牧歌發(fā)展之“源”與“流”
——西方文學(xué)中的一個悠久的文學(xué)傳統(tǒng)

楊宏芹

(中國社會科學(xué)院 外國文學(xué)研究所， 北京 100732)

一、牧歌發(fā)展之“源”：忒奧克里圖斯與維吉爾

1. 忒奧克里圖斯的11首田園詩(Idyllen)：兼具擬曲性與隱喻性

西方文學(xué)中的牧歌通常被認(rèn)為起源于古希臘詩人忒奧克里圖斯(Theokritus，約公元前300年-前250年)。除了27首銘詩(Epigramme)，忒氏創(chuàng)作的其他詩歌經(jīng)后人整理出30首，編成詩集名為“Eidyllia”，但學(xué)界現(xiàn)在確認(rèn)其中只有22首為忒氏所作。

按照現(xiàn)在通行的30首詩版本*忒奧克里圖斯的30首詩在流傳下來的不同版本中具有不同的排序，現(xiàn)在通行的版本是以H. Stephanus 在1566年編撰的版本為基礎(chǔ)，本文據(jù)Theokritos, “Idyllen”, in: Theokritos, Bion und Moschos, übersetzt von E. M?rike und F. Notter, 2. Auflage, Stuttgart: Verlag von A. Werthe, 1883. 此書采用的是通行版本。本文的忒氏詩歌的譯文均譯自此書，為避繁瑣，不再一一加注，僅在譯文后注明詩的序號和行數(shù)。，描寫牧人生活和鄉(xiāng)村生活的詩歌集中在前15首，其中7首(1、3-7、11)寫牧人的放牧、愛情、歌唱以及牧人間的交談、對唱、賽歌，可以視為狹義的牧歌。另有4首寫鄉(xiāng)村男女的愛情和日常生活：第2首《法術(shù)》寫西瑪塔施魔法讓愛人德爾菲斯從城里回家，第10首《割麥子的人》講一個農(nóng)人巴托害相思病無心農(nóng)作、以唱情歌來一解悲愁，第14首《庫尼斯卡的愛》是一個急性子的農(nóng)村青年埃斯內(nèi)斯向朋友傾述他被愛人奚落的窘狀，第15首《參拜阿多尼斯祭的敘拉古女人》講述兩個“長舌婦”去參加阿多尼斯復(fù)活祭的情景。剩下的有2首描寫“美少年”，第8、9首是偽作。后15首詩的內(nèi)容則很不同。除去6首偽作(19、20、21、23、25、27)，另有頌歌5首：第17首《托勒密贊》和第22首《宙斯之子》標(biāo)明為頌歌(Hymne)，第26首《酒神女》標(biāo)明為酒神頌歌(Dithyrambe)，第16首《美惠三女神》歌頌“永遠(yuǎn)和美惠三女神生活在一起”的詩人，第18首《海倫的婚曲》歌頌海倫的驚艷之美。第24首《小赫拉克勒斯》比較特殊，講述搖籃中的赫拉克勒斯徒手掐死兩條毒蛇的神話故事。最后3首是模仿薩福和阿爾凱奧斯的愛奧里安詩體的抒情詩，前面的其他詩歌都是采用史詩的六音步格律。

這些詩合在一起名為“Eidyllia”，其希臘詞根ei/du/llion(eidllion)是ei/δοj的指小詞。ei/δοj派生自動詞ei/δω(看、視)，本義為“可見的形狀”，含義有“形狀”、“形式”、“文學(xué)形式”、“(哲)理念”等，ei/δu/λλiον轉(zhuǎn)義可表示“短詩”。這22首詩歌或描寫或模擬牧人生活和鄉(xiāng)村生活，或抒情或歌頌或講述神話故事，與忒氏之前的“荷馬史詩”相比，的確堪稱“短詩”。第7首最長，也不過157行?？梢?，這個詩集名不僅恰如其分地總括所有這些詩的特點(diǎn)，“事實(shí)上也是一個文學(xué)宣言……有意識地反對大型史詩?！盵注]Vergil, Eclogues, ed. by Robert Coleman, Cambridge: Cambridge University Press, 1977, S.5.后人用“Idylle”(田園詩)翻譯它。Idylle也源自希臘詞根eidllion，但含義顯然發(fā)生了變化。

忒奧克里圖斯創(chuàng)作這些短歌，是時代風(fēng)氣使然。忒氏出生于西西里敘拉古，生活在亞歷山大里亞。公元前323年，亞歷山大大帝病逝，希臘化時代開始，希臘文明的中心逐漸由雅典移至埃及的亞歷山大里亞，文壇風(fēng)氣也隨之變化。那時的批評家們認(rèn)為：“偉大的文藝創(chuàng)造時期已經(jīng)過去了，再想創(chuàng)作一些荷馬、赫西俄德、埃斯庫羅斯那樣的作品也已不可能了……我們現(xiàn)在能夠做到的，只有寫出一些質(zhì)樸的短詩，每一行用筆凝練，達(dá)到完美境地?！盵注][英]吉爾伯特·默雷：《古希臘文學(xué)史》，孫席珍等譯，上海：上海譯文出版社，2007年，第285頁。精致奢華的都市文化，催生了對自然的一種渴望和向往，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上，就是對田園自然的想象。開風(fēng)氣者是忒奧克里圖斯。

忒氏的家鄉(xiāng)西西里是著名的牧人之鄉(xiāng)。希臘神話中的達(dá)芙尼斯，傳說是赫耳墨斯和西西里水仙女之子，由水仙女們撫養(yǎng)長大，成為一個西西里牧人，潘神親自教他吹牧笛，古人認(rèn)為是他發(fā)明了牧歌。幾乎早忒氏兩百年，品達(dá)在第1首奧林匹克頌歌中歌頌敘拉古國王希倫一世“用權(quán)杖在牧羊成群的西西里統(tǒng)治”。19世紀(jì)和20世紀(jì)初的學(xué)者認(rèn)為，牧歌是西西里牧人的一個活生生的傳統(tǒng)，也是忒氏創(chuàng)作的主要源泉，忒氏直接從西西里牧人的生活文化中汲取靈感。[注]Kathryn J. Gutzwiller, Theocritus’ pastoral analogies. The formation of a genre, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1991, S.4-5.西西里牧人的生活充滿了歌唱，充滿了各種神話傳奇，雖然有時也會面臨戰(zhàn)爭，可是，如果把敵人趕出小島，“春意昂然的田野將耕種！羊兒/成群結(jié)對，在綠茵茵的草地上吃得肥又胖，/放養(yǎng)在山谷咩咩叫，牛羊傍晚要?dú)w圈/催著慢悠悠的牧人快跑！/空地要翻犁播種，當(dāng)蟬/在樹枝歌唱，歇息的牧人在正午聆聽！/蜘蛛編織它們?nèi)彳浀闹刖W(wǎng)/在武器上，馳騁戰(zhàn)場的英名消逝了！”忒氏在第16首詩中描繪了他心中的西西里牧人與農(nóng)夫的生活，傳達(dá)出身處繁華都市的他對自然的向往。

