多視角下談琵琶藝術傳承中傳統(tǒng)的回歸

趙正巍 （安陽師范學院音樂學院 河南 安陽 455002）

新中國成立之后，隨著形制的改革、鋼弦的普及，義甲的使用、大量新作品的創(chuàng)作使得琵琶藝術迎來了新的發(fā)展高潮；琵琶教育體系的建立促使千百年來“口傳心授”的傳承模式向專業(yè)化教學傳承模式轉變。打破了琵琶傳統(tǒng)流派之間“秘籍自珍”的陋習；不同流派技術和風格的碰撞直接推動了琵琶多元化發(fā)展。西洋作曲手法在琵琶創(chuàng)作中的大量運用催生了諸如《月下歡舞》《彝族舞曲》《狼牙山五壯士》《火把節(jié)之夜》《草原協(xié)奏曲》《訴》等一大批優(yōu)秀作品。新作品的誕生又直接推動了琵琶演奏技法的發(fā)展高潮；劉德海是新中國琵琶藝術發(fā)展的代表人物，他創(chuàng)作改編了大量的琵琶新作品，他創(chuàng)作的《人生篇》《宗教篇》《田園篇》和《鄉(xiāng)土風情篇》將琵琶的演奏技法、音響組合以及音樂哲學思想推向了新的高度，他改編的《十面埋伏》《霸王卸甲》《陳隋》等作品流傳廣泛，影響深遠，已經(jīng)成為當今琵琶演奏曲目中的經(jīng)典之作；他創(chuàng)立的“金三角”理論體系、“中和”的審美思想和“兼容”的發(fā)展之道對未來琵琶藝術發(fā)展具有里程碑式的意義。

一、琵琶傳承中“不得不說”的功利思維

近年來，我國高校音樂專業(yè)“泛濫性”開設，連年的擴招使得音樂專業(yè)生源質量整體下降；在社會上，各種音樂培訓機構如雨后春筍，隨處可見。各類的比賽、考級比比皆是；在這樣的大環(huán)境下，使琵琶這一古老樂器的普及得到很大程度的拓寬，看起來是空前繁榮。然而在這種繁榮的背后隱藏著巨大的“風險”。由考學、各種比賽、考級催生的“功利心理”已經(jīng)到了相當嚴重的程度。參加考級的學生，往往為了一張十級證書，連跳幾級，在缺乏基本功支撐的情況下“死練”一首樂曲以求“蒙混過關”。

即便是在普通高校音樂專業(yè)招生中，這種情況亦是相當普遍，因此出現(xiàn)了十分“怪”異的現(xiàn)象：筆者給所在單位某級大一新生上課時驚訝的發(fā)現(xiàn)，這些學生往往可以很熟練的演奏具有一定難度的高考曲目，而學習一些短小精煉的傳統(tǒng)樂曲卻很吃力。細究原因，這些同學的回答如出一轍：“用兩年磨了一首《草原小姐妹》……”“用了一年半學了首《十面埋伏》”……諸如此類的情況已經(jīng)成為常態(tài)；在日常教學活動中，學生們往往喜歡學一些新曲、大曲、難曲。對一些傳統(tǒng)樂曲。尤其是文曲有明顯的抵觸心理，他們認為傳統(tǒng)的文曲或者慢板類的作品音樂音符少，節(jié)奏、旋律和情緒相對單一而相對容易演奏，不屑于認真對待。更有甚者認為老師布置這樣的作品是對其演奏能力的輕視，即便是在專業(yè)院校這種情況也相當普遍。殊不知，中國音樂講究的詩情畫意、對音樂本身意韻和魅力表達的要求是每個琵琶學習者都難以回避的。很多學習者只會用一種方式表達音樂，追求技術上的“瘋狂”，對音樂的表達空洞乏味的現(xiàn)狀，令人擔憂。

