蘇軾文藝美學的主體間性

洪世林

（廈門大學 中文系，福建 廈門 361005）

蘇軾是宋代學者型文人的代表，不但留下了許多精美的詩詞書畫，也留下了許多獨到的有關詩詞書畫的見解。他雖沒有單本系統(tǒng)的理論著述，但從散見的篇章中可以一窺他的文藝美學思想。已有許多研究者對蘇軾的文藝美學思想做出了精辟的論述，但多是總結和梳理其美學思想，探究其來源，而缺乏批判性，許多研究還沒有進入哲學美學思維層面。因此試圖超越前人的客體性美學和主體性美學的立場，以本體論的主體間性美學作為批評的立場，重新審視蘇軾的文藝美學。

一、本體論的主體間性美學

現(xiàn)代哲學要解決的根本問題是：存在的意義問題，對存在的理解首先要明確存在不是存在者，其次存在也不是社會存在。我們認為存在是我與世界的本真共在，這是一種本體論的主體間性哲學觀點。

那么怎樣才能達到我與世界的本真的共在呢？通過審美，超越現(xiàn)實的生存方式，達到時空一體，從中理解存在的意義。現(xiàn)代美學是建立在現(xiàn)代哲學的基礎上的，哲學解決的問題是存在的意義，而美學解決的問題是如何體驗存在的意義，因為通過審美可以達到我與世界的本真共在，所以美學也可以說是解決審美何以可能的問題。

西方美學走過了古代的客體性美學和近代的主體性美學，目前正在轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的主體間性美學。但現(xiàn)代西方的主體間性美學有許多不完善的地方?！爱敶缹W存在著現(xiàn)代時間美學與后現(xiàn)代空間美學的對立，而這種對立是審美的時間性與空間性的分裂。應該在時間性與空間性統(tǒng)一的基礎上，建設新的美學體系，從而走出現(xiàn)代美學與后現(xiàn)代美學的對立格局。具體來說，就是要在存在的主體間性和超越性的基礎上，確立審美超越現(xiàn)實時間和現(xiàn)實空間的性質(zhì)；而審美的自由時間和自由空間是一體化的，在審美中，時間和空間的分裂消失，理解與同情無別。”[1]

完善西方當代美學時間和空間的對立，建立新的美學格局，需要吸收多種資源。中國古典美學資源異常豐富，且和西方的美學傳統(tǒng)不一致，西方已經(jīng)走向主體間性美學，但又面臨困境，要解決這個困境，“他山之石可以攻玉”，可以在充分吸收中國古典美學的思想的基礎上，對當代美學格局的建構起到推動作用。并且我們還肩負著將古典美學進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的重任。中國古典美學是一種空間美學，雖然這種空間美學在歷史的進程中被現(xiàn)代時間美學取代，但它的思想價值并沒有消失。在西方美學的困境以及中國古典美學自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的形勢下，應立足本土，在主體間性美學的立場上對我國古典美學進行系統(tǒng)的梳理，在浩如煙海的資料中將有價值的美學思想鉤沉出來，從而建構現(xiàn)代意義的時空一體的美學。

二、蘇軾文藝美學的主體間性

以本體論的主體間性美學觀點梳理中國古典美學，目前許多討論主要集中在先秦和魏晉兩個時期，討論的對象為孔孟、老莊、劉勰、鐘嶸、嚴羽等儒釋道三家，看起來很全面，但回過頭來看，似乎中國古典美學一開始就是高峰，便一直走下坡路，偶爾零散地出現(xiàn)一兩個如司空圖、王夫之、王國維這樣有自己美學見解的文人。而這中間大片空白該如何處理，是否這期間出現(xiàn)的文人的文藝美學思想缺乏生命力，因此不值得去關注？帶著這樣的思考，筆者試圖以主體間性的美學觀點解讀蘇軾的文藝美學思想，希望能夠擴充我們對中國古典美學的考察視野，發(fā)現(xiàn)更多精華和有生命力的中華美學。

蘇軾是宋代學者型文人的代表，浸染儒釋道思想，無論是其藝術成就，還是有關藝術的見解都很豐富。作為古典時代文人的代表，其文藝美學思想必定能體現(xiàn)中國古典美學的特點，但其文藝思想?yún)s沒有受到足夠的重視。

許多人在討論蘇軾的文藝思想時，或者從客體論美學的角度出發(fā)認為蘇軾的形神統(tǒng)一觀體現(xiàn)了對美的本質(zhì)特點的揭示，或者從主體論美學的角度出發(fā)認為蘇軾的美學思想是其從生活實踐中汲取源泉進行藝術形象轉(zhuǎn)化來提升的。還有人同時持有兩種美學觀念闡釋一個人的文藝美學這樣的悖論[2]。還有的提煉蘇軾的繪畫觀“形神觀、詩畫一律、淡泊情懷”[3]。但大多缺乏批判性，只是總結梳理。有的側(cè)重蘇軾文藝美學的來源，認為蘇軾直接或間接地吸取了莊禪的思想[4]。還有的總結其美學思想的重要特征是“儒道佛三家思想的融合與發(fā)展”[5]。另外還有認為蘇軾抓住了形、神、理三者之間的關系，建立起了一個比較完整而又科學的美學理論體系[6]。

