特征，即正義與光明戰(zhàn)勝了黑暗與邪惡的道德說教。因此，瓦爾普被視為哥特小說的鼻祖。

其后的作家開始了繼承和突破傳統(tǒng)的嘗試。1790年，薩德將短篇小說《美德的厄運》擴展后寫成小說《于絲汀或美德的不幸》，并與小說《于麗埃特》合并改寫為《美德的不幸與惡行的走運》。在序言中，薩德表明他要破除人們對善有善報、惡有惡報的幻想。小說中的妹妹于絲汀身上集中了一切傳統(tǒng)道德卻淪為命運的玩偶、施暴的目標(biāo)，最終淪為“美德的不幸”。當(dāng)命運借助姐姐之手殺死了妹妹則凸顯著惡行戰(zhàn)勝了美德的主題。這種與傳統(tǒng)哥特小說完全不同的倒行逆施的結(jié)尾，不但抨擊了宗教的欺騙性，而且通過強奸、同性戀、亂倫、性變態(tài)、性虐待、小說初版中帶有的100幅色情內(nèi)容的插圖和血淋淋的暴力場面確立其反道德的價值取向。

至18世紀(jì)90年代，哥特式小說在英國逐漸演化成兩個分支。其一是以安·拉德克利夫(1764～1823)的《尤道弗的奧秘》為代表的感傷型哥特式小說，其特點是保留中世紀(jì)古堡場景，拋棄過分的神秘成分和極度的恐怖氣氛，使故事的發(fā)展變得合乎邏輯，側(cè)重心理恐怖的刻畫。在安·拉德克利夫看來恐怖可分為“心理恐怖”和“本體恐怖”兩個類型。前者以“恐懼”(terror)為目的，作品中很少或幾乎不出現(xiàn)超現(xiàn)實主義的幽靈，而只是通過充滿懸念的“未知物”存在，暗示可能發(fā)生的兇險，從而“擴充靈魂，使各種功能警醒到生活的高程度”；而后者以“恐怖”(horror)為目的，通過赤裸裸的超現(xiàn)實主義的暴力、兇殺等描述，刺激人的感官，使靈魂“凝聚、凍結(jié)，甚至湮滅”。而她的《尤道弗的奧秘》則是典型的“心理恐怖”小說。其二是恐怖型哥特式小說，特點是堅持傳統(tǒng)的手段，并在此基礎(chǔ)上融入病態(tài)的邪惡，以增加神秘、恐怖的效果。如馬修·劉易斯的《修道士》（1795）就是典型的“本體恐怖”之作；沿襲著這兩支血脈，美國的哥特小說創(chuàng)作行列中也出現(xiàn)了以薩莉·伍德(1759～1855)的《朱莉亞》和伊薩克·米契爾和《庇護(hù)所》聞名于世的感傷型哥特式小說，以美國小說家之父查爾斯·布朗(1771～1810)的《威蘭》為代表的恐怖型哥特式小說，由于試圖表達(dá)人物在政治生活中的矛盾意識所造成的困惑，被稱為“政治潛意識”的哥特小說，在后來的作家威廉·?？思{、霍桑馬克·吐溫、愛倫·坡都可見其影響。

