當代景觀里的詩意棲居

馮 俊 (重慶大學藝術(shù)學院 重慶 404100)

西方風景畫在中國經(jīng)歷一百多年的發(fā)展，融合與創(chuàng)新，已經(jīng)出現(xiàn)了本土化的特征，即在探尋中國畫中的韻味與意象，是“智慧的中國人是在用西洋材料來做中國菜”。伴隨五千年的不間斷文化足跡與西方油畫的傳入，畫家們積極探索融合與創(chuàng)新之道，追求自然與人的詩意表達。隨著現(xiàn)代城市化進程的加速，地形地貌變遷，高樓林立，自然狀態(tài)下村落的消失，無不給我們在視覺和心理上造成創(chuàng)傷，此時畫家的筆下則更多的是異鄉(xiāng)且被異化的風景來表達對自己本鄉(xiāng)的思念。那種詩意般的棲居狀態(tài)在當代景觀中是無法自然、順暢的表達出來的。正如俞孔堅先生所說：“我們追求異常景觀的過程中失去了自我，失去了大地，失去了我們本當以之為歸屬，藉之以定位的一片天地，因而使棲居失去了詩意。”

一、發(fā)展與融合中的風景畫

“晚趁寒潮渡江去，滿林黃葉雁聲多”深秋下黃葉飛舞山間小溪，滿目的秋色，一幅朦膿中的潑墨山水畫盡顯眼簾，美的其所，動人心弦。中國山水畫亦即中國風景畫，多認為其發(fā)端于魏晉，至隋唐開始慢慢成熟，高峰于宋元。終其根本是“妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉 ”。論起西方風景畫其最早也是作為輔助人物的背景而出現(xiàn)的，如龐貝古城的《安德賽的風景系列》就是將自然與人文結(jié)合的較好的一個很早的例證。而沒有人物純粹的風景畫則最早是以水彩、素描等小幅畫面出現(xiàn)的，直到十五世紀才有所獨立。文藝復興時期人文主義成為其主流意識，重視現(xiàn)實生活，抵抗禁欲苦行的基督教思想愈演愈烈，在繪畫上則更加將基督教題材畫賦予“人性”，這時的風景畫在相當長一段時間里則被視為是構(gòu)架神圣與世俗平凡之間的一個橋梁。波提切利的《三博士來朝》則很好的反映出這點，時間跨越三世紀，英國著名風景畫家康斯特布爾、法國的科羅以及印象派風景畫的發(fā)展則愈來愈側(cè)重自然田園詩意境下的藝術(shù)情懷?！耙坏┊嫾野褜ψ匀徽鎿吹母星槿谌腼L景中時，畫面所帶給觀者的是靈魂的安撫”。東西方藝術(shù)家在不同時空里對自然及心靈之橋的搭建匯聚于風景畫，此時的風景畫給人以感情上的依靠與關懷。隨著社會文化交融與發(fā)展，中西方繪畫藝術(shù)也必將撞擊出新的火花。

自20世紀初至今，西畫風景已經(jīng)被我們智慧的東方人注入了新的血液，開始慢慢的融入和化解在傳統(tǒng)的文化之中，中國的山水畫精神演繹出來了本土化的風景油畫。在“人法地，地法天，天法道，道法自然”哲思里，中國畫中的意象圖式便深深的扎根于其中，后來在運用西畫材料表達上也就自然而然聯(lián)系起最自然的中國意象，意在筆先，脫于象外的油畫風景開始出現(xiàn)。林風眠，趙無極等留學歐洲的大師們扎根本土文化對西畫風景又做了進一步的回歸，林風眠先生就善于用簡練的線條闊筆墨塊富有韻律的構(gòu)成來表現(xiàn)其筆下的西畫風景，既有西畫中嚴謹?shù)奶攸c又體現(xiàn)出中國畫的意境，可謂是靈動而不失深沉，對意象油畫的發(fā)展做出了奠基。在其后出現(xiàn)的如張冬峰、尚揚等人又近一步對其本土化做了詮釋。張冬峰油畫作品體現(xiàn)了對本民族及一方水土的熱愛，運用中國的語言意境，述說自己的鄉(xiāng)土情結(jié)。技法上汲取傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)，在疏密，虛實，濃淡，留白，繁簡的表現(xiàn)手法上都無異于中國山水畫，體現(xiàn)出民族色彩，不難看出油畫在“西學東漸”下的融合與發(fā)展。當下，在油畫風景的自然及人造第二自然面前，身處城市化進程下的畫家們思考和想要表達的則更多了。

二、城市化過程中消失的一隅

隨著社會的不斷現(xiàn)代化、城市化，長期積養(yǎng)而成的自然景觀被肢解、設計、規(guī)劃，人們越來越遠離純自然的田園牧歌式生活狀態(tài)，具有詩意般的中國油畫風景在表現(xiàn)內(nèi)容上也出現(xiàn)了分化，于是就有了明顯分割的三種不同境象。即：自然造化層面，人文景觀層面，社會心靈層面。對于第一個我們不難理解，畫家所表現(xiàn)的是原生于純自然的東西，融入自己當時或某一段時間對所見之景的所觸之情，是從我們自身傳統(tǒng)文化中去表達最真情的東西，正如唐代畫家張璪在其創(chuàng)作理論中所言及的：“外師造化，中得心源”而人文景觀層面和社會心靈層面又有不可分割的因果關系。因為畫家對當代景觀物象上的表達常常是基于對本土文化的一種悼念，所表達出來的畫面因素亦是情感的一種反思與宣泄。然而不管是用西畫材料去表達意象還是純粹的中國山水畫都未曾面臨過如此尷尬的情景。所以我們不得不去尋找可以“入畫”的風景，因為城市化高速發(fā)展下的社會處處是已被異化了的景觀。我們在前人的基礎上進一步“內(nèi)化”“變形”，不僅要映射過分的當代人造景觀的面貌為我所用，又要尋找和前人一樣的和諧心境，顯明文化的高度與藝術(shù)品位的追求。