西西里人的鄉(xiāng)村生活是忒氏創(chuàng)作的源泉，民間劇“擬曲”(mimos)是忒氏采用的一種創(chuàng)作手法。這種劇主要活躍在忒氏的家鄉(xiāng)敘拉古，公元前5世紀(jì)由忒氏的同鄉(xiāng)梭弗倫(Sophron)變成了一種文學(xué)形式：“mimos不用史詩的語言，而用多立克方言；它不是敘述，而是戲劇性的；對象不是神靈和英雄，而是普通凡人?！盵注]Ruurd R. Nauta, “Gattugsgeschichte als Rezeptionsgeschichte am Beispiel der Entstehung der Bukolik”, in: Antike und Abendland, 36 (1990), S.116-137, hier S.122；S.122，注釋31.周作人稱之為“擬曲”，稱其為“詩之一種，仿傳奇之體，而甚簡短，多寫日?，嵤?，妙能穿人情之微”[注]周作人：《希臘擬曲二首》，見鐘叔河編：《周作人文類編》第8卷《希臘之余光》，長沙：湖南文藝出版社，1998年，第188頁。。忒氏的22首短歌中，周作人翻譯了描寫鄉(xiāng)村日常生活的第2、10、14、15首，分別題為《法術(shù)》、《農(nóng)夫》、《相思》、《上廟》，收入他翻譯的《希臘擬曲》。其實(shí)描寫牧人的7首短歌中的對話與獨(dú)白大多也具有一種擬曲性，有研究者就認(rèn)為，這7首短歌也是一種擬曲性詩歌，也就是說，忒氏創(chuàng)作了11首擬曲性詩歌，其中有7首描寫牧人，擬曲性詩歌與描寫牧人的詩歌之間是一種“包含”關(guān)系[注]Ruurd R. Nauta, “Gattugsgeschichte als Rezeptionsgeschichte am Beispiel der Entstehung der Bukolik”, in: Antike und Abendland, 36 (1990), S.116-137, hier S.122；S.122，注釋31.。

自然樸素的鄉(xiāng)村生活與民間的擬曲藝術(shù)，忒氏是用威嚴(yán)的六音步英雄格呈現(xiàn)出來。嚴(yán)整的英雄格律與自然樸素的鄉(xiāng)村生活，在這11首詩中達(dá)到了一種充滿張力與魅力的結(jié)合，反映了亞歷山大里亞詩人的創(chuàng)新追求。不僅如此，忒氏還直接借牧人之口表達(dá)了新時代的文學(xué)思想。第7首是一個名叫西米斯德的人講述他和幾個朋友去參加慶祝農(nóng)神得墨忒耳的收獲節(jié)。他們半路上遇見牧人呂西達(dá)，西米斯德和呂西達(dá)各唱了一首歌。西米斯德夸耀自己是最好的歌手，繆斯給了他美麗的歌聲，可輪到他唱歌時他一開口就唱：“呂西達(dá)啊，水澤女仙也教了我許多別的歌，當(dāng)我在山上放牛時。”(7：91-92)[注]此處括號內(nèi)分別為詩的序號和行數(shù)，下同。歌手西米斯德原來是一個牧人。呂西達(dá)是一個牧人，唱歌前卻先諷刺了一些依然固守荷馬史詩標(biāo)準(zhǔn)的詩人，然后唱了一首融合愛情、神話等的歌曲，似可看成他提倡的一種新詩(7：45-89)。牧人呂西達(dá)變身為詩人，討論起詩學(xué)問題，他最后送給西米斯德的節(jié)杖也是作為“繆斯的禮物”(7：129)。因牧人—詩人的這種雙重性，或者說牧人隱喻詩人，以及詩中的詩學(xué)討論，忒氏的這首詩一直被譽(yù)為“牧歌之王”(K?nigin aller Eklogen)[注]Vergil, Bucolia. Hirtengedichte, Studienausgabe, lateinisch/deutsch, übersetzung, Anmerkungen, interpretierender Kommentar und Nachwort von Michael von Albrecht, Stuttgart: Reclam, 2001, S.102. 這一說法由荷蘭17世紀(jì)著名的古典學(xué)者丹尼·海因修斯(Daniel Heinsius, 1580-1655)提出。。此說即點(diǎn)明了維吉爾牧歌的特征。

2. 維吉爾的10首牧歌(Eklogen)：獨(dú)尊隱喻性

公元前1世紀(jì)上半葉，語法學(xué)家阿特米德羅(Artemidorus)出版了一個詩歌選本，收忒氏10首詩，即現(xiàn)在通行30首版本的第1、3-11首。有研究者猜測，維吉爾(Vergil，公元前70年 - 前19年)創(chuàng)作牧歌時，可能只知道這個集子，他創(chuàng)作牧歌10首可能也與那個選本中有10首忒氏詩有關(guān)。[注]Vergil, Eclogues, ed.by Robert Coleman, S.18，S.15.維吉爾的10首牧歌創(chuàng)作于公元前43/42年至公元前35年，有些詩在編成詩集前可能以贈詩出現(xiàn)過，詩集原名“Eclogae”的含義為“精選片段”，即可由此理解。[注]Vergil, Eclogues, ed.by Robert Coleman, S.18，S.15.歐美學(xué)者對10首牧歌的寫作順序和編排原則理解不同[注]德國學(xué)者的分析具體見Ernst A. Schmidt, Bukolische Leidenschaft oder über antike Hirtenpoesie, Frankfurt am Main·Bern·New York: Peter Lang Verlag, 1987, S.197-237. 美國學(xué)者的分析可見Vergil, Eclogues, ed. by Robert Coleman, S.14-21.，但都認(rèn)為詩集的精致結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了維吉爾的藝術(shù)感受力與創(chuàng)造力，《牧歌》是一部完整獨(dú)立的藝術(shù)作品[注]Vergil, Eclogues, ed.by Robert Coleman, S.21; Ernst A. Schimidt, Bukolische Leidenschaft oder über antike Hirtenpoesie, S.255.。

作為維吉爾創(chuàng)作“范本”的那10首忒氏詩歌，屬于11首田園詩之列。就它們所具有的擬曲性和隱喻性而言，維吉爾繼承并強(qiáng)化了隱喻性，牧人隱喻詩人，忒氏筆下牧人生氣勃勃的民間俚語俗話和粗鄙修辭不見了，相似的主題(如牧人的對話、賽歌等)也不再具有擬曲性，而是被一種藝術(shù)性取代：“維吉爾的牧歌不像忒氏詩歌是從流動的生活中選取一個片段，而是精心布局的藝術(shù)品：主題漸起消逝，每首詩都有高潮和間歇……”[注]Bruno Snell, “Arkadien. Die Entdeckung einer geistigen Landschaft”, in: Ders., Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des europ?ischen Denkens bei den Griechen, 4. neubearbeitete Auflage, G?ttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1975, S.257-274, hier S.263.下面以維吉爾的第1首牧歌為例來說明。

