查特吉的后殖民大眾文化批判

陳義華

(暨南大學(xué) 文學(xué)院， 廣州 510632)

第三世界，特別是后殖民國家的知識分子，在進(jìn)行本土大眾文化研究的時候，往往會自覺不自覺地去借用西方文化研究界現(xiàn)成的批評理論和批評架構(gòu)。印度小說家班吉姆·錢德拉·查特吉對于這樣的一種思考大眾文化的方式持保留態(tài)度，在查特吉看來，隨著后殖民文學(xué)批評的興起，西方大眾文化研究中有關(guān)現(xiàn)代性的論述已經(jīng)受到廣泛質(zhì)疑。因此，查特吉認(rèn)為，要建構(gòu)貼近本土大眾文化經(jīng)驗的批評范式，必須深入本土文化實踐中去，觀察本土大眾文化實踐的獨特性，既考查其固有特點，也必須注意到大眾文化所發(fā)生的變化。

一

從上世紀(jì)60 年代初開始，在印度寶萊塢電影繁榮發(fā)展的鼎盛時期，印度學(xué)術(shù)界關(guān)于電影與本土觀影文化之間的關(guān)系有過激烈的爭論。當(dāng)時印度國內(nèi)學(xué)術(shù)界分成兩派意見。一方認(rèn)為，印度電影觀眾的傳統(tǒng)信仰和傳統(tǒng)價值觀根深蒂固，根本無法欣賞貫穿理性的現(xiàn)實主義電影，因此，印度電影產(chǎn)業(yè)不斷制造出表達(dá)手法幼稚、意識形態(tài)落后的垃圾，這些電影最終強化了印度大眾前現(xiàn)代的思維方式與行為模式，最終阻礙了印度社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。另一方則認(rèn)為: 在當(dāng)時，現(xiàn)代性已經(jīng)成為公共生活中的主導(dǎo)原則。在這種語境下，印度大眾電影及其觀眾的非現(xiàn)代性審美取向反映了傳統(tǒng)審美在現(xiàn)代技術(shù)和商業(yè)文化凌厲攻勢面前的韌性，體現(xiàn)了后殖民時代印度人民對于現(xiàn)代文化價值的拒絕以及對古老信仰與審美取向的擁護(hù)與支持。這些浸透著傳統(tǒng)觀念的電影實際上對于印度傳統(tǒng)起到了保護(hù)作用。

隨著大眾文化研究，特別是庶民研究在印度的興起，這個話題再次在印度引發(fā)爭論。這次卷入爭論的學(xué)者包括具有全球?qū)W術(shù)影響力的印度籍學(xué)者契德南達(dá)·達(dá)斯·達(dá)古他(Chidananda Das Gupta)和阿希斯·南迪(Ashis Nandy)等思想家，因此引起了廣泛的反響。學(xué)者們的爭論依然圍繞上述兩個維度展開。查特吉認(rèn)為，這場辯論在當(dāng)下已經(jīng)顯得有些過時，這是因為“雙方都假定了所謂前現(xiàn)代的印度觀眾的審美觀中存在某種固定結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)自身缺乏靈活性，無法與現(xiàn)代電影技術(shù)交鋒”[1]73；同時，這種結(jié)構(gòu)也“無法通過自我調(diào)適和改變適應(yīng)環(huán)境的變化”[1]91。但隨著后殖民文學(xué)和文化研究的逐漸興起，我們看到，全球文化學(xué)術(shù)界的現(xiàn)代性研究經(jīng)歷了一個重新整合的過程。以重新整合之后的現(xiàn)代性研究范式來看，我們可以認(rèn)為，印度大眾電影“成功地采納了傳統(tǒng)敘事形式和表達(dá)技法并將其植入現(xiàn)代技術(shù)媒介”[1]127。這一過程本身已經(jīng)成功完成了電影以及大眾觀影文化的現(xiàn)代化。查特吉指出了這次重新整合中的三大要素：