在中國風景油畫進步下的城市化發(fā)展具有雙面性。“城市是人類文明的載體，是社會進步的集中體現(xiàn)”由于地區(qū)文化之間的交流融合，多元文化大大拓展了藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的視野，在物質(zhì)和精神方面都給藝術(shù)家們提供了極大的滿足。不可避免的城市化進程的加快也給我們制造出了許多令人憂患的事情。正如前文所述，每天都有許多村落消失，人們被迫居住在城市的“小盒子里”，身邊所處已不再是“雞犬之聲相聞”其樂融融的和諧自然環(huán)境里。在不斷發(fā)展的過程中，人們似乎意識到了這種異化過程，所以開始人為的制造我們認為可以和城市匹配的自然環(huán)境，以達到“和諧”的效果，殊不知已經(jīng)失去的太多。畫家們尋找來的可以入畫景觀，也常常是在表現(xiàn)異化之景，自然農(nóng)耕的本土心靈化的風景早已不復存在，人們在異鄉(xiāng)中渴求正真意義上屬于我們的心靈景觀性風景。

三、“物我合一”的意象景觀尋求

宗白華先生說：“中國畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？答曰：它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實而崇拜模仿，也不是向一望無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安，它所表現(xiàn)的精神是一種深深靜默的與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一。”中西文化藝術(shù)的交融與取長補短是一個我們值得探討的話題。如何更好的將其為我所用，筆者認為：前人已經(jīng)給我們留下了一個很好的榜樣，土生土長的中國人在任何時候都應該重視自己的根，并汲取前人的養(yǎng)分，而對于將西方風景畫融入東方文畫的畫家們來說就更加如此了。以包容姿態(tài)去審視、轉(zhuǎn)換，一方面要求畫家們扎根于自己民族的藝術(shù)精神之中；另一方面則需要對傳統(tǒng)形象的外在表象及內(nèi)在構(gòu)建進行有效提取。中國的油畫風景亦不能是簡單的轉(zhuǎn)嫁和拼湊，我們不能再重蹈覆轍西方某些流派為尋找“語言”及“風格”上削足適履。

西方風景畫融入中國山水畫理，我們已經(jīng)知道它產(chǎn)生出了具有意象的中國風景油畫，意象油畫它不同于寫意和表現(xiàn)，也不特屬哪種繪畫手法，實際上主要是為了營造詩一般的意境與心靈家園，總體上經(jīng)歷三個階段：看山是山和看水是水，到看山不是山看水不是水，再回轉(zhuǎn)到最初的看山是山和看水還是水的境地。現(xiàn)今居住在大都市之中的人們是看不到自然偉大的造化的，每當我們欣賞一幅幅來自心靈的作品時會不禁感嘆我們在異化的生存環(huán)境下的精神家園是在我們面前的框子里。因為從以上的分析中我們了解了當下環(huán)境與社會的發(fā)展面貌，人們的精神狀態(tài)及前景，在很大程度上產(chǎn)生了憂患意識，“大地作品”不斷被認為的篡改，畫家們將他們對不管是來自自然的還是人造的物象意象表達都即將會融化在人們?nèi)粘５纳钪校蛑?jīng)濟的發(fā)展我們付出的太多，對于曾經(jīng)生活的意境及情懷我們很難在當下環(huán)境和氛圍中體會到，所以借著當代景觀性作品去療以慰藉。這其中的一個欣賞與創(chuàng)作的“供需”關系也必然會大大的促進意象油畫的繁榮及發(fā)展。因繪畫具有轉(zhuǎn)變視覺的功能且在人們認識的不斷深入和不斷的探索下與時俱進，相信在不久的將來意象油畫會成為我們依賴的精神家園。

綜上所述，意象風景畫不僅傳達了油畫語言視覺層面的本土特征，同時更多的是反應中國人的內(nèi)心世界，是當代景觀里的詩意棲居?！扒榕c景的水乳交融是意與境的有機結(jié)合……在思想感情上受到感染”。傳統(tǒng)文化中的儒家思想，老莊哲學，道家文化精髓都需要我們更好的去融合在“舶來品”里，不斷的發(fā)展。同時也可以在這樣的一些作品中能更好的去感受到大自然所帶來的魅力，在經(jīng)濟文化大發(fā)展的時代里，人們理應去注重身邊人文環(huán)境的變化，在自然界中生存的我們?nèi)シe極的反思、衡量、重新定位，才能在發(fā)展中尋求問題的解決方法。“用朋友的身份去問候，用放松的身體去瞭望，用欣賞的眼光去觀察，用淳樸的心靈去體會，用生命的激情去關注和表達?！毙纬伞翱删印⒖捎?、可品”的油畫風景景觀，乃是發(fā)展當代文化層面的時代性體驗方式，探尋在“物我合一”意象中追求的精神家園。

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