這些對蘇軾文藝美學思想的研究主要體現(xiàn)在三個方面，一是對蘇軾文藝思想的簡要歸納提煉。二是從來源上進行探究，如探究蘇軾美學思想對老莊禪學的繼承。三是將蘇軾散亂的思想進行系統(tǒng)化結構化，如形神理的理論體系。這些研究還沒有進入哲學美學思維層面。

我們對蘇軾的文藝美學思想的闡釋是立足于本體論的主體間性的觀點，主要是在以下幾個范疇框架下理解蘇軾的文藝美學思想。

在自我主體和世界主體的關系上，蘇軾既沒有把藝術當做自然世界美的自我呈現(xiàn)，也沒有把藝術當做主體情感的投射，而是主張二者相融交匯。蘇軾認為：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！盵7]與可在畫竹中自我主體與世界主體融為一體。

那怎樣達到兩個主體之間的融合？蘇軾主張在體驗理解中摒除外界的干擾進入審美的境界中，使兩個主體達到充分的融合?！肮十嬛癖叵鹊贸芍裼谛刂校瑘?zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！盵8]其中的“執(zhí)筆熟視”就是一種進入體驗理解的過程。但進入體驗理解的審美中并不是輕易就能做到的，“始知微欲與大慈寺壽寧院壁作胡灘水石四堵，營度經(jīng)歲，不肯下筆，一日倉黃入寺，索筆墨甚急，奮袂如風。須臾而成，作輸瀉跳遭之勢，洶洶欲崩屋也”[9]。孫知微“營度經(jīng)歲”，用了將近一年的時間，才慢慢進入審美體驗中，最后進入物我兩忘的境界中，自我主體和世界主體融為一體。

“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境?！盵10]在摒棄了現(xiàn)實的煩擾后，也就進入了一種靜與空的狀態(tài)，在這種時空一體中物我便交融在一起了。通過體驗理解，或者靜觀，達到兩個主體的融合之后，也就進入了自由的審美境界，體驗到存在的意義，超越了現(xiàn)實的生存方式。做到“如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當行，常止于所不可不止”[11]。“隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣?！盵12]“以見余之無所往而不樂者，蓋游于物之外也?！盵13]完全進入到一種自由的審美境界，體驗到自由超越的快感。

蘇軾還主張打通各種藝術形式進入一種時空一體的境界，如“詩畫本一律，天工與清新”[14]。“味摩潔之詩，詩中有畫，觀摩潔之畫，畫中有詩?！盵15]詩與畫的外在形式的不同在審美體驗中被超越了，詩也是畫，畫也是詩，詩畫一體，從而進入了自由超越的審美體驗中。

三、蘇軾在中國古典美學及其轉(zhuǎn)化中的作用

蘇軾的文藝美學思想雖然也體現(xiàn)了主體間性的特點，但這種主體間性還不充分。首先是因為主體性概念在古典時期還沒有清晰的界定，由于小農(nóng)經(jīng)濟和家族制度，中國文化具有天人合一的性質(zhì)，亦即人與自然、個體與社會以及人與神沒有充分分離，因此主體沒有獲得獨立，主體性也就不能確立。但正是因為中國古典時期天人合一的世界觀，這才天生地具有了主體間性的某些特點，只是這種主體性還不充分[16]。其次，蘇軾的文藝美學中的自由超越，更多地體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作中，更多的是對現(xiàn)實生活羈絆的反向訴求，其理論闡述并沒有進入一種哲學思辨的思維層面，側(cè)重的是對生存的體驗還沒達到對存在的意義的把握。

但蘇軾在文藝實踐中探索審美自由超越的方式還是有其意義的，特別是他對體驗理解的重視，文與可的“執(zhí)筆熟視”以及孫知微“營度經(jīng)歲”，告訴我們想要進入自由超越的審美境界，進而對存在意義的把握，并不是那么簡單。蘇轍說東坡“初好賈誼、陸蟄之書，論古今治亂，既而讀《莊子》，喟然而嘆曰：‘吾昔有得于中，未能言，今見《莊子》，得吾心矣’。后讀釋氏書，深悟?qū)嵪鄥⒅讏?，博辯無礙，浩然不見其涯矣”[17]。