第1首牧歌不是維吉爾最早創(chuàng)作的，但排在篇首，就具有了一種綱領(lǐng)性。這首詩是兩個牧人的對話，可他們對話的過程明顯不同于忒氏筆下牧人之間的一問一答。牧人梅利伯被剝奪了土地，向另一個牧人提屠魯感嘆自己的不幸與對方的幸福。提屠魯說他受到了一個神祇的保護(hù)，梅利伯問“那位神祇是誰”，提屠魯沒有直接回答，而是講他去了羅馬，當(dāng)被問到“是什么要緊事使你到羅馬觀光”時，他卻講起了自己獲得自由的經(jīng)過。經(jīng)過不斷地延宕，到第42行，提屠魯才吐露實(shí)情：“梅利伯啊，正當(dāng)那時我遇見了那人”。這首詩共有83行，提屠魯與神祇的相遇正好在正中間，之前是回憶相遇前的過去，之后是展現(xiàn)相遇后的未來，結(jié)構(gòu)性很強(qiáng)。而一系列的延宕更有深意：“在鄉(xiāng)下人漫無邊際的性情背后，隱藏著對繞彎路的深刻意義的認(rèn)識?！鲆娝纳竦o，提屠魯必須要走很長的一段路，他沒有對提問者簡化他的這一經(jīng)歷?！盵注]Vergil, Bucolia. Hirtengedichte, Studienausgabe, S.97.可見，“繞彎路”不表示牧人的不著邊際，而是詩人精心設(shè)計的具有象征意義的生命之旅。牧人—詩人的隱喻在這里也是顯而易見。詩人是神的后代或受神祇護(hù)佑，是自古希臘以來的一種傳統(tǒng)信念。不過，在維吉爾筆下，提屠魯?shù)纳竦o不是賦予他歌唱的靈感，而是讓他依然擁有自己的土地：“他允許我的牛羊漫游無忌，/使我得以任意地吹著野笛來嬉戲?！盵注]本段引用的維吉爾第1首牧歌，引自[古羅馬]維吉爾：《牧歌》，楊憲益譯，北京：人民文學(xué)出版社,1957年，第1-3頁(1：18, 26, 42, 9-10)。牧人的放牧勞動和歌唱相互依存，梅利伯就是因?yàn)楸粍儕Z了土地，生存難保，才不再歌唱。從牧人—詩人的隱喻來看，這就表示：詩人的歌唱和創(chuàng)作不僅需要安穩(wěn)的環(huán)境，更需要閑暇；在危險或混亂的環(huán)境下是無法創(chuàng)作的。

牧人—詩人的隱喻模式是古希臘文學(xué)中的一個傳統(tǒng)。如赫西俄德，他原是一個牧人，當(dāng)他有一天在赫利孔山下放牧?xí)r，繆斯授予他詩歌與權(quán)杖，他就從牧人變成了詩人。忒氏在第7首詩中繼承了這一傳統(tǒng)。除了隱喻詩人，牧人也隱喻勇士與王者。[注]在中國古代，也有“州牧”之稱，謂九州之長，“牧”是掌軍政大權(quán)、管理人民之意，如漢末曹操為兗州牧，劉表為荊州牧，袁紹為冀州牧。可見，在東西方文化傳統(tǒng)中，牧人都具有豐富的隱喻。牧人的這三重象征集中表現(xiàn)在以色列大衛(wèi)王身上。當(dāng)維吉爾在牧歌中強(qiáng)化牧人—詩人隱喻時，牧人的其他象征也同時隱含其中。荷馬史詩中，詩人常與王者、先知、祭司被稱為“神圣的”、“通神的”。維吉爾的第5首牧歌是兩個牧人的對唱，牧人莫勃蘇先唱達(dá)芙尼斯之死，牧人梅那伽回唱一首，歌頌達(dá)芙尼斯升天。達(dá)芙尼斯是古希臘神話中的牧歌之祖。可牧人梅那伽卻說達(dá)芙尼斯“也跟我相好”(5：52)，他最后引用第2、3首牧歌的開頭，暗示他其實(shí)就是維吉爾。于是，歌頌達(dá)芙尼斯成圣的神話，也就頌揚(yáng)了詩人自己。詩人不僅是神圣的，還可以與政治領(lǐng)域的君王創(chuàng)造同樣的奇跡。第4首牧歌預(yù)言的新黃金時代，或許隱射了當(dāng)時的政治狀況，但不管現(xiàn)實(shí)如何，詩人已經(jīng)在詩中創(chuàng)造了一個黃金時代。在《農(nóng)事詩》的最后，維吉爾描繪了這樣一幅畫面：“我歌唱農(nóng)作畜牧，林木栽培和牧人，/當(dāng)凱撒在奔涌的幼發(fā)拉底河岸/愈戰(zhàn)愈勇，為自愿降服的民族制定/法律，勝利地走向奧林匹斯。/我，維吉爾，在這些時候由甜美的/帕特諾普養(yǎng)育，在隱秘的閑暇中綻放；/我，年輕，勇敢，唱著牧歌唱著你，哦/提屠魯，高臥在櫸樹的亭蓋下?！?4：559-566)戰(zhàn)爭與詩歌、皇帝與詩人，戰(zhàn)爭的喧囂與詩歌的寧靜、皇帝的勝利與詩人的綻放，平分秋色，維吉爾自信地宣告詩人與王者平起平坐。不過，在《牧歌》中，這一切還深藏于詩的意象中，這也是《牧歌》的魅力所在。

