董其昌書(shū)法審美取向?qū)Π舜笊饺说挠绊?/h1>
2013-02-01 08:58:36任杰
文學(xué)教育·中旬版 2012年7期 關(guān)鍵詞：書(shū)法
[摘要]“淡”，是董其昌書(shū)法審美的核心。其審美主張來(lái)源于蘇東坡。蘇子瞻曰：“筆勢(shì)崢嶸，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡?！笔聦?shí)上，蘇東坡受禪宗的影響，他提出了“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，寄至味于淡泊”的主張。絢爛之極歸于平淡乃是藝術(shù)的最高境界。董其昌無(wú)論是在書(shū)法作品的面貌，還是在書(shū)學(xué)理論上，都把“淡”作為自己創(chuàng)作的重要標(biāo)準(zhǔn)。
[關(guān)鍵詞]董其昌；書(shū)法；八大山人
董其昌的書(shū)畫(huà)美學(xué)觀念在晚明有著里程碑式的意義。在其后輩的書(shū)法家中，受其影響最大者當(dāng)屬八大山人，他將董其昌的美學(xué)觀念推向了極致。值得一提的是，八大山人在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中，對(duì)董其昌的美學(xué)思想做了淋漓盡致的闡釋?zhuān)渥髌芬馊け榷洳龑?duì)于禪宗美學(xué)的表現(xiàn)甚至更勝一籌。八大山人對(duì)董其昌書(shū)畫(huà)美學(xué)觀念的闡釋主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：
一、在“臨古”觀念上和董其昌如出一轍
晚明是書(shū)法臨摹史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在臨帖觀念上，董其昌強(qiáng)調(diào)“得意忘形，遺貌取神”。所以在臨帖問(wèn)題上，他曾這樣說(shuō)：
“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目，手、足、頭面當(dāng)觀其舉止、笑語(yǔ)、真精神流露處?！?/p>
在創(chuàng)作上，董其昌主張強(qiáng)調(diào)“獨(dú)抒性靈”的自我面目。他曾說(shuō)：“拆骨還父，拆肉還母，若別無(wú)骨肉，說(shuō)甚虛空，粉碎始露全身?！?/p>
“全身”即真我面目。所以，董其昌的臨帖處處都強(qiáng)調(diào)“我”的存在。朱惠良先生也曾撰文論述董其昌的臨古觀念和影響。她說(shuō)：
“在中國(guó)書(shū)法史上，以臨書(shū)而論，董其昌是一個(gè)重要的分水嶺。在董其昌之前，書(shū)法家和鑒賞家的臨古觀念是保守的，他們討論的通常只是臨摹中究竟應(yīng)以形似還是神似為主要目的。在他們看來(lái)，臨古不過(guò)是書(shū)法學(xué)習(xí)的一個(gè)途徑而已。但對(duì)董其昌來(lái)說(shuō)，臨書(shū)不僅是學(xué)習(xí)的途徑，還被作為自我發(fā)揮的契機(jī)。由于臨書(shū)已被視為一種創(chuàng)作，董其昌和晚明的書(shū)家常以臨作饋贈(zèng)友人。董其昌的一些臨摹作品，和他創(chuàng)作的作品一樣，具有風(fēng)格上的原創(chuàng)力。不像先前的書(shū)法家，由于把臨摹作為學(xué)習(xí)書(shū)法的一種手段，盡量求其形似，董其昌認(rèn)為臨摹應(yīng)該神似重于形似。這一觀念使他敢于對(duì)古代范本做主觀性和表現(xiàn)性的詮釋。他在臨摹古代作品時(shí)，較少關(guān)注是否與范本的外形相似?！?/p>
而我們看八大山人一生的書(shū)法習(xí)古經(jīng)歷，其受董其昌的影響是極為明顯的。八大自始至終都沒(méi)有放松對(duì)于董其昌的學(xué)習(xí)，無(wú)論是作品，還是創(chuàng)作方式。我們看他早年的作品，從八大山人41歲所畫(huà)的《墨花圖卷》中的書(shū)法，和他51歲所寫(xiě)的《題夏雯看竹圖》的題跋來(lái)看，其風(fēng)格和氣息與董其昌如出一轍，可以說(shuō)他對(duì)董其昌書(shū)法的臨摹是深入骨髓的。從他晚年大量的山水畫(huà)臨摹作品中，也可以看出八大一生醉心于董其昌的事實(shí)。盡管晚年的八大書(shū)法風(fēng)格已經(jīng)跳出了董書(shū)的藩籬，但董其昌淡墨空玄的筆墨韻味無(wú)不在他的作品中涓涓流淌。