首先，我們已經(jīng)不再認(rèn)為現(xiàn)代性只有一種模式或一個版本，也不再相信存在一種放諸四海皆準(zhǔn)的現(xiàn)代性。世界不同地區(qū)或國家的現(xiàn)代化歷程促使學(xué)者開始探討差異化的現(xiàn)代性、另類現(xiàn)代性甚至多重現(xiàn)代性。不僅如此，西方現(xiàn)代性本身的歷史也受到了質(zhì)疑。

其次，就算在現(xiàn)代性領(lǐng)域內(nèi)部，不同體制空間的轉(zhuǎn)變也不一定以同一種方式完成，甚至有時連方向都相反。比如，印度阿育吠陀和俞那尼醫(yī)學(xué)體制的改革吸納了專利藥品、標(biāo)準(zhǔn)化教科書、大學(xué)考試、醫(yī)師資格注冊等做法，但并沒有因此就變成西方現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的分支；但印度化學(xué)界或數(shù)學(xué)界卻相反，西方現(xiàn)代化學(xué)與數(shù)學(xué)的引入徹底改變了印度人在這兩個領(lǐng)域思考問題的方式。這是自然科學(xué)領(lǐng)域兩個轉(zhuǎn)變方向相反的例證。其實在文化界也可能出現(xiàn)轉(zhuǎn)變方向相反的情況：比如小說、鏡框式舞臺、油畫等西方形式的引入為印度文學(xué)藝術(shù)帶來了根本性變化；但印度音樂即使接受西洋樂器，采用西方的記譜方法或者吸收錄音、電臺播音、電影等現(xiàn)代技術(shù)，甚至建立專門的音樂學(xué)校，其精髓仍然是印度的，整體上與西方音樂有很大不同。

最后，就使用權(quán)力(通常是國家權(quán)力)改變前現(xiàn)代體制這一點來講，情況也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。當(dāng)代即便在政府管理領(lǐng)域，更多強調(diào)的也是要考慮人口的異質(zhì)性，根據(jù)當(dāng)?shù)貭顩r對福利保障政策進(jìn)行微觀調(diào)控。同時，“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的作用力場從國家轉(zhuǎn)向市場，但是這并未導(dǎo)致全球文化趨同”[2]23。大量新的本土空間誕生，促進(jìn)了文化差異的再生產(chǎn)和身份政治的重新調(diào)整。

查特吉認(rèn)為，現(xiàn)在的大眾文化研究者不應(yīng)該用西方所界定的現(xiàn)代化路徑去審視，而應(yīng)該秉持批判的眼光，在文化實踐中形成后殖民批評家自己的思考方式，來反觀后殖民大眾文化的實踐活動，包括大眾電影。

二

后殖民時代的大眾藝術(shù)，盡管采用了西方現(xiàn)代技術(shù)，卻并不遵循西方現(xiàn)實主義美學(xué)規(guī)范，而是采取了一種完全背離現(xiàn)實主義的美學(xué)原則。查特吉以印度早期人為改變原作色彩的涂色照片為例，揭示印度本土攝影藝術(shù)家的審美取向：藝術(shù)家在作品中使用顏料并不是為了補足畫面，而是為了隱藏照片中現(xiàn)代技術(shù)制造出來的高度寫真感。