因這些隱喻，牧人在西方文學(xué)中升華為一種特殊崇高的身份，牧歌則因維吉爾的天才實(shí)踐“被用來作為詩學(xué)反思的容器”[注]Vergil, Bucolia. Hirtengedichte, Studienausgabe, S.270，S.271.?！霸妼W(xué)反思”可以包括：“詩人與詩、詩與詩的關(guān)系，詩人、詩與世界、時代的關(guān)系，以及閑適、美、愛、靈感、自由、使命，詩人如何成為一個詩人……”[注]Ernst A. Schmidt, Poetische Reflexion. Vergils Bukolik, München: Wilhelm Fink Verlag, 1972, S.116.這些內(nèi)容，維吉爾在《牧歌》中都有所思考。他在牧歌中融入現(xiàn)實(shí)與政治內(nèi)容，即可看成是對詩人與時代的關(guān)系的思考，如第1首牧歌中所寫的牧人被剝奪土地，即反映了當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)。公元前42年秋腓力比戰(zhàn)役勝利后，屋大維把農(nóng)民的土地分給退役老兵，使許多農(nóng)民背井離鄉(xiāng)。但維吉爾不是單純描寫現(xiàn)實(shí)，而是描述兩個牧人的對話。一個受人庇護(hù)，有閑暇就可以歌唱；一個背井離鄉(xiāng)，將不再歌唱。維吉爾思考的是奧古斯都時代的詩人在現(xiàn)實(shí)生活中隨時可能遭遇困境與危險，詩人與現(xiàn)實(shí)存在一種依存關(guān)系?！霸诰S吉爾的詩學(xué)反思中，牧歌成其為牧歌”[注]Vergil, Bucolia. Hirtengedichte, Studienausgabe, S.270，S.271.，成為一個悠久的文學(xué)傳統(tǒng)。[注]牧人隱喻詩人，牧歌是一種“詩學(xué)反思”，這是德國學(xué)者的觀點(diǎn)。但英美學(xué)者認(rèn)為牧人代表普通的人類，因?yàn)槟寥说纳睢|(zhì)樸、生活在大自然中——自古就是人類生活的一個原型。W.燕卜蓀(William Empson)1935年在倫敦出版了一本《牧歌的若干類型》(Some Versions of Pastoral)，認(rèn)為牧歌是用一個簡單得多的世界去映照一個復(fù)雜的世界，因?yàn)槿祟惥哂小肮餐娜诵浴薄＿@一觀點(diǎn)對后來研究牧歌的英美學(xué)者影響非常大，P.阿佩斯(Paul Alpers)是其中之一。他在兩本專著——1979年出版的《牧歌中的歌者：對維吉爾牧歌的研究》(The Singer of the Eclogues. A Study of Virgilian Pastoral)與1996年出版的《什么是牧歌？》(What is Pastoral?)——中認(rèn)為牧歌中的牧人代表共同的人性?！妒裁词悄粮?？》出版后，德國學(xué)者E.施密特(Ernst A. Schmidt)應(yīng)邀為《古典傳統(tǒng)》(International Journal of the Classical Tradition)雜志寫了一篇長達(dá)26頁的評論《古典牧歌與后來的牧歌寫作：系統(tǒng)的歷史的反思》(“Ancient Bucolic Poetry and Later Pastoral Writing: Systematic and Historical Reflections”)，發(fā)表于該雜志第5卷第2期(1998年秋)。施密特與阿佩斯之間最關(guān)鍵的一個分歧是：牧歌中的牧人代表人還是詩人。施密特認(rèn)為牧人隱喻詩人，因此牧歌是一種“詩學(xué)反思”。牧歌的“詩學(xué)反思”就是他在1972年出版的專著《詩學(xué)反思：維吉爾的牧歌》(Poetische Reflexion. Vergils Bukolik)中提出來的，這一觀點(diǎn)得到了德國學(xué)界的認(rèn)可。

3. 以忒氏11首田園詩和維吉爾牧歌為源頭的文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)展的三種可能性

雖然維吉爾創(chuàng)作牧歌時的“范本”被認(rèn)為可能是阿特米德羅編輯的詩歌選本中的忒氏詩，即第1、3-7、10、11首[注]由于現(xiàn)在已經(jīng)知道30首詩中有8首不是忒氏創(chuàng)作，所以在筆者自己的表述中，一概只以忒氏的22首詩為準(zhǔn)。有些引文則依原作者，不予更改。，但從維吉爾的《牧歌》來看，第8首牧歌中的那個魔法歌類似忒氏的第2首《法術(shù)》，研究者就認(rèn)為這首牧歌是“維吉爾將忒氏的第2、3首詩的一些因素合并融合到一個大主題之下”[注]Vergil, Bucolia. Hirtengedichte, Studienausgabe, S.198.，由此似乎不能排除維吉爾創(chuàng)作牧歌時可能還讀過忒氏的其他詩歌。忒氏的《法術(shù)》被所有的學(xué)者稱為“擬曲”，與它同類的還有第14、15首。學(xué)者大都認(rèn)為，這3首擬曲是最先被補(bǔ)充到那組描寫牧人的詩中去的。[注]Ad. Th. Hermann Fritzsche, “Einleitung”, in: Theokrit, Idyllen. Mit deutscher Erkl?rung von Ad. Th. Hermann Fritzsche, 2. Auflage, Leipzig: Druck und Verlag von B.G. Teubner, 1869, S.1-34, hier S.30.基于這樣的認(rèn)識，本文標(biāo)題中的牧歌發(fā)展之“源”取廣義的理解，將包括忒氏的11首詩，即第1-7、10、11、14、15首。它們包含了維吉爾牧歌的許多典型因素，如：兩個牧人的對話與賽歌(第4、5、6首)、詩學(xué)討論(第7首)、法術(shù)(第2首)、熱戀中的人唱情歌或悲歌(第3、11首)，忒氏因此被西方學(xué)者稱為“牧歌的創(chuàng)始人”。但這樣的理解稍顯狹義。忒氏的11首田園詩除了牧人主題、隱喻與詩學(xué)討論，還不同程度地具有一種擬曲性，擬曲性不僅是忒氏的創(chuàng)作手法，更是11首田園詩的首要特征。因此，本文將不以維吉爾牧歌為獨(dú)尊，而是追根溯源，將忒氏的11首田園詩也納入牧歌發(fā)展之“源”。以此源頭開始的文學(xué)傳統(tǒng)，其發(fā)展將并存三種可能性：其一是隱喻性為主的“牧歌”，以維吉爾牧歌為典范；其二是以農(nóng)人生活為主要描寫對象的無隱喻性的描寫或擬曲，可稱為“田園詩”；其三如忒氏的第7首詩，具有雙重性。這三種可能性后來在西方文學(xué)中一一展開，此起彼漲，建構(gòu)了一個豐富的文學(xué)傳統(tǒng)。本文將聚焦于源于忒氏詩和維吉爾牧歌的重要“源創(chuàng)性”創(chuàng)作，來梳理這一傳統(tǒng)。

二、牧歌發(fā)展之“流”：桑那扎羅、格斯訥、普拉滕

1. 14世紀(jì)初至17世紀(jì)末：以意大利作家桑那扎羅的小說《阿卡狄亞》為代表

在基督教時期，牧人被賦予了新的含義，如維吉爾的第4首牧歌被解釋成預(yù)言救世主的降臨。但在一些神學(xué)家看來，低俗的牧人根本不可能象征教士、神父和耶穌，因此，中世紀(jì)的牧歌創(chuàng)作數(shù)量少，影響也小。牧歌的中興始于文藝復(fù)興詩人但丁。1319/1320年，但丁用維吉爾的牧歌形式，就俗語是否優(yōu)于拉丁語的問題與拉丁文教授喬瓦尼·維吉爾進(jìn)行了討論，為自己用俗語寫作《神曲》辯護(hù)。大約在1345年至1347年，彼特拉克創(chuàng)作了12首對話體牧歌，1357年，薄伽丘也發(fā)表了16首牧歌。這三大作家創(chuàng)作的牧歌雖然含有豐富的乃至晦澀的中世紀(jì)文學(xué)特有的隱喻，但還是復(fù)興了牧歌這一文類，“牧歌成了討論現(xiàn)實(shí)與當(dāng)前時事的媒介以及這些討論的中心”，這一傳統(tǒng)一直延續(xù)到17世紀(jì)末。[注]Klaus Garber, “Bukolik”, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 1, hrsg. von Klaus Weimar, Berlin: Walter de Gruyter, 2007, S.289.

