淺談陶瓷繪畫藝術(shù)與創(chuàng)新

劉嘉鴻

（景德鎮(zhèn)陶瓷技藝研究所 南昌市 330022）

藝術(shù)包括陶瓷繪畫藝術(shù)當(dāng)然都是對(duì)生活的反映，是對(duì)自然及生活中的俯仰可拾得的美的再現(xiàn)，但“反映可以各有偏重，或以情感表現(xiàn)為主，或以認(rèn)識(shí)——再現(xiàn)為主，就分別構(gòu)成表現(xiàn)藝術(shù)與再現(xiàn)藝術(shù)的兩大種類，前者如音樂(lè)、舞蹈、建筑裝飾、抒情詩(shī)等等，后者如雕像、繪畫、小說(shuō)、戲劇等等”（李澤厚《略論藝術(shù)種類》見(jiàn)《美學(xué)論集》39頁(yè)）。很顯然這里用了兩個(gè)“為主”說(shuō)明李先生認(rèn)為藝術(shù)因種類不同只是表現(xiàn)性與再現(xiàn)性的強(qiáng)弱各有不同而已。

多數(shù)藝術(shù)事實(shí)表明，藝術(shù)的再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的主要區(qū)別在于：一，前者的客觀事物的高度具有更高目的，而后者以抒發(fā)藝術(shù)家的思想情感、審美意趣為最高目的；二，前者模擬生活，它的線條、詞句、動(dòng)作只構(gòu)成所創(chuàng)造對(duì)象的藝術(shù)價(jià)值，本身卻不具有多少獨(dú)立的價(jià)值；而后者講究程式（須長(zhǎng)期學(xué)習(xí)，訓(xùn)練方能具備）它的線條、詩(shī)句、身段本身就具有獨(dú)立的價(jià)值；三，在思維特點(diǎn)上，前者總是盡力開(kāi)掘感覺(jué)中的潛意識(shí)成分，并竭力使之突破意識(shí)閾變?yōu)橐庾R(shí)，方施之于創(chuàng)作；而后者卻在不段地模仿學(xué)習(xí)中，把意識(shí)到的東西（程式的規(guī)律）滲入潛意識(shí)，然后結(jié)合意識(shí)和潛意識(shí)中其他的成分（思想感情、審美意識(shí)、個(gè)人秉賦）進(jìn)行創(chuàng)作。（“書到無(wú)心方入妙”、“畫在有意無(wú)意間”就是此理）。由此，我們可以得出結(jié)論；藝術(shù)表現(xiàn)性的特征是，“抒情性”、“程式性”和較大程度的潛意識(shí)性。

我們今天正處在一個(gè)深刻的陶瓷繪畫藝術(shù)發(fā)展時(shí)期，人們意識(shí)到這個(gè)時(shí)代的觀念形態(tài)，生活方式與文化結(jié)構(gòu)的微妙而重大的變化。必然會(huì)沖擊作為觀念形態(tài)的各種藝術(shù)，另其在舊的基礎(chǔ)上衍生變化。于是藝術(shù)家們對(duì)“創(chuàng)新”傾注了巨大的熱情，紛紛提出并實(shí)踐著這一歷史性的要求。

然而“創(chuàng)新”并不是藝術(shù)的獨(dú)立性命題，因?yàn)樗囆g(shù)本身就是含著創(chuàng)造性的內(nèi)涵（包括內(nèi)容和形式）沒(méi)有創(chuàng)造性的事而是絕不能稱作藝術(shù)的。因而，不假思索，人云亦云就高喊“創(chuàng)新”到很可能是由于對(duì)藝術(shù)根本問(wèn)題的無(wú)知。

藝術(shù)的根本問(wèn)題是：不斷地創(chuàng)造一中“藝術(shù)美”——無(wú)論其屬于哪一個(gè)品種，無(wú)論它的觀念有何不同，不管其傳達(dá)手段有多大差異，藝術(shù)傳統(tǒng)早已就這樣做了。

中國(guó)陶瓷繪畫藝術(shù)就是在不斷創(chuàng)造“書畫美”中發(fā)展起來(lái)的?！皶嬅馈卑ā翱陀^事物的美”、“人格的美”、“形式的美”三大因素。而客觀事物是變化著的其“風(fēng)神韻度”、“形象質(zhì)地”、“結(jié)構(gòu)關(guān)系”自然也會(huì)有別于前代：由于陶瓷繪畫藝術(shù)工作者的“人格”由于每一個(gè)人的先天，生活閱歷，學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵各不相同，那么他的“精神氣質(zhì)”、“思想情感”、“審美意識(shí)”就既不可能同與前人，也不可能同于同時(shí)代的另一陶瓷繪畫藝術(shù)工作者，只要能把“天地事物之變，可喜可愕”——寓于畫，那就必然會(huì)沖擊繪畫者所掌握的形式方面的“選材”、“章法”、“布局”、“結(jié)構(gòu)”、“色彩”、“手法”等等，使之出現(xiàn)新的形態(tài)與神韻，于是他所創(chuàng)作的“陶瓷繪畫”作品就必然是一種創(chuàng)新而這樣一來(lái)“創(chuàng)新”也就失去了它獨(dú)立存在的意義了。