然而，我們?cè)倏窗舜笸砟陼?shū)法的臨摹作品，與其早年已截然不同。最有代表性的當(dāng)屬八大所臨寫(xiě)《臨河敘》的系列作品?？梢哉f(shuō)，八大一生臨摹王羲之《蘭亭序》數(shù)遍，有不少作品的跋語(yǔ)就注明是臨摹之作，但從作品的風(fēng)格上來(lái)看，卻又與王羲之《蘭亭序》相去甚遠(yuǎn)，完全是脫胎換骨后的八大山人的自家風(fēng)貌。在這一點(diǎn)上，八大就和董其昌晚年的臨摹方式極為相似，以“我”法臨摹經(jīng)典，以我“意”詮釋經(jīng)典，在似與不似之間徘徊。
從文辭內(nèi)容上來(lái)看，八大山人臨本的字?jǐn)?shù)少于王羲之版本，與《世說(shuō)新語(yǔ)》版本卻頗為接近；從八大學(xué)習(xí)經(jīng)典的方式來(lái)看，儼然是受到董其昌書(shū)法“臨古”模式的影響，而且這種模式影響了明末清初書(shū)家關(guān)于臨帖的觀念問(wèn)題。在這個(gè)問(wèn)題上，著名書(shū)論家白謙慎先生在《從八大山人臨（蘭亭序）論明末清初的臨帖觀念》一文中做了詳細(xì)的論述和探討。白先生說(shuō)：
“董其昌代表了這一歷史現(xiàn)象的上限，八大山人是他的下限和極限。八大山人的臨書(shū)即表明了明末清出的‘臨的觀念的寬泛性，也反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)經(jīng)典的態(tài)度。”
按照白謙慎的說(shuō)法，既然董其昌是上限，那么自然地，后輩的書(shū)法家在臨摹觀念上必然受到了董其昌的影響；既然八大是下限和極限，那么就又說(shuō)明了八大受其影響是最為深刻的。
二、八大山人將董其昌“空”“淡”思想推向極致
1、求“簡(jiǎn)”
晚年的八大個(gè)人面貌得以強(qiáng)化，在行、楷書(shū)用筆上強(qiáng)化了篆書(shū)筆法，以中鋒為主，化方于圓，不像其早期臨摹董其昌、歐陽(yáng)詢(xún)時(shí)注重點(diǎn)畫(huà)的頓挫與提按，而是起收筆處藏頭護(hù)尾，風(fēng)格凝練渾圓，含蓄，洗練，簡(jiǎn)約。例如《行書(shū)禹王碑卷》，其簡(jiǎn)約的用筆也與作品追求淡的趣味相協(xié)調(diào)。
2、求“淡”
八大的求“淡”方式與董其昌亦同亦不同。相同是指他們?cè)谧髌房臻g對(duì)比上追求強(qiáng)烈的反差，同時(shí)在用墨上也都注重墨色的變化和淡墨的運(yùn)用；其不同的是董其昌注重字在結(jié)構(gòu)上的緊密和精微，在行與行之間的空間安排上卻處理得疏朗、寬綽，當(dāng)然這來(lái)源于他對(duì)于楊凝式章法的借鑒；而八大不僅在字的行間距上相對(duì)寬綽，并且在字內(nèi)空間的疏密對(duì)比上異常懸殊。強(qiáng)烈的疏密對(duì)比，勢(shì)必形成空寂的氣象，其空的章法處理和淡的審美趣味相映成輝，而這一切無(wú)不是受到董其昌的影響，且不是面貌的相似而是原理的相通。
作者簡(jiǎn)介：任杰，防災(zāi)科技學(xué)院，研究方向：書(shū)法。
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[關(guān)鍵詞]董其昌；書(shū)法；八大山人
董其昌的書(shū)畫(huà)美學(xué)觀念在晚明有著里程碑式的意義。在其后輩的書(shū)法家中，受其影響最大者當(dāng)屬八大山人，他將董其昌的美學(xué)觀念推向了極致。值得一提的是，八大山人在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中，對(duì)董其昌的美學(xué)思想做了淋漓盡致的闡釋?zhuān)渥髌芬馊け榷洳龑?duì)于禪宗美學(xué)的表現(xiàn)甚至更勝一籌。八大山人對(duì)董其昌書(shū)畫(huà)美學(xué)觀念的闡釋主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：
一、在“臨古”觀念上和董其昌如出一轍
晚明是書(shū)法臨摹史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在臨帖觀念上，董其昌強(qiáng)調(diào)“得意忘形，遺貌取神”。所以在臨帖問(wèn)題上，他曾這樣說(shuō)：