查特吉也以印度國內(nèi)廣泛采用的達(dá)顯儀式在藝術(shù)中廣泛運用的例子來深入討論這個問題。達(dá)顯主要指信徒從視覺上接觸神的形象，并通過這種看與被看的動作來獲得神的祝福?！斑_(dá)顯”的做法已經(jīng)從圣像擴展到那些具有特殊品質(zhì)的圣人，甚至進(jìn)入政治領(lǐng)域。包括甘地等現(xiàn)代政治領(lǐng)袖在內(nèi)，都會向前來拜訪他們的人賜予“達(dá)顯”，而被賜福的一方則希望通過與圣人或權(quán)貴的視覺接觸得到升華。查特吉指出，“印度流行視覺藝術(shù)對神圣或權(quán)貴之人的描繪就受到‘達(dá)顯’概念的極大影響”[3]47。查特吉以印度常見的羅摩畫像為例，通常畫面中心是印度人都非常敬重的圣人羅摩克里希那，兩邊分別坐著他的妻子薩拉達(dá)和信徒斯瓦米·維韋卡南達(dá)，背景是迦梨女神像。三個主要人物被放在前景位置，羅摩兩邊的陪襯人物與畫面中心的主要人物羅摩呈現(xiàn)出同樣的清晰度，而背后是同樣清晰的迦梨女神的填色照片。這樣一種構(gòu)圖完全違反了現(xiàn)實主義的敘事原則和空間可信度原則，也違背了空間透視的基本規(guī)范，因為按照西方視覺藝術(shù)的表達(dá)準(zhǔn)則，被聚焦的中心人物應(yīng)該是最為清晰的，而中心人物兩邊的次要人物應(yīng)該稍顯模糊，距離前景較遠(yuǎn)的迦梨女神畫像應(yīng)該最為模糊。這幅羅摩畫像的結(jié)構(gòu)安排，似乎是想讓觀眾能夠一次性獲得四個偉大的人或神的“達(dá)顯”，得到四位圣人的賜福。

印度本土藝術(shù)家也提煉出如正面布景、角色直接面向鏡頭說話等違背西方電影美學(xué)原則的拍攝方法；印度一度每周播放一次的電視史詩劇《羅摩衍那》則可以被看作是成千上萬觀眾定期的達(dá)顯儀式。查特吉指出，西方各類視覺藝術(shù)所采用的現(xiàn)代技術(shù)“已經(jīng)深深浸透到了普通人的日常文化生活里，大眾文化藝術(shù)卻并未接受現(xiàn)實主義的視覺美學(xué)”[4]93。同時，西方現(xiàn)實主義藝術(shù)的很多元素即便出現(xiàn)在這些描繪神話、歷史或社會主題的大眾藝術(shù)作品中，其原來的意義已被全部掏空。

那么，這些前現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)形式與現(xiàn)代技術(shù)的合成物能不能被稱為藝術(shù)呢？我們可不可以界定它們的美學(xué)特性并對它們作出評判呢？以何為依據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)來評判呢？在當(dāng)下學(xué)術(shù)界，我們不會極端地區(qū)分所謂現(xiàn)代高雅美學(xué)與非現(xiàn)代大眾趣味，或者西方審美與東方審美。但查特吉提醒我們，“在后殖民文化研究中，只要一說起本土大眾的審美取向與特點，就連最前沿的學(xué)者都會去談?wù)摉|西方的觀念差異，仿佛正是這種本質(zhì)差異造成了印度大眾觀看行為與西方人的根本不同”[3]92。比如，大量有關(guān)印度大眾電影的研究文獻(xiàn)資料都顯示，塑造印度電影美學(xué)模式的主要觀念框架是神話—偶像式的，與好萊塢電影的現(xiàn)實主義美學(xué)截然不同。查特吉指出，這種論述有一個基本預(yù)設(shè)，即“實踐是觀念和信仰的外在表現(xiàn)，而這些觀念和信仰組成的意義系統(tǒng)界定了文化”[5]138。這種文化觀在人文科學(xué)里由來已久。查特吉認(rèn)為，這種看法阻礙了我們對于后殖民流行文化的批判性理解。

那么，是不是只有論證這些大眾文化產(chǎn)品是創(chuàng)作者自由創(chuàng)作的產(chǎn)物，才能證明大眾文化具備美學(xué)價值？查特吉指出，我們沒有任何理由以準(zhǔn)邏輯的方式去運用“自由”概念，將其視為先驗標(biāo)準(zhǔn)，去區(qū)分雅和俗、精英文化和大眾文化。大眾文化有著所謂的外在指向性，或者說有著自身的功利性質(zhì)：對殖民者或后殖民時代本土民族精英統(tǒng)治權(quán)力和壓迫的反抗，并把這種反抗經(jīng)驗轉(zhuǎn)換為可交流的藝術(shù)表達(dá)。這一點非常不同于精英文化所推崇的所謂“藝術(shù)無功利性”這樣一種價值取向。查特吉認(rèn)為，以“創(chuàng)作自由”作為先驗標(biāo)準(zhǔn)來肯定精英階層雅文化，貶低甚至否定大眾文化審美價值的做法顯然是大眾文化研究應(yīng)該首先避免的。

