中國戲曲文化

■ 譚舯

戲曲是對中國傳統(tǒng)戲劇的專稱，它與古希臘戲劇、印度梵劇一起，并稱世界三大古老戲劇文化。但古希臘戲劇、印度梵劇沒有流傳和延續(xù)下來，唯有中國戲曲屢演不衰，至今仍活躍在舞臺上，呈現(xiàn)出極其頑強(qiáng)而旺盛的生命力。中國戲曲文化是一座蘊(yùn)藏豐富的文化寶庫，從多個(gè)層次和側(cè)面映照出中華文化的神韻風(fēng)采。

中國戲曲文化的發(fā)展歷程

中國戲曲文化的孕育過程十分漫長，時(shí)間跨度達(dá)數(shù)千年之久。早在遠(yuǎn)古時(shí)代，氏族部落舉辦的敬神、娛神等宗教儀式，就包含許多原始形態(tài)的戲劇化表演活動。夏代末期，出現(xiàn)了以滑稽取笑為主要內(nèi)容的宮廷優(yōu)戲和以表演為職業(yè)的俳優(yōu)。在周代，編鐘、編镈、編磬等成套樂器開始出現(xiàn)，宮廷舞蹈得到很大發(fā)展。在漢代，以百戲(角抵戲)為代表的民間俗舞大量興起。到了隋唐，參軍戲盛行朝野，表演人數(shù)從夏代的一人增加到兩人或兩人以上，周邊少數(shù)民族和國外的音樂舞蹈開始大量傳入并影響中原。雖然自遠(yuǎn)古以來的這些表演藝術(shù)都算不上正式的戲曲，但它們都從不同角度，直接或間接地為中國戲曲的產(chǎn)生提供了養(yǎng)料。中國戲曲孕育時(shí)間之漫長、來源之豐富，在世界戲劇史上都是絕無僅有的。

12世紀(jì)30年代兩宋之交時(shí)期，在浙江溫州一帶開始出現(xiàn)一種新的戲劇形式即南戲。南戲綜合運(yùn)用歌唱、對白、舞蹈等形式，來表現(xiàn)完整的故事情節(jié)和比較復(fù)雜的場景，標(biāo)志著中國戲曲的正式誕生，南戲也由此被稱為“百戲之祖”。進(jìn)入13世紀(jì)尤其是元代以后，北方地區(qū)也形成了一種新的綜合性戲劇藝術(shù)即元雜劇。元雜劇在金院本和諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上，吸收其他藝術(shù)形式，將套數(shù)(唱)、賓白(白)、舞蹈動作(科)結(jié)合在一起。在中國戲劇史上，元雜劇具有劃時(shí)代的意義，它象征著中國戲曲文化進(jìn)入成熟階段，出現(xiàn)了一大批流傳千古的優(yōu)秀劇目，如關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王實(shí)甫的《西廂記》、白樸的《梧桐雨》等。明清時(shí)期，中國戲曲繼續(xù)發(fā)展，劇本體制和表演藝術(shù)都有許多新的創(chuàng)造和進(jìn)步，主要成就是明清傳奇、雜劇的繁榮和清代地方戲的興起。

1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，中國戲曲進(jìn)入近代發(fā)展階段。各種帶有地域特點(diǎn)的劇種不斷繁衍、融合，成為定型化的地方大戲，如越劇、漢劇、湘劇、川劇、粵劇、閩劇、山西梆子、直隸(河北)梆子等。特別是匯合徽、漢二調(diào)并吸取其他聲腔之長的京劇，發(fā)展的速度、規(guī)模和成就更為突出，成為國粹。1919年“五四”運(yùn)動后，在梅蘭芳、白駒榮等一些戲曲大師推動下，中國戲曲開始傳播到日本、美國、蘇聯(lián)和歐洲一些國家，在國際舞臺上嶄露頭角并贏得盛譽(yù)。新中國成立后，提出了“百花齊放、推陳出新”的方針，并在改革劇團(tuán)體制、發(fā)掘傳統(tǒng)劇種、創(chuàng)作現(xiàn)代劇目、培養(yǎng)戲曲藝人等方面推出一系列政策措施，戲曲文化進(jìn)入一個(gè)新的繁榮發(fā)展時(shí)期。如今，在華夏大地上，演出的劇種大約有267個(gè)，劇目數(shù)以萬計(jì)。

中國戲曲文化的藝術(shù)風(fēng)貌

中國戲曲獨(dú)特的發(fā)展道路，造就了它獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)貌。與話劇、歌劇、舞劇等西方戲劇相比，中國戲曲的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在3個(gè)方面。