當(dāng)然，如果把“創(chuàng)新”視作為對(duì)陶瓷繪畫傳統(tǒng)藝術(shù)的摒棄過(guò)程，它還是能夠單獨(dú)地提出的。但是這里就出現(xiàn)了兩個(gè)問(wèn)題：

第一，“創(chuàng)新”必須是相對(duì)“陶瓷繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)”而言的。近年來(lái)陶瓷繪畫界有人提出“在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新”的口號(hào)，在這一意義上它是正確的，然而，在藝術(shù)實(shí)踐上，它卻是無(wú)意義的。因?yàn)檫@個(gè)口號(hào)并沒(méi)有回答“傳統(tǒng)”究竟是什么。它是指前代遺存的那些洋溢著陶瓷繪畫藝術(shù)的名人名作上呢，還是指陶瓷繪畫藝術(shù)史上那些有成就的畫家呢，抑或是指陶瓷繪畫藝術(shù)中的那些基本法度呢，還是指?jìng)鹘y(tǒng)的陶瓷繪畫藝術(shù)的繪制理論呢？這個(gè)口號(hào)是模糊性給陶瓷繪畫藝術(shù)工作者的創(chuàng)新帶來(lái)困難，讓他們無(wú)所適應(yīng)，又收到種種局限，故此這智能是一個(gè)膚淺的口號(hào)。

第二，“創(chuàng)新”對(duì)傳統(tǒng)應(yīng)該既有“棄”也有“揚(yáng)”。它所棄的，只能是過(guò)去的時(shí)代及其陶瓷繪畫藝術(shù)工作者們符合在陶瓷繪畫藝術(shù)上的時(shí)代氣息和個(gè)人名氣；而它所揚(yáng)的，則是陶瓷繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)所體現(xiàn)的陶瓷繪畫藝術(shù)的本質(zhì)屬性。背離了這一點(diǎn)有可能會(huì)使我們的“創(chuàng)新”失去“陶瓷繪畫藝術(shù)籍”而有些呼吁“陶瓷繪畫藝術(shù)觀念更新”的論者常常忽視了這一點(diǎn)。

因此，我們必須科學(xué)地研究陶瓷繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)，探索其本質(zhì)屬性，并以之指導(dǎo)和制約“創(chuàng)新”，以保證這一富有悠悠歷史的傳統(tǒng)藝術(shù)，不會(huì)因盲目“創(chuàng)新”而失去特點(diǎn)從而趨于消亡。同時(shí)也讓陶瓷繪畫藝術(shù)工作者的創(chuàng)新既有圭息可循又有廣闊的馳騁，以最大限度地創(chuàng)走陶瓷繪畫藝術(shù)美。

藝術(shù)當(dāng)然無(wú)法擺脫社會(huì)功利的制約，中國(guó)社會(huì)這近百年來(lái)已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地變化而當(dāng)代人在審美觀念上已經(jīng)不同于晉代或唐代，甚至也不同與明清。例如：縱橫馳騁、氣勢(shì)雄偉在以前是被文人曰為“霸悍”或者嗤為“淺薄”但今天我們是否還應(yīng)該這樣看呢？中國(guó)畫家潘天壽先生早在六十年代就刻出“一味霸悍”的印章印入作品，喊出這一歷史要求而直到今天，陶瓷繪畫界也有人提出這樣的口號(hào)，這種觀念看來(lái)應(yīng)該“更新”一下。

由于歷史在變革，生活的秩序在變更，節(jié)奏在加快，外來(lái)的思想和文化在沖擊人們必然會(huì)產(chǎn)生多層次的審美要求包括陶瓷繪畫藝術(shù)家，那么陶瓷繪畫藝術(shù)也應(yīng)在文化的指導(dǎo)下加強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)性，使之變得更抒情，更強(qiáng)烈，更夸張，更妖媚更霸悍一些，看來(lái)這也許就是我們今天的“時(shí)代氣息”吧。由于具體怎樣去創(chuàng)新可以八仙過(guò)海各顯神通，不必強(qiáng)求一律，否則，又會(huì)誤入“千人一面”之境地了。

總之，更新（創(chuàng)新）的方面和途徑是寬闊無(wú)邊的。有才華富卓識(shí)的陶瓷繪畫藝術(shù)工作者們必然不會(huì)滿足與陶瓷繪畫藝術(shù)的現(xiàn)狀。然而積極地思考與創(chuàng)作，只要他遵循了陶瓷繪畫藝術(shù)表現(xiàn)性的基本原則，其作品必然會(huì)在陶瓷繪畫藝術(shù)的本質(zhì)意義上得到公認(rèn)。