前人也論述了蘇軾文藝觀點的來源，也特別提到他對莊子的繼承。但從蘇轍的話中可以看到的是一個打通儒釋道三家思想的文人。蘇軾早先比較喜歡論古今治亂，體現(xiàn)的是儒家式注重歷史，以史為鑒，為的是現(xiàn)實需要，這種將歷史現(xiàn)實化，把現(xiàn)實當成歷史的再現(xiàn)，體現(xiàn)的是一種時間空間化思想。后來蘇軾的人生跌宕起伏，顛簸流離，等到讀莊子時才體會到那種清靜無為的生活方式的妙處，蘇軾的很多有名的詩詞就是在人生不得意的情況下寫的，正所謂“詩窮而后工”。也正是在此時，功利性的生活態(tài)度讓位于超功利的生活態(tài)度，現(xiàn)實空間的發(fā)展受到阻礙，而審美空間是自由的，所以在《赤壁賦》中，在客人羨慕自然無限而人生短暫時，蘇軾說：“且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。”[18]通過審美體驗可以超越人生的局限達到逍遙的境界。后來參悟到佛家思想達到“博辯無礙，浩然不見其涯”，頓時徹悟，天地神人四方任由其暢游，自由逍遙?，F(xiàn)實空間、歷史空間、自然空間、心理空間都被打破了，進入到一種真正自由的審美空間。

蘇軾這種超越現(xiàn)實人生而達到審美自由超越，帶有明顯的彌補現(xiàn)實的不足，或者說不是主動地去追求一種超越現(xiàn)實的生活方式，而是為了補償現(xiàn)實所帶來的痛感。所以蘇軾的主體間性美學思想還不純粹、不充分。在現(xiàn)實空間和自由審美空間二者之間，蘇軾側(cè)重的還是現(xiàn)實空間，詩詞書畫等藝術生活只是起到調(diào)劑現(xiàn)實空間的輔助作用。

也正是這樣我們才能理解蘇軾在中國古典美學發(fā)展中的作用，如果儒家注重歷史現(xiàn)實空間，道家莊子是完全沉浸在自由審美空間中，做到逍遙自在，佛家是在頓悟中把握世界的意義，那么蘇軾的作用就是怎樣實現(xiàn)現(xiàn)實空間和審美空間之間的自由轉(zhuǎn)換。通過審美體驗理解打通現(xiàn)實空間和審美空間，他銜接了儒釋道三家的美學思想，并將之融會貫通。蘇軾在多種藝術形式實踐中充分闡發(fā)了怎樣才能進入自由審美超越的境界，且能在各種藝術形式之間自由穿越。

[1] 楊春時.論中國古典美學的空間性[J].中山大學學報,2011(1):32-38.

[2] 王向峰.論蘇軾的美學思想[J].文藝理論研究,1985(4):81-88.

[3] 湯志剛.從蘇軾的題畫詩看其繪畫美學觀[J].作家,2011(12):128-129.

[4] 傅明善.蘇軾文藝美學觀述評[J].寧波師院學報,1995(4):37-43.

[5] 王世德.儒道佛美學的融合——蘇軾文藝美學思想研究[M].重慶:重慶出版社,1993:228.

[6] 艾陀.蘇軾傳神論美學思想的幾個特點[J].東北師范大學學報,1983(5):9-16.

[7] 蘇軾.書晁補之所藏與可畫竹三首[A].孔凡禮,校點.蘇軾詩集(第二十九卷)[C].北京:中華書局,1982:1522.

[8] 蘇軾.文與可畫筼筜谷偃竹記[A].孔凡禮,校點.蘇軾文集(第十一卷)[C].北京:中華書局,1986:356.

[9] 蘇軾.書蒲永升畫后[A].王永照,選注.東坡選集[C].上海:上海古籍出版社,1984:376.

[10] 蘇軾.送參寥師[A].孔凡禮,校點.蘇軾詩集(第十七卷)[C].北京:中華書局,1982:905.

[11] 蘇軾.答謝民師書[A].王永照,選注.東坡選集[C].上海:上海古籍出版社,1984:420.

[12] 蘇軾.自評文[A].孔凡禮,校點.蘇軾文集(第六十六卷)[C].北京:中華書局,1986:2069.

[13] 蘇軾.超然臺記[A].孔凡禮,校點.蘇軾文集(第十一卷)[C].北京:中華書局,1986:351.

[14] 蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝二首[A].孔凡禮,校點.蘇軾詩集(第二十九卷)[M].北京:中華書局,1982:1525.

[15] 蘇軾.書摩詰藍田煙雨圖[A].孔凡禮,校點.蘇軾文集(第七十卷)[M].北京:中華書局,1986:2209.

[16] 楊春時.美學[C].北京:高等教育出版社,2004:23.

[17] 蘇轍.東坡先生墓志銘[A].龍榆生.東坡樂府箋[M].臺北:華正書局有限公司,1985:15.

[18] 蘇軾.赤壁賦[A].孔凡禮,校點.蘇軾文集(第一卷)[M].北京:中華書局,1986:5.