二、“三問”琵琶傳承中的傳統(tǒng)遺失

一問：當前浮躁的社會壞境對藝術的沖擊已經(jīng)相當明顯，無論是最高等的藝術院校和鄉(xiāng)鎮(zhèn)中音樂培訓機構，在教與學的過程中，“貪大”“求新”的現(xiàn)象已經(jīng)愈演愈烈。無獨有偶，在各類比賽中高難度的現(xiàn)代樂曲似乎很受選手們的歡迎，筆者初粗略的估計了一下，在近些年的國家級比賽的決賽階段，無論是專業(yè)組還是業(yè)余組，像《陽光》《天鵝》《昭陵六駿》《流浪者》等高難度樂曲出現(xiàn)的頻率遠遠高于傳統(tǒng)樂曲。在比賽中，基本功的展示是必要的，但這種展示正在慢慢向一個極端傾斜；筆者認為，“極快”與“極強”和新音響組合的“濫用”并非是基本功的最高水平。第八屆音樂金鐘獎結束后，幾乎所有的參賽選手都認為， “文板”樂曲尤其是民間傳統(tǒng)樂曲更難演奏。表示回去要“補課”。“補課”說來容易，真正從“根”上把缺失的“課”補起來是一項“大工程”；值得我們反思的是：本應植根于中國傳統(tǒng)音樂土壤的琵琶藝術，到最后還要刻意去補傳統(tǒng)這一“課”，為何會出現(xiàn)這樣的缺失？

二問：近百年來，中國音樂教育的全盤西化造成的傳統(tǒng)音樂審美教育的缺失令人遺憾，而真正遺憾的是對自己本民族傳統(tǒng)音樂文化有意識的遺棄。筆者通過對一些琵琶專業(yè)教材和各個專業(yè)院校的考級教材進行了粗略統(tǒng)計，結果顯示，這些教材中收錄的傳統(tǒng)樂曲和民間樂曲所占的比例僅僅為全部曲目的四分之一。這些出現(xiàn)在教材里的傳統(tǒng)樂曲也出現(xiàn)了一種“固化”的狀態(tài)；例如武曲中的《十面埋伏》《霸王卸甲》和《龍船》，文曲中的《春江花月夜》《塞上曲》《月兒高》《平沙落雁》等具有代表性的作品。經(jīng)典的傳承值得欣慰，“經(jīng)典”之外的古曲能否流傳下去？若干年后，琵琶藝術經(jīng)過千百年沉淀下來的音樂作品還有多少人能演奏？現(xiàn)實情況是顯而易見的，所有的琵琶教材（包括考級教材）都沒有能包含各個流派的全部曲目；并且現(xiàn)在極少有人、甚至沒人能夠演奏各個流派的全部曲目。各大音樂學院也沒有將各流派的曲目系統(tǒng)的進行傳授。也就是說，琵琶流派正在消亡。值得思考的是：我們所遺棄的究竟是琵琶藝術傳承中的“糟粕”還是貨真價實的“瑰寶”？

三問：音樂學家們把琵琶流派的繁榮時期看成是中國琵琶藝術的發(fā)展高潮，那么這種遺棄，對未來琵琶藝術的發(fā)展和傳承而言，無異于“自毀根基”。在琵琶專業(yè)教學中“貪大求新”的現(xiàn)象和社會普及教育中“快餐式”的風氣雙重影響之下，脫離民間音樂和傳統(tǒng)音樂這個“本源”之后的琵琶藝術還能走多遠？

三、琵琶藝術傳承中傳統(tǒng)回歸的方案探討

“傳統(tǒng)”回歸說起來簡單，做起來有談何容易？目前也只能停留在一個理論層面上；“異想天開”的設計與規(guī)劃能否變?yōu)楝F(xiàn)實還有待于眾多演奏家和學習者的共同努力。劉德海先生曾提出在不影響觸弦的情況下，能否根據(jù)樂曲的需要做到“真指甲”和“假指甲”并用；在同一件樂器上做到“鋼弦”與“絲弦”兼容并存？沿著這個思路筆者提出以下設想：

1.傳統(tǒng)技法在專業(yè)創(chuàng)作中的回歸

傳統(tǒng)琵琶流派漸入式微的現(xiàn)狀，縱向單線傳承關系大大減少，大多琵琶學生都師從多位老師學習，使得各流派的獨特技法逐漸面臨失傳的危險。

以下出輪為例，傳統(tǒng)琵琶流派中江南五大派在演奏中以下出輪為主。上世紀50年代汪派創(chuàng)造性地運用上出輪之后，輪指的形態(tài)基本定型；下出輪逐漸被摒棄不用。直到上世紀八十年代劉德海先生新編的霸王卸甲中創(chuàng)造性的運用了下出輪，開發(fā)出了新的音響效果；在改編的《陳隋》和創(chuàng)作的《老童》中為了追求演奏效果重新啟用了下出輪。也就是說，下出輪在現(xiàn)今琵琶演奏中作為了一種“特殊”技法存在；筆者認為，就技術的角度來而言，上出輪在演奏現(xiàn)代作品確實具有相當明顯的優(yōu)勢（比如演奏和弦和進行勾挑輪時）；但是相對于上出輪，下出輪的音質效果更為柔美，更適合于演奏文板曲目。演奏武曲時，下出輪的演奏效果并不比上出輪遜色。

