源于自然的真我表現(xiàn)
——議明代山水畫(huà)的的表現(xiàn)境界

王曉華

（通化師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，吉林通化134002）

源于自然的真我表現(xiàn)
——議明代山水畫(huà)的的表現(xiàn)境界

王曉華

（通化師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，吉林通化134002）

由于文化與商業(yè)及社會(huì)思想的進(jìn)步有著緊密的聯(lián)系，對(duì)藝術(shù)的自身發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，所以明代山水畫(huà)有著強(qiáng)大的生命力，對(duì)后世的山水畫(huà)創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。該文重點(diǎn)通過(guò)對(duì)明代初期，中期和晚期代表畫(huà)家及作品的深度分析來(lái)闡釋明代山水畫(huà)的表現(xiàn)境界。

自然；明代山水畫(huà)；表現(xiàn)境界

明代是中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)史上的一個(gè)重要階段。初期以浙派為主流，藝術(shù)上師承南宋院體風(fēng)格，代表畫(huà)家有戴進(jìn)，吳偉；明代中期，以史稱吳門(mén)的蘇州為中心，形成了“吳門(mén)畫(huà)派”取代浙派在畫(huà)壇上的地位，該派繼承和發(fā)展了高尚筆墨意趣和“士氣”“逸格”的元代文人畫(huà)傳統(tǒng)，并且體現(xiàn)了自得其樂(lè)的精神生活；晚期，“浙派”“吳派”衰落，在上海地區(qū)涌現(xiàn)出若干更重視筆墨表現(xiàn)力與文化修養(yǎng)的文人山水畫(huà)派，其中以董其昌為代表的“華亭派”影響最大。下文即對(duì)明代山水畫(huà)的表現(xiàn)境界作以系統(tǒng)的分析與研究。

一、明代山水畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)回眸

在明代300年的發(fā)展歷程中，江浙一帶的繪畫(huà)活動(dòng)非常繁盛。初期，以職業(yè)畫(huà)家為主的浙派受到社會(huì)的欣賞和重視，宮廷繪畫(huà)適應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)的需要得到快速發(fā)展。國(guó)家把技藝高超的職業(yè)畫(huà)家選拔并征召于宮廷。在明初的嚴(yán)刑峻法下，思想上所受到的禁錮使明初的畫(huà)師無(wú)所適從，他們只能墨守成規(guī)，而不敢有絲毫的創(chuàng)意。這與中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的精神恰恰是相背離的，因此明初的繪畫(huà)，在幾位由元入明的畫(huà)師之后，便只能走上思想局限的院體畫(huà)派的道路。明代早期，著名的山水畫(huà)家有王履、戴進(jìn)、吳偉、李在。戴進(jìn)是職業(yè)畫(huà)家中的杰出人物，他形成的畫(huà)風(fēng)被稱為“浙派”的畫(huà)風(fēng)；而吳偉則是“浙派”的中堅(jiān)力量。

明中期，蘇州地區(qū)的文人畫(huà)蔚然而興，并迎合社會(huì)上附庸風(fēng)雅的風(fēng)氣，走上雅俗共賞之路，形成了聲勢(shì)巨大的吳門(mén)畫(huà)派。吳門(mén)畫(huà)派始創(chuàng)于沈周，形成于文徵明，加上唐寅和仇英，吳派逐漸取代了浙派的地位。

明代末期在山水畫(huà)方面最為突出的是董其昌，董其昌主要以董源、巨然、米氏父子及黃公望、倪瓚為宗，而運(yùn)以己意，筆墨上追求秀雅蘊(yùn)藉的效果和趣味。他把繪畫(huà)中的筆墨審美地位提高到了極高的程度。而且董其昌還提出了著名的“南北宗論”，他將水墨渲澹的文人畫(huà)系統(tǒng)比作南宗，而將青綠勾填畫(huà)法稱為北宗，從而抬高士大夫文人畫(huà)而貶低職業(yè)畫(huà)家的創(chuàng)作。董其昌以其顯赫的地位和聲望，一時(shí)成為畫(huà)壇的盟主，出現(xiàn)不少追隨者，被稱為“松江派”。值得注意的明末山水畫(huà)家還有杭州的藍(lán)瑛，藍(lán)瑛筆墨蒼勁豪放，章法多變化，高雅與通俗并存。藍(lán)瑛亦有一批追隨者，后世稱之為武林派。

縱觀整個(gè)明代山水畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)，明代山水畫(huà)具有強(qiáng)大的勢(shì)力和深刻的影響是與社會(huì)、文化、商業(yè)、思想的進(jìn)步與發(fā)展以及藝術(shù)自身發(fā)展緊密聯(lián)系的。