但是，到19世紀(jì)20年代，以逐利為目的的大量粗濫作品給哥特小說造成了很壞的聲譽，隨著銷量減少，以至于使安·拉德克利夫封筆，甚至閱讀哥特小說成為人們的笑柄。在美國學(xué)者戴維·里克特伊迪絲·伯克黑德、羅伯特·梅奧、德文德拉·瓦瑪?shù)热丝磥?，哥特小說已經(jīng)衰亡，英國學(xué)者弗朗茲·波特得出結(jié)論：1800年至1835年這段時期意味著哥特式小說的衰落。但是，愛倫·坡的《怪誕故事集》（1840）的誕生，為早已成為一灘死水的哥特小說注入一股清泉，標(biāo)志著一個新的哥特小說時代的到來。愛倫·坡“容不得任何中間的、尋常的、平凡的、一般的東西；這里的一切都被夸大到驚世駭俗的地步”，[2]220而且，他將這種效果滲透到小說的各個層面。比如，從閱讀接受的角度，他將讀者納入到恐怖的場景中，模糊了主人公和讀者的界限，讓其產(chǎn)生身臨其境、無法自拔、與主人公共時的精神焦慮，那是一種“在引領(lǐng)著我們見證過最為極端的恐怖場景后，坡通過迅速把一切事物回歸正常顛覆了我們的反應(yīng)。然而，在經(jīng)歷過這一幕幕后，我們對身處何方變得茫然不知所措?！睆娜宋锏奶幘硜砜矗峦ㄟ^小說展現(xiàn)一種絕望之境，因為近距離的閱讀讓讀者無處可逃，恰如18世紀(jì)美學(xué)家埃德蒙伯克所說：“當(dāng)危險逼得太近時，它們帶不來任何欣悅除了恐懼?！盵3]221從表現(xiàn)方式來看，他“用細(xì)致而科學(xué)的、具有駭人效果的方式描寫漂浮在神經(jīng)質(zhì)的人周圍、并將他引向惡的事物”，[4]188從而模糊了現(xiàn)實和文本的關(guān)系，所有的主體都處于夢魘的似真似幻的情境中；從寫作目的來看，追求混雜和多元的效果，即遵循“把滑稽變?yōu)楣终Q、把害怕變?yōu)榭謶?、把奇特變?yōu)樯衩氐脑瓌t。”[5]7故而，封閉的房間、地窖、船只和漩渦、書房以及古宅就成了人物活動的場所，這些地方不但失去了與外界的溝通顯得突兀怪誕，而且由于規(guī)定性的限制充滿了神秘恐怖和橫空出世的效果。沒有歷史、沒有了現(xiàn)實聯(lián)系，一切都可能發(fā)生的混雜性撲面而來?？偠灾?，這些細(xì)微的變化都源自愛倫·坡哥特小說具有形而上追求的新的生命特征，其一，具有魔幻色彩的“死與美結(jié)合”的詩意追求；其二，由傳統(tǒng)單純的“心理恐怖”的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向具有本體意義的“內(nèi)心恐怖”的探索，進(jìn)而以預(yù)言的姿態(tài)自覺反思人類荒誕的生存處境。

二、死與美結(jié)合的詩意追求

死亡是愛倫·坡創(chuàng)作最常見的主題，以小說《莫雷拉》、《麗姬婭》、《貝蕾妮絲》、《長方形箱子》、《厄舍府的崩塌》、《梅岑格·施泰因》、《紅死魔的面具》、《死蔭——寓言一則》、《靜——寓言一則》為代表。上官秋實認(rèn)為：“要理解愛倫·坡在他的作品中執(zhí)著地描寫恐怖、怪誕的情節(jié)，表現(xiàn)美的幻滅，對死亡、憂郁的恐懼，就應(yīng)該看到，他對表現(xiàn)恐懼、死亡的熱愛與他的身世分不開。”[6]雖然愛倫·坡對母親的記憶甚少，印象并不深刻，可她垂死的景象卻烙在了愛倫·坡的心中，作品《麗姬婭》中的麗姬婭無不體現(xiàn)著其母親的影子；同樣，斯坦納德夫人是愛倫·坡少年時期的愛慕對象（他同學(xué)的母親），其于31歲病故，這使年少的愛倫·坡受到巨大的打擊，“以致于其后很長一段時間他思念起斯坦納德夫人都神思恍惚，并常常做惡夢，甚至在夜里到斯坦納德夫人墳頭悼亡幽魂?！边@種強烈的“失美之痛”使他在15歲時寫出《致海倫》一詩。而給愛倫·坡最沉痛的打擊是他的妻子弗吉尼婭的早逝，這位曾給愛倫·坡帶來難忘的塵世愉快生活和寫作靈感的美麗柔弱的女子卻于24歲英年早逝。此外，母親和哥哥也都是24歲死去，父親酗酒后失蹤，僅存于世的妹妹羅麗莎自幼神志不清，可以說，死神的陰影從未離開過這位苦命的作家。