這一傳統(tǒng)的代表作是意大利作家桑納扎羅(Jacopo Sannazaro, 1456-1530)創(chuàng)作的《阿卡狄亞》(Arcadia)?！栋⒖ǖ襾啞饭?2章，每章的敘述以一首牧歌結(jié)束。第一人稱敘述者辛切羅是一個詩人，迷戀一位美少女卻不敢表白，為躲避愛的憂傷，他離開那不勒斯來到牧人的樂土阿卡狄亞?？匆娔抢锏娜俗杂煽鞓返爻杼柘鄲郏兆砥渲?，卻愈發(fā)思念心愛的人，當(dāng)一個仙女把他送回家鄉(xiāng)，女孩卻已離世。這部作品具有自傳性質(zhì)，書中表達(dá)的“自由愛”不僅反對壓抑人性的基督教，更表達(dá)了對個體生命的美好認(rèn)識與自由渴望。這一思想在古希臘牧歌中是沒有的，而是與當(dāng)時的文藝復(fù)興思想緊密相關(guān)，與但丁的《新生》、彼特拉克的《歌集》、薄伽丘的《十日談》中對愛的認(rèn)識與追求一脈相承。這種追求是對被中世紀(jì)禁欲主義壓抑了近千年的人性的肯定與歌頌，是歐洲新時代開始的重要標(biāo)志，看似描寫了一個虛構(gòu)的理想世界的《阿卡狄亞》，卻是一部現(xiàn)實(shí)之作?！栋⒖ǖ襾啞穼懹?480年至1485年，一直以手抄本流傳，1504年由桑那扎羅修訂正式出版。從正式出版到1646年，這部作品再版了66次[注]Ulrich T?ns, “Sannazaros Arcadia. Wirkung und Wandlung der vergilischen Ekloge”, in: Antike und Abendland, 23 (1977), S.143-161, hier S.143,注釋1.，幾乎平均兩年印一次，如此受歡迎的程度，可見它與文藝復(fù)興的時代精神深深契合及其影響之大。

“阿卡狄亞”一詞最早出現(xiàn)在維吉爾牧歌中，桑納扎羅以如此開宗明義的標(biāo)題，越過但丁、彼特拉克和薄伽丘，回到了維吉爾。不過他創(chuàng)造的“阿卡狄亞”不再是維吉爾牧歌中歌聲繚繞的潘神之鄉(xiāng)，而是“一個新阿卡狄亞”，是“那個幸福時代的最后余韻和不完美的替代品”[注]Hellmuth Petriconi, “Das Neue Arkadien”, in: Europ?ische Bukolik und Georgik, hrsg. von Klaus Garber, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976, S.186. 在評論桑納扎羅的《阿卡狄亞》的文章中，這是很有影響的一篇，其標(biāo)題就是《一個新阿卡狄亞》。。桑納扎羅的創(chuàng)造完全表達(dá)了一個文藝復(fù)興時期的意大利人對已經(jīng)逝去了的偉大時代的渴望與向往。從此，“阿卡狄亞”“就成了一個想象的、位于現(xiàn)實(shí)生活邊緣的文本與藝術(shù)世界的密碼”[注]Renate B?schenstein, “Bukolik/Idylle”, in: Der Neue Pauly. Enzyklop?die der Antike, Rezeptions-und Wissenschaftsgeschichte, Bd. 13 (1999), hrsg. von Manfred Landfester, S.562.。在那個世界里，“牧人一般隱喻詩人，有時也隱喻其他人或其他身份，因此，牧歌不是模仿現(xiàn)實(shí)，不是用語言去描繪現(xiàn)實(shí)，而是致力于或隱或顯地處理各種時事問題”[注]Klaus Garber, “Bukolik”, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 1, S.288，S.288.。用牧歌來表達(dá)對現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注，《阿卡狄亞》繼承了但丁引領(lǐng)的牧歌傳統(tǒng)，并以它的成功將這一傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大。意大利文藝復(fù)興時期的另一部杰出的牧歌作品是塔索(Torquato Tasso, 1544-1595)在1573年出版的詩劇《阿明達(dá)》，桑納扎羅的“自由愛”此時成了“合意就行”?！栋⒚鬟_(dá)》是意大利的牧歌創(chuàng)作臻于完美的標(biāo)志。

受桑那扎羅的影響，英國作家西德尼(Philip Sidney, 1554-1586)和西班牙作家維加(Lope de Vega, 1562-1635)分別在1590/1593年、1598年出版了同名牧歌作品《阿卡狄亞》，前者影響較大。英語牧歌的里程碑是詩人斯賓塞(Edmund Spenser, 1552-1599)發(fā)表于1579年的《牧人月歷》，由12首牧歌組成，每首以一個月份為標(biāo)題。詩的中心人物科林·克勞特集牧人、詩人、情人的身份于一身，詩中牧人也多隱射時人，斯賓塞不僅描寫了牧人的歌唱比賽(《八月之歌》)及其愛情與失戀的痛苦(《六月之歌》等)，討論了詩人和詩的使命和作用(《十月之歌》)，還論及了當(dāng)時的宗教和政治問題(《四月之歌》等)。比較有影響的牧歌作品還有：西班牙作家蒙特馬約爾(Jorge de Montemayor, 約1520-1561)在1559年出版的《狄安娜》與法國作家于爾斐(Honoré d’Urfé, 1567-1625)的《阿絲特蕾》(1607-1627)。

桑那扎羅的《阿卡狄亞》是散文體的敘述中夾著詩歌，被稱為“小說”，從文類上說它也是一個開創(chuàng)。以上例舉的作品中，《牧人月歷》是詩歌，其余是小說和戲劇。對此，歐美學(xué)術(shù)界一般用“Pastoral”、“Hirtendichtung”來統(tǒng)稱這類牧歌作品?！氨M管體裁和形式各異，但它們都創(chuàng)造了一個以牧人為代表的理想世界”[注]Klaus Garber, “Bukolik”, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 1, S.288，S.288.，加強(qiáng)了諷喻現(xiàn)實(shí)的力量，從內(nèi)容上說，它們也發(fā)展了維吉爾牧歌中的隱喻。

在德語文學(xué)史上，以上這些牧歌作品在17世紀(jì)都被翻譯成了德語，但德語作家自己的牧歌創(chuàng)作很一般。值得一提的是奧皮茨(Martin Opitz, 1597-1639)，他在1624年出版的《德意志詩學(xué)》第5章對各種文學(xué)種類進(jìn)行界定時，不僅提到了牧歌，還這樣定義：“牧歌講述勞作、放牧、海事、收獲、莊稼、捕魚和其他田間植物；還講述愛、結(jié)婚、死亡、風(fēng)流韻事、慶典等，常常以農(nóng)民樸素的方式表達(dá)出來。”[注]Martin Opitz, Buch von der Deutschen Poeterei, Halle: Max Niemeyer, 1962, S.21.這部《德意志詩學(xué)》在17世紀(jì)影響很大。雖然奧皮茨延續(xù)了維吉爾的牧歌名“Eklogen”，但他的定義更像來自維吉爾的《農(nóng)事詩》或忒奧克里圖斯的擬曲性短歌，不過能在這樣一部詩學(xué)中將牧歌與悲劇、喜劇、箴言詩、哀歌、頌歌、抒情詩并列論述，為德語文學(xué)的發(fā)展提供了一種啟發(fā)性，還是很有意義的。