查特吉提出后殖民大眾文化研究與批判應(yīng)該首先拋棄任何預(yù)設(shè)的概念和觀點，把關(guān)注的焦點轉(zhuǎn)移到大眾藝術(shù)品的生產(chǎn)、流通與消費環(huán)節(jié)。查特吉并不認(rèn)為實踐是觀念的外在表現(xiàn)形式，而觀念構(gòu)成的意義系統(tǒng)形塑了文化；相反，他提出，“大眾文化是由實踐構(gòu)成的”[5]72，印度社會大眾反抗殖民統(tǒng)治和本土精英暴政的斗爭實踐形塑了大眾文化的表達(dá)方式。查特吉并沒有完全拋棄在藝術(shù)批判中與作品生產(chǎn)相關(guān)聯(lián)的“自由”與“規(guī)范”的概念。但是查特吉對于“自由”與“規(guī)范”有著自己的理解：一方面，“自由創(chuàng)作”的空間可以存在于特定的規(guī)范結(jié)構(gòu)內(nèi)；另一方面，“自由”也可以是對于既定規(guī)范的抵制。無論哪種情況，這里的“自由”概念都不具有普適性，它必須依賴具體體制內(nèi)部的一系列的實踐。

所謂規(guī)范即一系列得到權(quán)威認(rèn)證的實踐方法，也是文化產(chǎn)品生產(chǎn)的主要依據(jù)。在一個確定的文化生產(chǎn)、流通與消費的體制空間內(nèi)，規(guī)范會定出權(quán)威的步驟、技術(shù)和手法、訓(xùn)練模式、優(yōu)良標(biāo)準(zhǔn)、文化產(chǎn)品和趣味判斷標(biāo)準(zhǔn)。但是，查特吉認(rèn)為當(dāng)代大眾文化產(chǎn)品的生產(chǎn)規(guī)范有著自己的特點：

首先，流行文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者和消費者之間的關(guān)系可能要通過市場或媒體等機構(gòu)體制做中介，而不是通過所謂權(quán)威規(guī)范。這一點其實描述了文化界的一種常見現(xiàn)象：獲得過國內(nèi)甚至國際大獎的電影在電影市場無人喝彩甚至無人問津；相反的情況也不少見?？梢姶蟊娢幕a(chǎn)并不以所謂規(guī)范而是以市場作為導(dǎo)向。簡單地說，大眾文化生產(chǎn)者以大眾是否喜歡、媒體是否關(guān)注作為自己的出發(fā)點。

其次，后殖民國家面對“瀕危藝術(shù)和手工藝”的保護(hù)主義本能有其自身價值，可能為傳統(tǒng)藝人的真實生活帶來積極影響。但我們不能據(jù)此斷定傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)范成功實現(xiàn)了自我更新，也不能進(jìn)一步就斷定它適應(yīng)了不斷變動的外部環(huán)境。比如許多東方國家對于本土傳統(tǒng)戲劇的保護(hù)，確實為傳統(tǒng)藝術(shù)的生存提供了空間，但這并不意味著傳統(tǒng)戲劇讓大眾喜聞樂見，從此走向了繁榮昌盛。這里傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代觀眾之間的疏離感并沒有因為政府的保護(hù)主義政策就消弭了。

最后，傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范處于不斷變化中，因此我們必須更多地關(guān)注譜系，找出藝術(shù)實踐里具體元素為何、如何被修正或拋棄以及新的元素如何形成等的原因。我們研究的重點應(yīng)該放在傳統(tǒng)大眾藝術(shù)自我更新以及舊體制、舊權(quán)威的衰落和新系統(tǒng)的建立。在這里，傳統(tǒng)/現(xiàn)代的總括性框架完全失效。查特吉認(rèn)為，通過“近距離審視規(guī)范本身，而不是關(guān)注背后潛藏的美學(xué)觀念”[3]29，我們可能會找到一種甄別流行文化產(chǎn)品的方式。