在作品《紅死魔的面具》、《死蔭——寓言一則》、《靜——寓言一則》中，人無時無刻不在與死神進(jìn)行面對面的對抗。在效果的制造上，愛倫·坡認(rèn)為，應(yīng)該預(yù)設(shè)一種情感和氛圍，然后不惜一切達(dá)到預(yù)設(shè)的情感，即在死亡氣息下喘息的恐懼。《死蔭》則利用聲色光的渲染，從“瘟疫的黑色翅膀”、“烏木圓桌”、“蒼白的面容”、“令人想起鮮血的紅酒”，到影子出現(xiàn)我“大而響亮”的聲音，逐漸微弱，逐漸無跡可尋，回音遙遙飄進(jìn)房間，一張一弛，一動一靜的強烈效果反差，營造了恐怖神秘的氛圍，而“影子的聲音不是任何一個人發(fā)出來的，而是眾多人的聲音，說話時音節(jié)上的節(jié)奏又各不相同，它是那些成百上千個業(yè)已死去了的朋友們的口音，那么熟悉，讓人久久不能忘懷，朦朦朧朧地落在我們的耳鼓上”，[7]674到此戛然而止，將恐怖推到極致。但是，死亡造成的“本體恐懼”不再是構(gòu)成傳統(tǒng)哥特小說的原始動力，甚至傳統(tǒng)哥特小說中的恐懼已成為迂腐不堪、被嘲諷的證物，正如美國批評家本·因迪克所說，恐懼成為了最普通的東西，不再僅是超自然惡棍的邪惡制造；沒有人可以被相信，十幾歲的學(xué)生、警察、無聊的旅館看守，甚至一個小嬰兒都不可信。

然而，恐懼在愛倫·坡的作品中卻變成了展現(xiàn)魔幻效果的有力手段，“小說場景氛圍鋪墊和敘事中所表現(xiàn)出來的細(xì)節(jié)方面的生活化以及具有魔術(shù)奇幻性的敘事情節(jié)，而這其中又不失敘事的現(xiàn)實感，他在精細(xì)的哥特環(huán)境氛圍的描摹上和對敘事情節(jié)中偶然性的把握上無不流溢出怪誕恐怖因子這一獨特的哥特小說審美吸引力”。[8]26這種似真似假的描寫將本質(zhì)現(xiàn)象化，將現(xiàn)象本質(zhì)化，體現(xiàn)生命多元化的體征，已然擺脫了大多數(shù)哥特小說的套路，“活死人”的意象就是利用魔幻的手法超越死亡的不可逆轉(zhuǎn)性，并死而復(fù)生的想象，讓讀者在恐懼中有所期待。

比如《莫雷拉》、《麗姬婭》、《貝蕾妮絲》、《厄舍府的崩塌》就是一系列死而復(fù)生模式的作品。女主人公智慧而美麗，她們無一不在踐行著“意志就在其中，意志萬世不易。誰知曉這意志之玄妙，意志之元氣？因上帝不過乃一偉大意志，以其專一之特性遍及萬物。凡無意志薄弱之缺陷者，既不降服于天使，也不屈服于死神”[7]307的信念，所以，死去的女主人公都憑靠驚人的意志力復(fù)活。虛虛實實、撲朔迷離的魔幻世界中散發(fā)出一種倒行逆施的癲狂與悲劇之美。“悲劇是一種強壯劑”[9]382不僅對于坡，這些故事是他在世間踽踽獨行的拐杖，對于讀者，也在這種悲劇中“被迫正視個體生存的恐怖……一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)紛擾。我們在短促的瞬間真正成為原始生靈本身，感覺到它不可遏止的生存欲望和生存快樂”。[9]71從美學(xué)角度講，“任何可以使人感覺痛苦和危險的東西,也就是說任何可以使人感覺可怕，或與可怕產(chǎn)生聯(lián)想，或以近似可怕形式出現(xiàn)的東西，都可為崇高美之源；換言之，任何可以產(chǎn)生人們所能感受的最強烈感情的東西都是崇高美之源。”而這一切在愛倫·坡看來，卻是詩意追求的曲折訴求：“我問自己——依照人類的共識，在所有悲郁的主題中，什么最為悲郁？答案顯而易見——死亡。于是我又問：‘那么這個悲郁的主題在什么時候才最富有詩意？’當(dāng)死亡與美結(jié)合的最緊密的時候?！盵10]166所以，死亡在愛倫·坡的創(chuàng)作中獲得了美學(xué)形而上的意義，對于人物而言死亡不再是生命的自然終結(jié)，而是無限循環(huán)的生命運動中的一個環(huán)節(jié)，既是結(jié)尾又是開始，既是毀滅又是重生，在《催眠的啟示》中，他把想象的催眠實驗看作是一種設(shè)想的根據(jù)，認(rèn)為死僅僅是一種形態(tài)變化，而包括內(nèi)心恐懼的這一切都是為過渡到“美好、無限、不朽的”的未來做準(zhǔn)備。