2. 18世紀(jì)：以德國詩人格斯訥的詩集《田園詩》為代表

1704年，英國詩人蒲伯(Alexander Pope, 1688-1744)寫作《牧歌》(Pastorals)，按春、夏、秋、冬四季分為四篇，1709年5月正式發(fā)表。他效仿忒氏和維吉爾，采用他們的牧人名，描寫美麗的自然和牧人的對話、賽歌、愛情，特別歌頌?zāi)寥松畹膯渭兣c寧靜。1717年，蒲伯編輯詩集，在《牧歌》前加了一篇《論牧歌》[注]Alexander Pope, “A Discourse on Pastoral Poetry”, in: Ders., Pastoral Poetry and an Essay on Criticism, ed. by E. Audra and Aubrey Williams, London: Methuen, New Haven: Yale University Press, 1961, S.23-33. 本段論述中的引文不再一一加注。作為前言。他認(rèn)為“牧歌是對人們所說的黃金時代的一個想象，因此我們不應(yīng)該把牧人描繪成他們今天的樣子，而是必須把他們想象成曾經(jīng)所是……”，他把牧歌的性質(zhì)定義為“純樸、簡潔和雅致，前兩者形成一種牧歌性，后一個讓人愉快”。古典牧歌詩人中他最欣賞忒奧克里圖斯和維吉爾，近代是塔索和斯賓塞。對于他們，他各有評價：“在自然和純樸上忒奧克里圖斯超過其他所有人。他的田園詩的主題是地道的牧歌”，有些粗言俚語正表現(xiàn)了初民的淳樸；“維吉爾的一些主題本身不是牧歌”；塔索的《阿明達(dá)》是一部杰作，“但有點(diǎn)不像古代”；斯賓塞的《牧人月歷》是自維吉爾以來最完美的牧歌，但“隱喻有點(diǎn)過，還用牧歌討論宗教問題”。蒲伯所批評的恰好是牧歌之為牧歌的本質(zhì)要素。從忒氏的第7首詩歌、維吉爾的《牧歌》一直到塔索和斯賓塞的牧歌作品，隱喻是他們共同的特點(diǎn)，隱喻的豐富性以及作品的現(xiàn)實(shí)性，與蒲伯所提倡的“純樸、簡潔和雅致”相距甚遠(yuǎn)。批評斯賓塞牧歌中的隱喻，在忒氏和維吉爾之間高抬忒氏，蒲伯實(shí)際上預(yù)告了牧歌傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向了一個新的發(fā)展方向。

英國是當(dāng)時最發(fā)達(dá)的資本主義強(qiáng)國，經(jīng)濟(jì)繁榮帶來了人的思維與感覺的擴(kuò)張和豐富。17世紀(jì)末洛克開創(chuàng)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)，貝克萊和休謨等人在18世紀(jì)繼承發(fā)展，經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義從此成為歐洲兩大主流哲學(xué)思想。詩與思同步。繼承蒲伯、真正表現(xiàn)時代新潮的是詩人詹姆斯·湯姆遜(James Thomson, 1700-1748)在1726年至1730年發(fā)表的長詩《四季》。湯姆遜以一種現(xiàn)實(shí)主義的方式描寫鄉(xiāng)村生活，既有對自然四季、田園風(fēng)光的描寫，也深切感受農(nóng)事耕作、豐收之喜悅和貧困之悲傷，描述、抒情和遐想融為一體。中心人物不再限于牧人，他們不再隱喻詩人，而是代表他們自己；他們的鄉(xiāng)村也不再是理想的阿卡狄亞，而是具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)色彩?！端募尽访鑼懠?xì)膩，饒有地方特色，具有忒氏的11首田園詩的神韻，可以說，這是從維吉爾的狹義的牧歌傳統(tǒng)回到了忒氏傳統(tǒng)，成為歐洲田園詩的濫觴。

歐洲各國的工業(yè)化程度在18世紀(jì)不盡相同，但在思想文化領(lǐng)域，全歐性的主流是啟蒙運(yùn)動。崇尚理性是啟蒙運(yùn)動貫穿始終的原則，自然、經(jīng)驗(yàn)、情感也是啟蒙運(yùn)動的一翼。英國出現(xiàn)了洛克和貝克萊的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)；法國的盧梭提出了“返回自然”的口號；在德國，克洛卜施托克在1748年發(fā)表《救世主》前三篇，以一種狂熱的激情表達(dá)對啟蒙主義理想的向往，溫克爾曼在1754年發(fā)表《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》，崇尚古希臘藝術(shù)，把古希臘社會看成人類的黃金時代，為18世紀(jì)的德國設(shè)想了一個烏托邦的社會理想。然而，德國啟蒙知識分子在對待溫克爾曼提出的這個古希臘理想時，更多地表現(xiàn)為一種精神追求而非實(shí)際行動。[注]參見范大燦：《德國文學(xué)史》第2卷，南京：譯林出版社，2006年，第119頁。這種對古希臘的精神追求開創(chuàng)了德國文學(xué)史上的田園詩創(chuàng)作。1756年，德國詩人薩洛蒙·格斯訥(Salomon Ge?ner, 1730-1788)匿名出版了一本《田園詩》(Idyllen)，內(nèi)有散文詩24首，獲得巨大成功。因其影響之大，現(xiàn)代田園詩大放異彩，從但丁開始延續(xù)了四個世紀(jì)之久的歐洲牧歌傳統(tǒng)黯然退場。

《田園詩》中的牧人或神話人物不再隱喻詩人，對現(xiàn)實(shí)的隱喻被極力淡化，湯姆遜的田園詩的現(xiàn)實(shí)描寫也完全消失，古典的牧人名、牧神潘再加上古典牧歌中的對唱和愛情，描繪了一個天真無邪、神人共處、天人合一的古代黃金時代。格斯訥在詩集首篇《致讀者》[注]Salomon Ge?ner, “An den Leser”, in: Ders., Idyllen, kritische Ausgabe, hrsg. von E, Theodor Vo?, Stuttgart: Reclam, 1973, S.15-18. 本段論述中的引文不再一一加注。中特別說忒奧克里圖斯是他寫作《田園詩》的“最佳典范”，詩集名“Idyllen”也可追溯到忒氏，但從理想化的牧人田園生活來看，他既沒有繼承忒氏對牧人生活的擬曲性描寫，也沒有遵循奧皮茨在《德意志詩學(xué)》中所說的“以農(nóng)民樸素的方式”描寫農(nóng)事耕作，而是延續(xù)了溫克爾曼對古希臘黃金時代的想象。格斯訥在《致讀者》中寫道：“田園詩描繪了一個黃金時代，它確實(shí)存在過，因?yàn)槭甲娴臍v史讓我們確信這一點(diǎn)，而荷馬描繪的風(fēng)俗之天真純樸即便在戰(zhàn)爭中也像那個時代的余韻。這種詩于是具有一種特別的好處，當(dāng)這些場景被放到一個遙遠(yuǎn)的時代，它們就更像真的。”這些說明文字，與蒲伯在《論牧歌》中的論述異曲同工，兩人的作品也很相似，但格斯訥給詩集的命名恰如一個宣言，因而具有重要意義。