現(xiàn)實是，更多的演奏家作曲家在開發(fā)新技術、新音響的時候，把琵琶最原始的技術形態(tài)拋棄了，劉德海先生創(chuàng)造的“正反彈”技術救了琵琶的“命”，豐富了琵琶的表現(xiàn)力；同時將幾十年不用的下出輪“請了回來”。筆者認為下出輪所具備的音樂表現(xiàn)力在當今琵琶演奏中的運用還遠遠不夠，應該徹底的將其“請回來”； 琵琶演奏技法本身就相通相濟，只要可以達到最佳的藝術效果，上下輪并用并不矛盾。現(xiàn)今多元化的作曲手段并存，琵琶曲的創(chuàng)作風格早已突破了傳統(tǒng)的“文、武、大、小”的范疇，更多的是四種風格的“兼而有之”，在創(chuàng)作琵琶曲的時候，如果能在具有文曲和小曲風格的段落配以下出輪，音樂的張力會更強烈，表現(xiàn)力會得到極大的提高，可選擇的音色會更加豐富。不僅僅是下出輪，其他的傳統(tǒng)的技法如“掃撇”“雙飛”“并弦”“四弦遮分”等若能在琵琶作品創(chuàng)作中等到更多的運用，《海青拿鵝》的氣勢恢宏、《瀛洲古調》的悠遠淡雅集中體現(xiàn)在作品中，對于琵琶藝術的發(fā)展而言也是一種創(chuàng)新。而演奏技術和演奏風格的保留本身就是對傳統(tǒng)的繼承。

2.傳統(tǒng)琵琶形制在傳承中的回歸

十二平均律在琵琶音位排列上的運用使琵琶可以很方便的轉調，演奏和弦；能夠直接演奏西方音樂作品。使琵琶能夠成為能古能今、能中能外、能文能武的樂器；也正是因為十二平均律在民族樂器里的廣泛使用，使傳統(tǒng)音樂中的律制被淹沒或者同化；筆者曾經(jīng)聆聽汪派琵琶大師衛(wèi)仲樂先生上世紀三十年代灌制的唱片中的《月兒高》《塞上曲》兩首樂曲，這兩首樂曲調式都是C宮羽調式。發(fā)現(xiàn)兩首樂曲中的DO和SOL兩個音要偏高一些，并且錄音里面的三度音程和大二度音程聽起來與現(xiàn)代琵琶演奏的不大一樣，但是韻味獨特卻感人至深；如果用在西方音樂體系下培養(yǎng)出來的“聽覺”去評判，會認為這位大師演奏時的音準有問題。其實不然，因為在上世紀三十年代，使用的琵琶是多是四相十三品，律制也非西方音樂體系的十二平均律，而是中國傳統(tǒng)音樂中普遍使用的十二律，因此，這種音高的差異應該是由律制造成的。這也就是十二平均律的西洋樂器可以演奏中國風格的作品，卻很難演奏出中國音樂的獨特韻味，這不是樂器的差異，而是律制的差別。

已故的琵琶泰斗林石城先生多次強調，傳統(tǒng)民間樂曲在演奏上要盡可能的保留原曲的“原汁原味”。筆者亦認為，在琵琶的傳承中，“原汁原味”的傳統(tǒng)樂曲與創(chuàng)新和新編整理的傳統(tǒng)樂曲不矛盾。是可以并立并存的。因此，筆者曾經(jīng)聯(lián)系過國內幾位制琴師傅，詢問能否按照傳統(tǒng)律制的音位排列制作一把四相十三品的琵琶，得到的答案都是否定的。一把“復古”的琵琶并不能真正代表傳統(tǒng)的回歸，筆者的設想是：在琵琶演奏和教學中，能否做到兩種形制、兩種律制、兩種韻味的并立并存？令人擔心的是，若干年后，當新生代的琵琶學習者見到四相十三品的琵琶時，還會不會認為那是“破琵琶”？會不會認為這種琵琶演奏出來的樂曲“音不準”？，至少在理論上，筆者認為這種可能性是完全存在的。當然，這種設想有待于廣大同仁的商榷，期待更多的琵琶演奏者能夠對此進行論證。