二、明代山水畫(huà)的題材選擇

(一)鮮明的地域特色

經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的發(fā)展刺激對(duì)了人們對(duì)藝術(shù)的需求，相反，藝術(shù)的發(fā)展被社會(huì)的需要促進(jìn)。然而在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代的中國(guó),各地的工商業(yè)發(fā)展是極其不平衡的。內(nèi)地的工商活動(dòng)較少，西北地區(qū)更是“商賈罕至”,除去北、南二京以外，大致分布在運(yùn)河沿岸、江南與東南沿海岸,其中最為繁榮就是江南地區(qū)。因此為江南地區(qū)的畫(huà)家們繪畫(huà)的地域性生長(zhǎng)提供了良好的土壤。到了明中期,集中形成了杭州、松江、蘇州、湖州、嘉興五府當(dāng)中的許多個(gè)工商城鎮(zhèn),而這些地方恰恰又與明中期的美術(shù)活動(dòng)最為發(fā)達(dá)的地區(qū)相吻合。

（二）空間性題材的表現(xiàn)

現(xiàn)代山水畫(huà)家在自然時(shí)間和時(shí)空領(lǐng)域有所拓展。人們都說(shuō)賈又福這位大畫(huà)家，對(duì)傳統(tǒng)的山水畫(huà)博大高深的氣勢(shì)有所表現(xiàn)，借助于積墨法和極簡(jiǎn)主義對(duì)其結(jié)構(gòu)有所凸顯，實(shí)現(xiàn)了“墨黑”審美的意境。賈又福的作品不斷將荒涼、深邃之氣象表達(dá)為雄壯、空靈之美，他的追求給人以超越時(shí)空的感覺(jué)，它的線條表現(xiàn)為簡(jiǎn)約流暢，通過(guò)流動(dòng)自如美對(duì)濃墨進(jìn)行了渲染。它的作品中不僅描畫(huà)了太行山區(qū)，它又以太行山為基點(diǎn)，通過(guò)對(duì)宇宙和時(shí)空的探索及深深思考進(jìn)行描繪。如，《大音稀聲》、《無(wú)聲的呼喚》等作品都讓人感受到它的博大，令人產(chǎn)生一種無(wú)盡的遐想。山水畫(huà)新時(shí)空觀念的探索者陳平，他在八十年代初中期先后經(jīng)歷了偏重客觀感受的以景寫(xiě)情和物我為一的情景交融這樣的階段。這讓他有充分的精力對(duì)山水畫(huà)的時(shí)空進(jìn)行探索。他對(duì)自然時(shí)空框架做了拆散以后，顯現(xiàn)出這樣的圖式：煙云不現(xiàn)是畫(huà)面自然留出的空白，而是著意描繪的有形之物。這種山水圖式所展現(xiàn)的時(shí)空觀對(duì)傳統(tǒng)山水自然時(shí)空的話語(yǔ)方式進(jìn)行了顛覆，它不斷地注入較多的理性化時(shí)空，還將山水畫(huà)的境界表達(dá)由傳統(tǒng)的抒情方式推向另一個(gè)層次，形成了一種不確定的，帶有荒誕色彩的潛意識(shí)世界。

三、明代山水畫(huà)的筆墨表現(xiàn)

在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中筆墨是基本的語(yǔ)言，而且筆墨可以作為理想載體來(lái)表達(dá)中國(guó)畫(huà)家的藝術(shù)風(fēng)格。它是由中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)工具和材料所定的，形成的寫(xiě)意、造型、表趣、言志的手段和方式，是中國(guó)人特有的用圖繪符號(hào)來(lái)表達(dá)和認(rèn)知世界的物象。

明初的山水畫(huà)源于宋元的名家的創(chuàng)造風(fēng)格。生活在太湖流域的業(yè)余人士與畫(huà)家承接了元末的隱逸畫(huà)家書(shū)法性的語(yǔ)匯進(jìn)行創(chuàng)作，而麓集于宮廷的職業(yè)畫(huà)家在明初帝王們的扶植下復(fù)興了宋代寫(xiě)實(shí)性的山水畫(huà)雄偉風(fēng)格。如明代的仿宋山水畫(huà)《雪景山水畫(huà)》畫(huà)面遠(yuǎn)景是山峰十分高大聳立、氣勢(shì)宏偉,山峰的頂部點(diǎn)綴著樹(shù)葉和叢林；中部寺廟建筑建在長(zhǎng)滿柏樹(shù)的懸崖上,高低錯(cuò)落有致,古樸典雅；一個(gè)覆盆式磚塔在寺廟的后面,恰好位居畫(huà)面上部的中心,十分醒目；一個(gè)小孩跟兩個(gè)農(nóng)夫穿過(guò)一條小橋，小橋坐落在一條小溪上，小溪的上側(cè)有一茅廁；描繪了一幅具有生活氣息的畫(huà)面。作品在畫(huà)面的構(gòu)圖上不但復(fù)雜平整而且十分謹(jǐn)嚴(yán),在筆法上有的禿筆粗壯圓渾又十分清秀,在墨色上濃淡非常勻稱,尤其是運(yùn)用淡墨皴擦樹(shù)石,不但層次十分分明而且技法嫻熟,通過(guò)老練而沉隱的筆墨,表現(xiàn)了在大雪的覆蓋之下山水的奇景,很有宋代的郭熙繪畫(huà)風(fēng)格。