格斯訥的《田園詩》被翻譯成多種語言，受到溫克爾曼、狄德羅和盧梭的贊譽(yù)，同樣，受到的批評也不少。赫爾德在《忒奧克里圖斯和格斯訥》(1767)中說得很到位：忒氏的牧人是活生生的人，他們生活著，感情豐富；格斯納的牧人卻是抽象的，只是戴著牧人面具，他們做著屬于牧人本質(zhì)的那些事：唱歌、談情說愛等。[注]Johann Gottfried Herder, “Theokrit und Gessner”, in: Ders., über die deutsche Literatur. Fragmente, Berlin und Weimar: Aufbau Verlag, 1986, S.186-195.后來，《田園詩》更遭到了席勒的“洞察‘現(xiàn)代’田園詩的悖論的最徹底的批評”[注]Hans-Horst Henschen, “Salomon Gessner”, in: Kindlers Neues Literatur Lexikon, hrsg. von Walter Jens, Bd. 6 (1989), S.261.。席勒在《論天真的詩和感傷的詩》(1795/1796)中把田園詩歸入感傷詩，認(rèn)為現(xiàn)代田園詩“不幸地把目標(biāo)置于我們身后，因而使我們感受到的只能是遭受損失的悲痛，而不是希望的快感?！鼈冎荒茚t(yī)療病態(tài)心理，卻無法滋養(yǎng)健康的心靈；它們無振奮之功，只有安撫之力”[注][德]席勒：《論天真的詩和感傷的詩》，張佳玨譯，見張玉書選編：《席勒文集》(6)“理論卷”，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第133、133、135頁。，并特意例舉格斯訥的《田園詩》中的第4首《達(dá)芙尼斯》和第7首《阿敏塔》。

1772年，格斯訥又出版了一本《新田園詩》，其內(nèi)容與前一本《田園詩》大同小異，反響不及前者。究其原因，一是如席勒所說：“具有才智和感受力的讀者雖不會誤判這類詩的價值，但感到深受吸引者較為罕見，并較易產(chǎn)生膩煩感?！盵注][德]席勒：《論天真的詩和感傷的詩》，張佳玨譯，見張玉書選編：《席勒文集》(6)“理論卷”，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第133、133、135頁。二是這類詩逃避現(xiàn)實(shí)，不再能深入人心。在格斯訥之后，另一位德國詩人J.H.福斯(Johann Heinrich Vo?, 1751-1826)于1801年出版了一本《田園詩》(Idyllen)，“將古典的典范與經(jīng)驗(yàn)的社會批判結(jié)合在一起”[注]Günter H?ntzschel, “Idylle”, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2, hrsg. von Harald Fricke, Berlin: Walter de Gruyter, 2007, S.124.。1795年福斯還出版了描述鄉(xiāng)村牧師生活的三首田園組詩《路易絲》，被席勒譽(yù)為“一部真正的詩的作品”[注][德]席勒：《論天真的詩和感傷的詩》，張佳玨譯，見張玉書選編：《席勒文集》(6)“理論卷”，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第133、133、135頁。，這部市民田園詩啟發(fā)了歌德，他在1797年出版的《赫爾曼與竇綠苔》就是這類田園詩的杰作。

3. 19世紀(jì)：以德國詩人普拉滕的組詩《牧歌與田園詩》為代表

西方文學(xué)進(jìn)入19世紀(jì)，上半葉的文學(xué)主流是浪漫主義，下半葉是批判現(xiàn)實(shí)主義。浪漫主義文學(xué)常常創(chuàng)造一個世界或寄情于自然山水來逃避或?qū)钩髳旱纳鐣F(xiàn)實(shí)，這種創(chuàng)作時常具有田園詩的特點(diǎn)；在后期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，具有田園性質(zhì)的描寫可能作為背景還殘存一些，但用于批判現(xiàn)實(shí)卻被否定為“一種陳舊的、無用的手段”[注]Bernd Effe, Gerhard Binder, Antike Hirtendichtung. Eine Einführung, Düsseldorf, Zürich: Artemis und Winkler, 2001, S.42.。鑒于本文重在梳理以忒氏詩和維吉爾牧歌為“源”的文學(xué)傳統(tǒng)，對這一傳統(tǒng)在19世紀(jì)西方文學(xué)中的發(fā)展，將聚焦于具有古典情結(jié)、對德語現(xiàn)代詩具有影響的德國詩人普拉滕的“源創(chuàng)性”的《牧歌與田園詩》。

普拉滕(August v. Platen, 1796-1835)是一個在逐漸市場化了的文學(xué)產(chǎn)業(yè)中“固守著古典藝術(shù)概念和精英天才觀念”[注]任衛(wèi)東等編：《德國文學(xué)史》第3卷，南京：譯林出版社，2007年，第244頁。的孤獨(dú)詩人。他用古典詩律寫作不合時宜的風(fēng)格高雅的頌歌，狂熱地追求詩的美與高貴，但總是遭到冷漠和敵意。越是追求藝術(shù)和美，德國文壇的粗制濫造和空洞乏味就越顯得難以忍受。1826年9月，普拉滕離開德國，前往意大利，1835年12月病逝于西西里島的敘拉古，那是忒奧克里圖斯的出生地。

普拉滕在意大利創(chuàng)作了7首牧歌和田園詩，分別是《卡普里島的漁夫》(1827)、《那不勒斯畫像》(1827)、《阿爾馬菲》(1827)、《牧人與采葡萄女孩》(1828)、《邀請來帕爾馬里亞島》(1828)、《菲勒蒙之死》(1833)、《布拉諾的漁家女》(1833)。[注]August von Platen, “Eklogen und Idyllen”, in: Ders., Lyrik, hrsg. von kurt W?lfel und Jürgen Link, München: Winkler Verlag, 1982, S.533-545. 后文分析這些詩歌時不再一一加注。在這組詩中，普拉滕的思考主要集中在三個方面：自己的命運(yùn)、詩人與民眾的關(guān)系、兩個世界(北方與南方、德國與意大利)的對比。