三

查特吉以加爾各答一個大眾節(jié)日中的若干文化生產(chǎn)活動為例，進(jìn)一步闡發(fā)前文所述觀點。每年秋天，加爾各答都會舉行慶典，膜拜杜爾迦女神，印度人稱為杜爾迦節(jié)。經(jīng)過過去一百多年的發(fā)展，杜爾迦節(jié)已經(jīng)成為加爾各答最重要的文化慶典。節(jié)日期間遍布市內(nèi)各個角落的一千多個社區(qū)會舉行為期一周的慶典。每個社區(qū)慶典還包含至少數(shù)萬人參加的相關(guān)活動，包括服裝、時尚、食品、旅游、音樂、戲劇以及對本文來說至關(guān)重要的神像瞻仰：社區(qū)民眾聚集在專門為節(jié)日搭建的亭子里，集體瞻仰杜爾迦女神像。 查特吉對慶典做了一系列研究， 考察了傳統(tǒng)藝術(shù)與創(chuàng)新、藝術(shù)與宗教、市場和媒體的作用、手工藝人和藝術(shù)家的區(qū)別，以及流行文化的美學(xué)評價等問題。

盡管杜爾迦女神崇拜的宗教意義與她使用神力消滅水牛怪的神話傳說相關(guān)，但在現(xiàn)代大眾生活里，這個節(jié)日的宗教意義減弱，更多與省親習(xí)俗聯(lián)系在一起：出嫁的女兒每年這一天帶著自己的子女回娘家看望自己的父母。傳統(tǒng)的杜爾迦女神像用陶土制成，身上則是絲綢和金屬片做的服裝和飾品，背后用竹子和麥稈做支撐。四天的儀式結(jié)束后還要將神像浸入水中，以便來年翻新之后再用。另外，在神像制作工藝以及和杜爾迦節(jié)相關(guān)的表演和慶?；顒臃矫?，還有許多具體規(guī)定。但是最近幾年以來，這些規(guī)定經(jīng)歷了重大轉(zhuǎn)變。

根據(jù)查特吉的觀察，導(dǎo)致這些轉(zhuǎn)變的直接原因是過去四五十年間，加爾各答“不同社區(qū)的慶典活動逐漸形成了一種競爭關(guān)系”[5]103。四五天的節(jié)日期間，包括居民和游客在內(nèi)，大約幾百萬人日夜穿梭于不同亭子(當(dāng)?shù)厝朔Q為“潘達(dá)爾”)，參加不同社區(qū)組織的活動。吸引到人數(shù)的多少是衡量“潘達(dá)爾”受歡迎程度最明顯的指標(biāo)，也是慶典活動是否成功最關(guān)鍵的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

一方面，競爭導(dǎo)致景觀的重要性上升到第一位。在慶典舉行的幾天時間里，許多熟悉的街角和公園瞬間換了新衣，變成著名的歷史或考古現(xiàn)場，或者近期新聞頭條里的場景。所以，你會看到杜爾迦節(jié)的亭子被做成美索布達(dá)米亞的亞述宮殿、羅馬的圣彼得大教堂、莫斯科的克里姆林宮，或者傾覆的泰坦尼克號郵輪、哈里·波特的魔法學(xué)校、燃燒的世貿(mào)雙塔。查特吉指出，“這個時候，加爾各答女神節(jié)上的空間是?？隆愅邪睢耐昝览C：真實與不真實混生，矛盾元素共存”[3]82。這里吸引人們前來的不是宗教的虔誠，而是景觀。查特吉認(rèn)為，景觀本身也“可以產(chǎn)生神性的光暈，激發(fā)一種和宗教情緒同樣強烈的投入式反應(yīng)”[3]97。但正因為景觀的效果要依靠新穎和超常元素，所以我們才很難將其與傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范的轉(zhuǎn)變問題聯(lián)系到一起。再加上很多社區(qū)經(jīng)常在亭子的建筑材料上求新求變以制造噱頭，問題就變得更加復(fù)雜。