三、以本體的“內(nèi)心恐懼”反思人荒誕的生存處境

愛倫·坡認(rèn)為自己更善于表達(dá)人“內(nèi)心的恐懼”，和安·拉德克利夫以及查爾斯·布朗表達(dá)的“心理恐怖”不一樣，后者心理的恐怖是有明確的對象和行為，即與主觀的心理對應(yīng)著一個客觀的世界。但是，愛倫·坡內(nèi)心的恐懼是找不到現(xiàn)實理由的主客體交融的產(chǎn)物，“他越過了美學(xué)的最險峻的高峰，投入了人類智力最少探索的深淵；為了使想象力吃驚，為了吸引渴望著美的精神，他通過仿佛一陣沒有間歇的風(fēng)暴一樣的一生，發(fā)現(xiàn)了新的表現(xiàn)方式和前所未有的手法?！盵10]170其目的在于，用看似正常卻又失去生存理由的人置換了在神秘環(huán)境中神出鬼沒可以引發(fā)好奇心的主人公，用渴望投入與渴望遠(yuǎn)離的狀態(tài)徹底將讀者推向荒誕的深淵，去體會人類生存之荒誕，預(yù)言下個世紀(jì)生存的荒誕之境，為此，愛倫·坡甚至愿意“花一個世紀(jì)等待讀者”。

《被用光的人》講述了一名久經(jīng)沙場的退伍老兵史密斯，一個擁有完美身體和優(yōu)雅風(fēng)度的人，竟然是與機械人無異的拼裝人，終于“我”明白為什么人們說“這是一個發(fā)明的時代”，并由此驚呼：他是一個被用光的人。他內(nèi)心的恐懼就來自于對自己“既是人又不是人”的境遇的自明?！稒E圓形畫像》是一個奇特的美之死的故事，畫家將美妻作為模特摹下她的絕色，卻發(fā)現(xiàn)畫像完成之日，正是美人死去之時，因為畫畫所用的顏料竟取自活生生的生命。畫家內(nèi)心的恐懼不是來自妻子肉體的死亡，而是文明帶來了高尚的藝術(shù)，文明也帶來死亡的荒誕境遇讓他無所適從；《泄密的心》中的主人公為了把自己從精神危機中拯救出來，采用了極端的方式，結(jié)果卻陷入“做是錯的，不做也可能是錯的”荒誕之境。

在這類創(chuàng)作中作者已然擺脫了傳統(tǒng)哥特小說的原始元素諸如城堡、神秘壓抑的氛圍、神經(jīng)質(zhì)的蒼白主人公，也放棄了能引起感官刺激和閱讀欲望的低俗表現(xiàn)，而是用形而上的方式將“內(nèi)心恐懼”的存在變成了生存處境的本體。即活著就是恐懼。人將自己置身于一個無法走出的荒誕迷宮，既安于現(xiàn)狀又無法自拔。當(dāng)不幸發(fā)生時，他們痛苦不堪；當(dāng)不幸不發(fā)生時，他們更加痛苦，人既要受到理性意識的折磨，又要遭受非理性潛意識的折磨，因為“任何潛入無意識的人都進(jìn)入一種以自我為中心的主觀性的窒息空氣之中，在這死胡同里，精神的地下世界會放出他那黑暗洞穴中的一切熊禽猛獸，他將在這條死胡同里遭受所有兇獸的襲擊”。[11]238精神的困境成為心理恐懼的根源。比如《人群中的人》從傳統(tǒng)的哥特城堡中走出來，回到熱氣騰騰的人間，但面對人群，卻倍感焦慮孤獨，也就是說只要人存在，城堡就是人無法選擇和逃避的荒誕處境。作品《過早埋葬》中最大的敵人不是鬼怪而是自己：最終過早埋葬自己的，正是來自內(nèi)心的恐懼或者焦慮，這種內(nèi)心的惶然，是現(xiàn)代人生活中的威脅，但又不可或缺。同樣，《乖戾之魔》中的“我”受到乖戾的心魔的控制犯下罪行，終無法忍受內(nèi)心折磨而發(fā)瘋；《威廉·威爾遜》描寫兩位同名同姓同年出生外貌十分相似的威廉·威爾遜之間的矛盾與沖突，最后墮落的威廉·威爾遜殺死了道德的威廉·威爾遜，但是隨著一個威廉·威爾遜的死亡，另一個威廉·威爾遜也隨之死去，人就這樣恐懼地活著，恐懼地死去。