第4首寫一個牧人與一個女孩的對話。在這組詩中，僅這一首出現(xiàn)了牧人。普拉滕繼承忒氏詩與維吉爾牧歌中的愛的主題，描寫牧人對女孩的愛，第2、3首也寫了意大利青年男女之間的熱情而不輕佻的舞蹈、互示好感和愛意的那種自然奔放，詩人認(rèn)為這是南方的陽光所致，南方是“優(yōu)雅之庇護(hù)所”，而北方是“冰天雪地”。牧人最后用熾熱的愛融化了冰雪美人，似乎隱射了普拉滕在意大利的感受：在德國因與眾不同的詩歌而被冷落、因與海涅的論戰(zhàn)[注]具體可參見任衛(wèi)東等編：《德國文學(xué)史》第3卷，南京：譯林出版社，2007年，第246-247頁。而被攻擊的詩人，在意大利的燦爛陽光照耀下，迸發(fā)出創(chuàng)作的熱情。普拉滕用牧歌和田園詩中最常見的主題，含蓄地表達(dá)了他與意大利的一次“相愛”、北方與南方的一次“相遇”。以這首詩為中心，北方與南方在第3、5首或隱或現(xiàn)地呈現(xiàn)為一種對比，但在第1、2首和第6、7首中，南方的世界被突出描寫。普拉滕不僅描寫了非常世俗化的自然原生態(tài)的風(fēng)土人情，如卡普里島的漁夫、那不勒斯的漁船與葡萄園、廣場與小巷的叫賣、布拉諾的漁家女等，還以第1首中的漁夫，第2、7首中所描寫的唱詩人以及第6首中的古希臘喜劇詩人菲勒蒙(Philemon)來隱射自己。漁夫是窮人，“生活在人類的邊緣”，但他們的辛勞生活卻充滿了歌聲與歡樂：“孩子肆意地?fù)崦瓭L的海豚，/海豚被歌聲吸引，打著滾靠近小船?！备杪曃ｋ?，不禁讓人聯(lián)想到古希臘傳說中的詩人阿里昂的故事[注]阿里昂(Arion)是希臘萊斯博斯島上的詩人和樂師，一次為躲避謀財害命的水手們，他唱著歌跳進(jìn)大海，一只海豚被他的歌聲吸引，游過來將他馱到了岸上。，又可以聯(lián)想到用音樂與琴聲感動萬物的詩神奧爾弗斯和阿波羅。詩感動自然萬物，充分顯示了藝術(shù)的偉大作用。普拉滕描寫的漁夫——貧窮而辛勞、歌唱而快樂、邊緣人——正是他自己的寫照。唱詩人在廣場上吟唱傳奇故事，菲勒蒙為公眾寫作而受到歡迎，詩人與公眾的共處，是古希臘文化繁榮的一大特色?！霸诠畔ＥD，詩人一般不孤芳自賞。誦詩是一種公眾行為，面向聽眾，(經(jīng)常)也接受他者的參與?！盵注]陳中梅：《荷馬詩論》，載《意象》第2期，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第9頁。這也是自稱“吟游詩人”[注]第59首《十四行詩》(1826)的最后一節(jié)是：“對我，一個吟游詩人，/一個朋友，隱居中的一杯酒，/和死后的一個名聲，足矣?！钡钠绽目释?。

這7首詩既不是桑那扎羅開創(chuàng)的“阿卡狄亞”，也不是格斯訥贊美的遠(yuǎn)古的“黃金時代”，而是可以回到維吉爾與忒奧克里圖斯，有繼承也有發(fā)展。在普拉滕自己編輯的1828年出版的《詩集》中，收有創(chuàng)作于1927年至1828年的前4首，以《牧歌》(Eklogen)作為標(biāo)題，1834年《詩集》再版時他增加了1828年后創(chuàng)作的后3首，標(biāo)題改為《牧歌與田園詩》(EklogenundIdyllen)，暗示這7首既是牧歌也是田園詩，可以看成是他以忒氏的第7首詩為典范，融合了忒氏和維吉爾：繼承忒氏11首田園詩對各色人各種生活的描寫，增加了隱喻；繼承維吉爾牧歌中的隱喻，將中心人物由原來的牧人擴(kuò)大到漁夫、唱詩人、歷史人物等，他們都隱喻詩人。當(dāng)然不能忽視的是，忒氏田園詩(Idyllen)(也包括格斯訥的《田園詩》)中所隱含的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)這一因素，也存在于普拉滕選擇“Idyllen”為標(biāo)題的潛意識之中。

綜上所述，在以古希臘詩人忒奧克里圖斯的11首田園詩(Idyllen)和古羅馬詩人維吉爾的10首牧歌(Eklogen)為“源”的西方牧歌發(fā)展史上，以上三部作品各具代表性。意大利作家桑那扎羅以維吉爾為典范，在1504年出版的《阿卡狄亞》中獨(dú)創(chuàng)了一個“阿卡狄亞”，牧人隱喻詩人或時人，虛構(gòu)的理想的“阿卡狄亞”成為隱喻現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)地再現(xiàn)真實(shí)的一個理想空間；德國詩人格斯訥以忒奧克里圖斯為典范，在1756年出版的《田園詩》中創(chuàng)造了一個遠(yuǎn)古的“黃金時代”，作品不再具有隱喻性，德國文學(xué)史上原來總與牧歌(Ekloge)糾纏不清的田園詩(Idylle)從這部作品開始獲得了獨(dú)立意義，“Idylle”從此專被用來表示以格斯訥為代表的18世紀(jì)的田園詩[注]Günter H?ntzschel, “Idylle”, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2, S.123.；德國詩人普拉滕在1834年出版的組詩《牧歌與田園詩》中吸取了忒氏田園詩對自然原生態(tài)的普通民眾的生活的描寫以及維吉爾牧歌中的隱喻，同時又對它們各有發(fā)展：給忒氏田園詩增加了隱喻，將維吉爾牧歌中的中心人物由牧人擴(kuò)大到各類人，他們都隱喻詩人。這三部作品分別是繼承維吉爾牧歌、繼承忒氏詩與融合兩者的作品，其發(fā)展有點(diǎn)類似正—反—合的辯證三段式結(jié)構(gòu)，普拉滕的創(chuàng)作因此既可以看成這個三段式發(fā)展的結(jié)束，也可以看成發(fā)展的新起點(diǎn)。在此新基礎(chǔ)與新起點(diǎn)上續(xù)寫牧歌傳統(tǒng)的是德國詩人格奧爾格(Stefan George, 1868-1933)，格奧爾格欣賞普拉滕。[注]1902年，格奧爾格與卡爾·沃爾弗斯克編輯出版了三卷本《德國詩選》，第3卷《歌德的世紀(jì)》按時間順序收錄了12位詩人的作品，普拉滕共有45首詩入選，居12位詩人之首，第2位是入選32首的艾興多夫。他創(chuàng)作了14首牧歌，編入詩集《牧歌與贊歌之書、傳奇與歌謠之書和空中花園之書》，于1895年出版。除了牧人，他還寫了地神、精靈、大鳥以及孩子、英雄，他們都隱喻詩人；他描寫的場景也是豐富多樣，如與世隔絕的小島、遠(yuǎn)行的離別場面、迎接英雄的歡慶場面等，由此可以看出他對普拉滕的繼承。然而，與普拉滕在《牧歌與田園詩》中用意大利的美好、唱詩人與民眾的共處來反襯德國現(xiàn)實(shí)的丑惡與詩人在德國的孤獨(dú)處境不同，格奧爾格立足現(xiàn)實(shí)，描寫了一個與世隔絕的詩人—先知與一群在民眾中為先知服務(wù)的詩人—英雄，他們既虔誠地聆聽先知的歌唱，又勇敢地讓先知的歌唱代代承傳，這是格奧爾格對現(xiàn)代詩人獨(dú)特命運(yùn)的洞察。[注]關(guān)于格奧爾格的14首牧歌，筆者將有論文對此作詳細(xì)分析。在普拉滕奠定的新基礎(chǔ)上把自己的作品命名為“牧歌”(Hirtengedichte)，格奧爾格超越了普拉滕，開啟了這個文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)展的一個新階段。