一是綜合性。綜合性是世界各國戲劇文化的共同特征，但中國戲曲的綜合化程度最高，構(gòu)成要素也最為復(fù)雜。戲曲的孕育和發(fā)展，本身就是一個(gè)諸多要素不斷凝聚融會、滲透影響、創(chuàng)新變革的過程。中國戲曲是集文學(xué)(散白和韻文)、音樂(聲樂和器樂)、美術(shù)、舞蹈、雜技于一身的綜合藝術(shù)。就文學(xué)因素來說，它交匯融合了言志的詩詞、敘事的史傳和娛情的說唱等；就舞臺表演形式來說，唱、做、念、打，變化多樣、熔于一爐；就角色類型來說，生、旦、凈、末、丑，分工清晰、結(jié)構(gòu)完整。

二是虛擬性。在某種意義上，所有藝術(shù)都運(yùn)用虛擬或者說變形的手段反映生活，只是方法和程度有所不同。中國戲曲是在物質(zhì)條件低下、舞臺技術(shù)落后的環(huán)境中逐漸形成和發(fā)展的，加上中國古代著重追求神似的美學(xué)傳統(tǒng)的影響，因此對虛擬手段的運(yùn)用十分倚重，并且達(dá)到了爐火純青的程度。戲曲的虛擬性，集中體現(xiàn)在選擇和提煉生活原形，抓住其中最能吸引觀眾和引發(fā)共鳴的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，通過歌唱、對白、舞蹈等形式模擬出來。此外，戲曲的虛擬性還體現(xiàn)在對山岳河流等地理環(huán)境、刮風(fēng)下雨等自然現(xiàn)象以及人物動作的擬化上，正所謂“一條馬鞭見駿馬奔騰，一條木槳顯驚濤駭浪”。借助虛擬性，戲曲把有限的舞臺變成了自由、流動、富有彈性的空間，使輾轉(zhuǎn)曲折的情節(jié)、異彩紛呈的場景和千姿百態(tài)的人物得以生動展現(xiàn)。

三是程式性。戲曲表演雖然提倡創(chuàng)造和創(chuàng)新，但不能胡編亂舞，而是具有一定的規(guī)則和格式即程式。戲曲的程式不僅包括表演手段、劇本形式，還包括角色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服飾等各個(gè)方面。程式的普遍運(yùn)用，形成了中國戲曲即反映現(xiàn)實(shí)又與現(xiàn)實(shí)保持一定距離、既取材于生活又比生活更美的美學(xué)色彩。當(dāng)然，戲曲的程式也是長期發(fā)展和積累的產(chǎn)物，并非一成不變，而是隨著舞臺表演的需要和藝術(shù)創(chuàng)作的突破不斷推陳出新，因此是規(guī)范性和靈活性的統(tǒng)一，被稱為“有規(guī)則的自由動作”。

中國戲曲文化的精神特質(zhì)

中國戲曲文化是中華文化大樹上的一根枝條，它像其他分支一樣，從中華文化的主干上汲取著生長的養(yǎng)分，同時(shí)又以自己的發(fā)展為中華文化增添了綠意。雖然歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)不少內(nèi)容消極、思想低下的劇目，但中國戲曲文化的精神特質(zhì)主流仍然是積極正面、健康向上的，對繼承和發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作出了重要貢獻(xiàn)。

一是堅(jiān)守民族氣節(jié)，伸張民族大義。中國戲曲誕生的12、13世紀(jì)，是一個(gè)民族矛盾尖銳、社會局勢動蕩的時(shí)期。進(jìn)入近代后，中國更是屢遭西方列強(qiáng)入侵和侮辱。面對一次次民族沖突和國家危難，戲曲藝術(shù)家們借助戲臺和劇目，譜寫了一曲又一曲令人蕩氣回腸的民族正氣歌，成功塑造了許多刻骨傳神的人物形象，如岳飛、楊宗保、穆桂英、佘太君、花木蘭等精忠報(bào)國、抵御外侮的民族英雄，蘇武、王昭君、李香君等貧賤不移、為國效力的民族義士，以及毛延壽、秦檜、賈似道、潘仁美等通敵叛國、賣身求榮的民族敗類。這些不僅體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)家們“天下興亡、匹夫有責(zé)”的責(zé)任感，而且對弘揚(yáng)自強(qiáng)不息的民族精神、威武不屈的民族氣節(jié)起到了巨大推動作用。

二是堅(jiān)持揚(yáng)善懲惡，捍衛(wèi)社會正氣。中國戲曲深深植根于社會生活，并且長于從道德方位觀察生活和表現(xiàn)生活。對好人和善行進(jìn)行充分肯定，如《竇娥冤》中竇娥寧肯自己屈招認(rèn)罪、不愿連累婆婆，《秋胡戲妻》中梅英貞潔如玉、抗拒誘惑，《白兔記》李三娘吃苦耐勞、贍養(yǎng)父母，《李逵負(fù)荊》中李逵急公好義、疾惡如仇，《琵琶記》中張大公施仁施義、扶弱濟(jì)貧等。對壞人和惡行則給予無情鞭撻，最常見的是對背信棄義、以怨報(bào)德、富貴易妻者的批判，如《秦香蓮》中的陳世美、《張協(xié)狀元》中的張協(xié)、《趙貞女》中的蔡伯喈、《瀟湘夜雨》中的崔通等。中國戲曲中的道德評判，直接表達(dá)了廣大勞動人民的善惡標(biāo)準(zhǔn)和愛憎情感，常常能夠在觀眾中引發(fā)強(qiáng)烈共鳴。