人生存總是向往著美好的事物，又因為擔(dān)憂未知的不幸所以產(chǎn)生恐懼。但是，對于愛倫·坡而言，生存的美與恐懼是并存的，因為單純的愉快是美的最庸俗的飾物，而憂郁才可以說是他的最光輝的伴侶，愛倫·坡內(nèi)心恐怖的訴諸并不代表、試圖摧毀一切厭世悲觀的傾向，恰恰相反，通過內(nèi)心恐怖的本體取向才能引發(fā)人心靈重創(chuàng)，然后在絕望中反思、在死亡中的復(fù)活、充滿生活的沖動：“他的作品盡管在數(shù)量上充斥著絕望、失落、冷漠、痛苦、悲涼和恐怖，但是，這恰恰暗示了他內(nèi)心深處飽含著超越人生的渴望與追求，對甜美、溫暖和愛情的向往”[12]，這似乎構(gòu)成了愛倫·坡探索人與世界的獨特途徑，即不論是“死與美”的結(jié)合詩意追求還是通過內(nèi)心的恐懼探索人的生存處境都體現(xiàn)坡在悖論的張力中認(rèn)知的傾向，看似一切都不符合邏輯推理，但是卻又真實撼人，因為生存并不總是按照邏輯推理進(jìn)行的，所以真實必然是不符合邏輯，這樣往往在驚奇之中讓本來平淡的美突然之間變得不平淡，正如波德萊爾所言：“愛倫·坡贏得有思想的人的欣賞并不是那些使他有名的表面的奇跡，而是他對美的愛，對美的和諧條件的認(rèn)識。”[13]166愛倫·坡在《詩歌原理》也認(rèn)為：“如果一個人僅僅是用詩來再現(xiàn)他和世人一樣感知到的那些景象、聲音、氣味、色彩和情趣，不管他的感情有多么熾熱，不管他的描寫有多生動，我都得說他還不能證明他配得上詩人這個神圣的稱號，遠(yuǎn)方還有一種他尚未觸及的東西。我們還有一種尚未解除的焦渴，而他卻沒能為我們指出解渴的那泓清泉。那種焦渴屬于人類的不朽。它是人類不斷繁衍生息的結(jié)果和標(biāo)志。它是飛蛾對星星的向往。它不僅是我們對人間之美的一種感悟，而且是對天國之美的一種瘋狂追求?！盵14]683不論怎樣，愛倫·坡一邊用文學(xué)隱喻著信仰衰微之際的現(xiàn)實，另一方面又用最絕望的方式表達(dá)著希望即將來臨的顫栗，通過賦予哥特小說新的生命體征，否定了傳統(tǒng)哥特小說道德規(guī)勸的教條，將道德消泯在不能確定的真假搖擺之中，甚至通過“反道德”的行為表達(dá)具有現(xiàn)代意義的人的精神危機，從而也賦予鬼魂、惡棍和吸血鬼多樣性的性格特征，使之更具有文學(xué)審美的吸引力；其次，顛覆了傳統(tǒng)哥特小說宗教的權(quán)威，愛倫·坡通過主人公無法用原則判定的行為解構(gòu)了善惡、魔鬼與上帝對立的深度模式，展現(xiàn)一個漠視上帝、善惡錯位的世界，讓終極意義在此失去了價值；此外，愛倫·坡以更高的姿態(tài)和立場上讓人變得“不是”人，大膽表達(dá)人性惡的一面，用此來反思人類的理性災(zāi)難，反思人類優(yōu)越心理帶來的隱患，以及科技和文明帶來的異化問題。顯然，愛倫·坡的這類小說屬于哥特小說之列卻已經(jīng)完全掙脫了“哥特小說”這一形式的局限，將文學(xué)的觸角伸進(jìn)20世紀(jì)甚至21世紀(jì)的文學(xué)領(lǐng)域，無不體現(xiàn)著一位作家對文學(xué)犀利的預(yù)見性。

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