“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目，手、足、頭面當(dāng)觀其舉止、笑語(yǔ)、真精神流露處?！?/p>
在創(chuàng)作上，董其昌主張強(qiáng)調(diào)“獨(dú)抒性靈”的自我面目。他曾說(shuō)：“拆骨還父，拆肉還母，若別無(wú)骨肉，說(shuō)甚虛空，粉碎始露全身?！?/p>
“全身”即真我面目。所以，董其昌的臨帖處處都強(qiáng)調(diào)“我”的存在。朱惠良先生也曾撰文論述董其昌的臨古觀念和影響。她說(shuō)：
“在中國(guó)書(shū)法史上，以臨書(shū)而論，董其昌是一個(gè)重要的分水嶺。在董其昌之前，書(shū)法家和鑒賞家的臨古觀念是保守的，他們討論的通常只是臨摹中究竟應(yīng)以形似還是神似為主要目的。在他們看來(lái)，臨古不過(guò)是書(shū)法學(xué)習(xí)的一個(gè)途徑而已。但對(duì)董其昌來(lái)說(shuō)，臨書(shū)不僅是學(xué)習(xí)的途徑，還被作為自我發(fā)揮的契機(jī)。由于臨書(shū)已被視為一種創(chuàng)作，董其昌和晚明的書(shū)家常以臨作饋贈(zèng)友人。董其昌的一些臨摹作品，和他創(chuàng)作的作品一樣，具有風(fēng)格上的原創(chuàng)力。不像先前的書(shū)法家，由于把臨摹作為學(xué)習(xí)書(shū)法的一種手段，盡量求其形似，董其昌認(rèn)為臨摹應(yīng)該神似重于形似。這一觀念使他敢于對(duì)古代范本做主觀性和表現(xiàn)性的詮釋。他在臨摹古代作品時(shí)，較少關(guān)注是否與范本的外形相似?！?/p>
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然而，我們?cè)倏窗舜笸砟陼?shū)法的臨摹作品，與其早年已截然不同。最有代表性的當(dāng)屬八大所臨寫(xiě)《臨河敘》的系列作品?？梢哉f(shuō)，八大一生臨摹王羲之《蘭亭序》數(shù)遍，有不少作品的跋語(yǔ)就注明是臨摹之作，但從作品的風(fēng)格上來(lái)看，卻又與王羲之《蘭亭序》相去甚遠(yuǎn)，完全是脫胎換骨后的八大山人的自家風(fēng)貌。在這一點(diǎn)上，八大就和董其昌晚年的臨摹方式極為相似，以“我”法臨摹經(jīng)典，以我“意”詮釋經(jīng)典，在似與不似之間徘徊。
從文辭內(nèi)容上來(lái)看，八大山人臨本的字?jǐn)?shù)少于王羲之版本，與《世說(shuō)新語(yǔ)》版本卻頗為接近；從八大學(xué)習(xí)經(jīng)典的方式來(lái)看，儼然是受到董其昌書(shū)法“臨古”模式的影響，而且這種模式影響了明末清初書(shū)家關(guān)于臨帖的觀念問(wèn)題。在這個(gè)問(wèn)題上，著名書(shū)論家白謙慎先生在《從八大山人臨（蘭亭序）論明末清初的臨帖觀念》一文中做了詳細(xì)的論述和探討。白先生說(shuō)：
“董其昌代表了這一歷史現(xiàn)象的上限，八大山人是他的下限和極限。八大山人的臨書(shū)即表明了明末清出的‘臨的觀念的寬泛性，也反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)經(jīng)典的態(tài)度。”
按照白謙慎的說(shuō)法，既然董其昌是上限，那么自然地，后輩的書(shū)法家在臨摹觀念上必然受到了董其昌的影響；既然八大是下限和極限，那么就又說(shuō)明了八大受其影響是最為深刻的。
二、八大山人將董其昌“空”“淡”思想推向極致
1、求“簡(jiǎn)”
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2、求“淡”
八大的求“淡”方式與董其昌亦同亦不同。相同是指他們?cè)谧髌房臻g對(duì)比上追求強(qiáng)烈的反差，同時(shí)在用墨上也都注重墨色的變化和淡墨的運(yùn)用；其不同的是董其昌注重字在結(jié)構(gòu)上的緊密和精微，在行與行之間的空間安排上卻處理得疏朗、寬綽，當(dāng)然這來(lái)源于他對(duì)于楊凝式章法的借鑒；而八大不僅在字的行間距上相對(duì)寬綽，并且在字內(nèi)空間的疏密對(duì)比上異常懸殊。強(qiáng)烈的疏密對(duì)比，勢(shì)必形成空寂的氣象，其空的章法處理和淡的審美趣味相映成輝，而這一切無(wú)不是受到董其昌的影響，且不是面貌的相似而是原理的相通。
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