3.傳統(tǒng)樂曲在琵琶教學和專業(yè)比賽中的多樣化回歸

本文曾提到過，在專業(yè)院校的教學和國家級的比賽中，傳統(tǒng)樂曲和創(chuàng)作樂曲比例失調。尤其是在專業(yè)教學中，教材中和教師們選擇的傳統(tǒng)樂曲偏重于耳熟能詳“經(jīng)典”。對經(jīng)典之外的樂曲涉獵極少，并且在比賽中，傳統(tǒng)樂曲的選擇亦呈現(xiàn)“固化”現(xiàn)象。在2009年首屆“楚漢杯”全國琵琶邀請賽中，《十面埋伏》《霸王卸甲》兩首樂曲是指定必彈曲目，比賽章程規(guī)定傳統(tǒng)樂曲版本不限，結果，大多數(shù)選手不約而同的選擇了劉德海先生的新編版本，劉先生新編版本主題精煉，給予人物情景刻畫以人文關懷，因此，他的版本流傳廣泛，更加能深入人心，但與此同時，一個版本獨霸天下意味著其他版本的沒落。加上傳統(tǒng)琵琶流派日趨消亡的現(xiàn)狀使這些傳統(tǒng)樂曲存在極大的失傳的風險；保護這些數(shù)千年流傳下來的“瑰寶”已經(jīng)刻不容緩。

筆者認為可以通過以下方法對傳統(tǒng)樂曲進行有效的保護傳承；首先，傳統(tǒng)琵琶流派流傳下來的樂曲雖然極少有人能全部演奏，傳統(tǒng)技法在現(xiàn)今的教學演奏中已經(jīng)較少使用，所幸的是這些流派傳承下來的曲譜保留基本完整，如果能夠將這些曲譜進行整理，完全納入到專業(yè)教學體系之中，鑒于各派樂曲在樂曲結構，骨干音基本相同的演奏技巧和旋律加花各有千秋的情況，在教學中讓學生在學習的過程中兼顧各個版本，將教學重點放到技法和音樂處理的異同上，那么，同時學一首樂曲的幾個版本，既不會給學生造成過多的負擔，也可以讓學生更好的掌握不同的演奏風格和特色技法，以點帶面，達到事半功倍的效果。其次，在各級比賽中指定比賽曲目時細化規(guī)定，對傳統(tǒng)樂曲取消“傳統(tǒng)曲目版本不限”的規(guī)定，從現(xiàn)存版本中抽條進行演奏，這樣以來加大了比賽的難度，從而在客觀上促進傳統(tǒng)樂曲的“有意識”的進行傳承，對保護傳統(tǒng)樂曲能起到積極的作用。

四、結語

在琵琶藝術傳承的過程中“傳統(tǒng)”丟失的現(xiàn)狀表明，“功利性”的學習思維打亂了藝術傳承中“樹根”“樹干”“枝葉”之間的聯(lián)系，中國的琵琶藝術，應該深深的植根于中國的民間音樂的土壤之中，在傳承中傳統(tǒng)為“根”；發(fā)展為“干”；繁榮為“葉”，時至今日，在琵琶藝術“枝繁葉茂”的表象下，丟棄了傳統(tǒng)之“根”，傳承必定會走入死胡同；鋼琴在西方的發(fā)展傳承中的各個樂派至今仍欣欣向榮，完整保留了各自的音樂風格和演奏特點；這種傳承的精髓對中國傳統(tǒng)音樂的傳承具有極強的現(xiàn)實意義。

[1]梁茂春，《“劉派琵琶”初論—為2004年海南“劉德海琵琶藝術國際研討會”寫》，《人民音樂》，2005年2期。

[2]裴雅勤，《對我國琵琶劉派劃分的思考》，《人民音樂》，2008年02期。

[3]劉德海，《每日必彈》之“琵琶新思維99話題”P80P82，上海音樂出版社，2008年12月第2版.

[4]吳玉霞，《藝術需要精神支撐—寫在第八屆音樂金鐘獎琵琶比賽之后》，《中國藝術報》，2011年11月25日.