三是反對禮教規(guī)定，追求愛情幸福。中國戲曲中有許多愛情、婚姻題材的名篇佳作，如《牡丹亭》、《墻頭馬上》、《西廂記》、《梁山伯與祝英臺》等。這些作品對聽從“父母之命，媒妁之言”、主張門當(dāng)戶對等封建禮教展開猛烈抨擊和控訴，對自擇佳偶、追求自由愛情的所謂“越軌”、“叛逆”行為則進(jìn)行大膽肯定和熱情贊頌。雖然這些作品無法從根本上撼動封建統(tǒng)治，但在促進(jìn)思想自由和人性解放上發(fā)揮了積極作用。

兩岸戲曲文化的密切關(guān)系

臺灣戲曲種類繁雜、絢麗多彩，被譽(yù)為“戲劇之鄉(xiāng)”。臺灣早期的戲曲文化，是隨著明末清初福建、廣東移民的遷徙而從祖國大陸傳入的。史籍中對臺灣戲曲的最早記載出自清代江日升的《臺灣外記》，其中有一段關(guān)于荷據(jù)時(shí)期(1624年至1661年)臺灣義士何斌張羅竹馬戲演出的資料，竹馬戲是明代興盛于閩南地區(qū)的一種傳統(tǒng)戲曲。由此判斷，臺灣至遲在17世紀(jì)中葉，就有了直接源于祖國大陸的戲曲活動。此后，其他一些戲曲也從祖國大陸陸續(xù)傳入臺灣并開始流行，如康熙年間梨園戲，乾嘉之際亂彈戲，清代中葉四平戲、高甲戲，清代晚期京劇，日據(jù)時(shí)期閩劇等。隨著劇種類型和表演數(shù)量不斷增多，臺灣戲曲逐漸在傳承基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，最典型的就是歌仔戲。歌仔戲形成于20世紀(jì)初期，是中國唯一誕生于臺灣的地方戲劇種。1949年以后，滬劇、越劇、昆曲、蘇州彈詞、粵劇、川劇、漢劇、江淮戲、揚(yáng)州戲、黃梅戲、河北梆子、河南梆子、陜西梆子等也從祖國大陸傳入島內(nèi)，臺灣戲曲劇種進(jìn)一步增多。

在臺灣300多年的戲曲發(fā)展歷史中，祖國大陸的影響始終處于主導(dǎo)位置。即使是歌仔戲這一比較純粹的臺灣地方戲，也是臺灣民間“七字四言”小曲同閩南的錦歌、車鼓等小調(diào)小戲相融合的產(chǎn)物，是兩岸人民共同培育和創(chuàng)造的結(jié)果。在歌仔戲后來的演變發(fā)展和大戲化過程中，京劇、南北管、潮州白字戲等戲曲功不可沒，許多藝術(shù)元素被歌仔戲借鑒和吸收。除了表演藝術(shù)，歌仔戲的劇目內(nèi)容也大多源自中國歷史故事或民間傳說，如《梁山伯與祝英臺》、《陳三五娘》、《劉秀復(fù)國》、《八仙過?！?、《濟(jì)公傳》等。臺灣戲曲反過來也給祖國大陸戲曲帶來顯著影響。20世紀(jì)20年代，臺灣歌仔戲傳到祖國大陸后，迅速在使用閩南語的地區(qū)風(fēng)行，吸引了不少觀眾。由于它主要流行于閩南的薌江流域，所以又被稱為薌劇。

祖國大陸和臺灣戲曲的相互影響，是兩岸文化同根同源、同祖同宗的又一有力見證。日據(jù)時(shí)期，殖民當(dāng)局推行“皇民化運(yùn)動”，強(qiáng)迫穿和服表演戲曲，受到演員們極力抵制。1987年臺灣開放民眾赴祖國大陸探親后，兩岸戲曲從互派劇團(tuán)到聯(lián)袂演出、從訪問考察到溯源尋根、從學(xué)術(shù)研討到授藝指導(dǎo)，各類交流活動驟然勃興。這些事實(shí)，充分說明了在戲曲文化背后，深嵌著兩岸人民堅(jiān)不可摧的民族情結(jié)和血濃于水的同胞情感。時(shí)代變遷對戲曲文化的傳承和發(fā)展提出了新挑戰(zhàn)，兩岸人民應(yīng)珍惜戲曲文化這一共同的寶貴財(cái)富，攜手應(yīng)對挑戰(zhàn)，推動戲曲文化走向現(xiàn)代化，煥發(fā)出更耀眼的青春活力。