查特吉研究最重要的部分是他對慶典活動的所謂“藝術(shù)”或“主題”的研究。在這個慶典活動中，為了能夠吸引更多的人到自己社區(qū)的亭子參觀，活動主辦方在景觀設(shè)計中爭相追求更高的美學(xué)效果。這樣，原有的工匠已經(jīng)不能滿足需要，他們需要受過系統(tǒng)專業(yè)教育的學(xué)院派藝術(shù)精英來參與“藝術(shù)設(shè)計”或“主題表達(dá)”。參與活動的藝術(shù)家總體來說可以分為幾類：其中一類設(shè)計師來自中產(chǎn)階級家庭，大多接受過正式的美術(shù)學(xué)院訓(xùn)練，他們通常會先想出一個主題，根據(jù)主題保證視覺風(fēng)格上的統(tǒng)一，然后指揮幾組工匠分頭制作不同部件；另一部分藝術(shù)家則是工匠背景出身，接受的是傳統(tǒng)手工藝訓(xùn)練，但也接觸過現(xiàn)代藝術(shù)，有的甚至上過美術(shù)學(xué)院，他們一般會跟一名藝術(shù)總監(jiān)合作或者直接動用自己的團(tuán)隊完成整個展示的設(shè)計和執(zhí)行工作。當(dāng)然，上述兩種方式中都有專門的技術(shù)人員/工匠，在設(shè)計團(tuán)隊的帶領(lǐng)下實現(xiàn)整個計劃。

查特吉研究發(fā)現(xiàn)，在杜爾迦節(jié)的展示活動中，歷史記憶也可以被用來闡述與當(dāng)下政治局勢相關(guān)的主題。幾年前曾出現(xiàn)過一個頗具意味的主題：宗教教派間的和諧。那一年，古吉拉特邦發(fā)生了大肆屠殺穆斯林的慘劇。同年的杜爾迦女神節(jié)上，一座“潘達(dá)爾”模仿了19 世紀(jì)初孟加拉地區(qū)農(nóng)民起義運動領(lǐng)袖蒂圖·米爾為抗擊英國侵略者建造的竹子堡壘。查特吉認(rèn)為，在印度教女神的祭拜慶典上建造一個穆斯林農(nóng)民領(lǐng)袖的竹子堡壘，構(gòu)建了一個印度—穆斯林兩教和平共處的象征。同年，還有一座“潘達(dá)爾”的杜爾迦女神像采用了莫臥兒細(xì)密畫的風(fēng)格。另一座亭子則模仿當(dāng)時被毀的阿富汗巴米揚大佛。查特吉認(rèn)為，這些亭子被看作一種空洞的能指，在不同的政治節(jié)點上可以被填入不同的內(nèi)容與意義，來表達(dá)宗教間和平共處或者民族團(tuán)結(jié)等民間愿望。

那么，此處宗教又扮演什么樣的角色呢？查特吉的研究發(fā)現(xiàn)，杜爾迦節(jié)上很多傳統(tǒng)宗教元素都已經(jīng)消失，取而代之的是一系列與商業(yè)或政治相關(guān)的新內(nèi)容。然而，其中總有些核心的宗教儀式始終不變，特別是與杜爾迦神像以及神像崇拜相關(guān)的宗教慶典活動。在慶典中，“向女神祈禱，觀看祭拜儀式上令人迷醉的吟唱、鼓點和舞蹈等活動為強烈的宗教崇拜開啟了生存空間”[3]89。而其他空間則留給景觀和藝術(shù)。