四、明代山水畫(huà)的真我表現(xiàn)

明中葉以來(lái)屬于我國(guó)封建社會(huì)的晚期。在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域方面商品經(jīng)濟(jì)已經(jīng)逐漸的繁榮起來(lái)，這些類(lèi)似商品經(jīng)濟(jì)的商業(yè)活動(dòng)提升了市民的生活水平，例如江南一帶許多商業(yè)城鎮(zhèn)的興起就是這種情況的集中體現(xiàn)。由于許多新因素的出現(xiàn)，給整個(gè)社會(huì)生活和社會(huì)風(fēng)氣都帶來(lái)了變化，商人已經(jīng)不再像重農(nóng)抑商的社會(huì)風(fēng)氣時(shí)那樣地位低下，財(cái)富、金錢(qián)已經(jīng)開(kāi)始充斥在文化生活、政治生活與社會(huì)生活中，并逐漸的發(fā)揮到它自身的作用，人們已經(jīng)開(kāi)始羨慕起江南那些地區(qū)的富商大賈們，封建倫理的觀念受到了市民意識(shí)強(qiáng)烈的沖擊，社會(huì)的風(fēng)格日趨的奢靡，縱欲主義在這個(gè)時(shí)期也日盛于一日……為整個(gè)社會(huì)的生活填充了一種新鮮氣息。這種很好的迎和了時(shí)代與世俗思潮的趨勢(shì)，必然也就影響了轉(zhuǎn)型中的明代山水畫(huà)自我的表現(xiàn)，使那個(gè)時(shí)期的山水畫(huà)變的具有意境而且古拙優(yōu)美，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者和欣賞主體的交流。

五、明代山水畫(huà)的境界表現(xiàn)

到了明清時(shí)期，整體山水畫(huà)的意境仍趨于主觀。在明代末期畫(huà)家董其昌簡(jiǎn)單化了古人所創(chuàng)的山水形象，他將山水畫(huà)風(fēng)變?yōu)橥ㄟ^(guò)參照書(shū)法法則。清代山水畫(huà)具有董源、巨然和黃公望的特點(diǎn)，將古法和筆墨變化；另一派則強(qiáng)調(diào)發(fā)揮個(gè)性，通過(guò)筆墨來(lái)表達(dá)情誼，向往自然。然而董其昌的南北宗論是把山水畫(huà)的意境傾向改變了，因?yàn)樗焉剿?huà)從地域與形式上劃分了派別。明代隨董其昌提出的南北宗論形成了以禪喻畫(huà)的觀點(diǎn)，這樣使得明代的山水畫(huà)中帶有禪的意境。

明代文人畫(huà)壇輝煌藝術(shù)成就極好的證明是涌現(xiàn)出一大批突出特點(diǎn)的畫(huà)家。我們是無(wú)法否認(rèn)在明中后期非常多的突出卓越畫(huà)家的成就和造詣。比如陳洪綬、明四家、董其昌、徐渭等大師級(jí)人物以及更多的優(yōu)秀畫(huà)家，即使在總體上否定明代繪畫(huà)成就的論家們那里也是毫不含糊地給予肯定的。以上主要是通過(guò)明代山水畫(huà)的自然真我，引出當(dāng)代人是如何看待繪畫(huà)當(dāng)中是怎樣表現(xiàn)山水畫(huà)境界的。在山水畫(huà)的學(xué)習(xí)過(guò)程當(dāng)中我們也是會(huì)面臨這種問(wèn)題，一般在學(xué)習(xí)山水畫(huà)之初都是要通過(guò)臨摹中國(guó)的古代繪畫(huà)來(lái)以此了解筆墨問(wèn)題的，但是在遇到山水畫(huà)的創(chuàng)作時(shí)，感覺(jué)到理論只是指引著我們前進(jìn)的明燈，僅僅的囿于傳統(tǒng)的筆墨符號(hào)是無(wú)法把其中的意境表達(dá)出來(lái)，作品也就得不到大眾的認(rèn)可，所以在了解明代山水畫(huà)的表現(xiàn)境界的同時(shí)也讓我們感覺(jué)到“外師造化，中得新源”對(duì)我們的啟迪。

[1]單國(guó)強(qiáng).中國(guó)繪畫(huà)斷代史——明代[M].北京：人民美術(shù)出版社, 2009.

[2]單國(guó)強(qiáng).中國(guó)美術(shù)——明清至近代[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,2010.

[3]陳傳席.中國(guó)山水畫(huà)史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2007.

[4]中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系.中國(guó)畫(huà)教學(xué)研究[M].北京：人民美術(shù)出版社，2009.

（責(zé)任編輯：品風(fēng)）

J204

A

1008—7974(2013)03—0099—02

2013—01—04

王曉華（1982-），女，吉林省公主嶺市人，助教，在讀碩士。研究方向：中國(guó)畫(huà)。