查特吉同時指出，“宗教和藝術(shù)與商業(yè)之間也出現(xiàn)交疊”[3]201，比如杜爾迦女神像的地位就走向了兩個完全不同的方向。按照宗教規(guī)定或者當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)，祭典結(jié)束后，人們必須把神像扔到水里浸泡,以備來年經(jīng)過修繕之后可以重新使用。但如今，有些神像已經(jīng)獲得了某種類似于藝術(shù)品的靈暈，以致有人建議把它們放到博物館收藏起來。 桑那坦·丁達(dá)從小學(xué)習(xí)神像制作的傳統(tǒng)工藝，同時也在美術(shù)學(xué)院取得了學(xué)位，其本身就是一名職業(yè)現(xiàn)代藝術(shù)家。他制作的杜爾迦女神像既保留了傳統(tǒng)工藝的表現(xiàn)手法，同時又帶有明顯的現(xiàn)代主義風(fēng)格。盡管不少買家提出了豐厚的條件，但他始終拒絕賣掉神像，而是堅持把它浸入河中。另一方面，同樣接受過傳統(tǒng)手工藝訓(xùn)練并上過美術(shù)學(xué)院的巴巴托什·蘇塔幾年前用陶土制作了一座非常引人注目的杜爾迦女神像，卻被加爾各答一家豪華酒店購得，放置于草坪上作為永久陳列品。有人提議在加爾各答市內(nèi)建造公園，專門展示那些可以稱得上是“藝術(shù)”的杜爾迦女神像。

可見，我們不能依據(jù)傳統(tǒng)“規(guī)范”將這些神像簡單歸類，也不能據(jù)此判定這些制作者是藝術(shù)家還是工匠。首先，這里的展示品與現(xiàn)實的宗教活動相聯(lián)系，并是民眾表達(dá)宗教和解與民族團(tuán)結(jié)的一個媒介，它有著鮮明的外部目標(biāo)指向。但同時，這些展示藝術(shù)也并不是完全追求所謂的實用性與功利性，它一樣有藝術(shù)上的追求，力求完滿，也就是追求藝術(shù)的審美價值，學(xué)院派精英藝術(shù)家被邀請參與活動反映了大眾展示藝術(shù)在這個方面的追求。其次，在這類大眾藝術(shù)的生產(chǎn)活動中，制作者可能本身也是一個矛盾體，他們既接受了傳統(tǒng)工藝的訓(xùn)練，也接受了藝術(shù)學(xué)院的熏陶，吸納了不同的表現(xiàn)技法與審美趣味；或者是接受傳統(tǒng)工藝訓(xùn)練的工匠與接受現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)訓(xùn)練的精英共同參與了神像等展示品的制作。最后，由于流通渠道的差異，在展示品的最后消費環(huán)節(jié)，它可能被當(dāng)做藝術(shù)品被展示，或者被作為商品被消費，也可能被當(dāng)做偶像被膜拜。這樣不同矛盾面統(tǒng)一于一身，因此我們無法簡單認(rèn)定這些制成品是大眾的還是精英的，是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，是低俗的還是高雅的。

查特吉指出，大眾藝術(shù)產(chǎn)品的規(guī)范變得如此復(fù)雜不明，這里關(guān)鍵的問題是,能不能用“提煉自不同甚至互相沖突領(lǐng)域里的某種或某些審美標(biāo)準(zhǔn)”[3]129來判斷大眾文化藝術(shù)產(chǎn)品呢？現(xiàn)代藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)常常與傳統(tǒng)工藝制作規(guī)范完全對立。這樣對立的標(biāo)準(zhǔn)以及對立的藝術(shù)規(guī)范現(xiàn)在同時滲透到了大眾流行文化實踐中，這樣的新變化為大眾文化研究提出了新的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)大眾藝術(shù)要適應(yīng)新的環(huán)境、實現(xiàn)自我更新，就必須在吸取傳統(tǒng)文化養(yǎng)料的同時，不排斥甚至吸納現(xiàn)代藝術(shù)規(guī)范。作為大眾文化的研究者，必須要意識到當(dāng)今大眾藝術(shù)的這些新變化，擺脫本質(zhì)主義的思維方式，深入大眾藝術(shù)實踐活動中去觀察、去思考，才能最終提出新的概念、新的范疇，并最終建構(gòu)能夠容納這些新變化的批評范式。