論《海鷗》的喜劇性

侯 抗 （南京大學(xué)文學(xué)院 江蘇南京 210023）

契訶夫?qū)⒆约旱摹逗ｚt》體裁標(biāo)為“四幕喜劇”，這一點讓人困惑。據(jù)亞里士多德在《詩學(xué)》中所言，悲劇和喜劇的區(qū)別在于摹仿對象的不同，悲劇和喜劇的不同也見之于這一點上——“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人”。這里的“差”，也有翻譯為“低劣”、“壞”，雖然翻譯有所不同，但都是傾向于“滑稽”的意思。就《海鷗》里的人物而言，談得上滑稽的或許就只有阿爾卡基娜，她愛錢還有點兒吝嗇：當(dāng)她的哥哥索林問她借錢時候，直呼自己沒錢，給仆人的小費才幾塊錢還要幾個仆人分。而其他的角色實際上談不上是比我們差的人，倒更是接近于和我們一樣的人，尤其是特里波列夫，倒給人一種頗為嚴(yán)肅的感覺——他相當(dāng)嚴(yán)肅地對待自己的作品，認(rèn)真地安排演出場地；在妮娜演出他所寫的劇本時，對于母親阿爾卡基娜等人的幾近嘲諷的滿不在乎的態(tài)度非常之不滿；他思考戲劇形式的問題，反對當(dāng)前的戲劇形式，認(rèn)為“應(yīng)當(dāng)尋求另外一些形式。如果找不到新的形式，那么，倒不如什么也沒有好些”。至于其他的人，諸如妮娜、瑪莎、多爾恩其實談不上滑稽，為生活本身煩惱的他們反而更接近與普通人。應(yīng)該說，《海鷗》中的人物基本都是朝著“和我們一樣的人”這個方向來塑造的。

另外，契訶夫本人也說過，“人并不是每分鐘都在那兒決斗，上吊，求愛的。他們大部分時間是在吃吃、喝喝、吊膀子、說一些不三不四的蠢話。所以這一切也應(yīng)當(dāng)在舞臺上表現(xiàn)出來。應(yīng)當(dāng)寫這樣一種劇本，讓劇中的人物來來、去去、吃飯、聊天、打牌……要使舞臺上的一切和生活里一樣復(fù)雜，而又一樣簡單。人們吃飯，就是吃飯，可是在吃飯的當(dāng)兒，有些人走運了，有些人倒霉了?！毖韵轮?，契訶夫也認(rèn)為戲劇應(yīng)該描寫普通人的日常生活，而其中這句“要使舞臺上的一切和生活里一樣復(fù)雜而又一樣簡單”更是凸顯了此意。在《海鷗》里的人物也的確如此，沒事打打撲克，吃吃喝喝，他們大部分是和我們一樣的人而并非比我們差的人。所以，如果單從摹仿對象這一點上斷定《海鷗》是一個喜劇略顯牽強。

除了摹仿對象以外，在對于情節(jié)與行動的處理上，《海鷗》也與喜劇可謂漸行漸遠(yuǎn)。亞里士多德?lián)》路绞降牟煌瑢ⅰ霸姟狈譃槭吩姾蛻騽?，而戲劇又按照摹仿對象的不同分為悲劇和喜劇，雖然亞里士多德并沒有說悲劇和喜劇的區(qū)別在于摹仿對象的不同而且《詩學(xué)》中對于喜劇也言及甚少，但是卻仍舊可以從《詩學(xué)》中窺知些許亞里士多德喜劇理論。

首先，喜劇中的人物也有行動。因為詩的摹仿對象就是行動者，而且亞里士多德在《詩學(xué)》中也明確說明喜劇摹仿的是比今天的人差的人的行動。所謂行動是指主體有目的的實踐活動。簡單的講就是一個理性自覺的成年人出于有目的，有方向的去完成一個事件。它是一個從頭到尾的過程，而且這個過程要完整有序、環(huán)環(huán)相扣，而且要有邏輯性和一定的長度。行動不是動作，行動有“簡單行動”和“復(fù)雜行動”之分，前者是“指連貫、整一、其中的變化沒有突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)伴隨的行動”，后者是“指其中的變化有突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)、或有此二者伴隨的行動。”然而無論是從前者的角度來看，還是從后者的角度來看，《海鷗》里都沒有與此二者相符的行動。在劇中幾對錯位的愛情里——麥德維堅科愛瑪莎，瑪莎愛著特里波列夫，特里波列夫愛妮娜，妮娜愛特里果林，特里果林愛阿爾卡基娜，波林娜愛多爾恩——然而誰也沒有去為追求自己的愛情而發(fā)出行動。妮娜與特里果林的私奔、特里波列夫的自殺、瑪莎選擇同麥德維堅科企圖讓自己忘記特里波列夫……可是這些都不是行動，因為它們既不連貫整一，也沒有突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)。劇中人物對于現(xiàn)實感到苦悶，也并沒有要做出行動來改變這種苦悶或者改變自己的處境，而是處于一種安于現(xiàn)狀的絮叨與“零行動”的狀態(tài)。這種絮叨又外化為一種獨白式的語言：

多爾恩：康斯坦丁·加夫里洛維奇，我非常喜歡你的劇本。它有某種奇特的東西，我雖然沒有聽完，但是印象依然是很強的。你有才能，你應(yīng)該繼續(xù)努力下去。[特里波列夫熱烈地握他的手，激動地?fù)肀?/p>

看你多么神經(jīng)質(zhì)??！他眼淚都要流出來了……剛才我想跟他說什么來著？你的題材是從抽象世界里選出來的，你做得很對，因為一個藝術(shù)作品，應(yīng)當(dāng)是一個偉大思想的表現(xiàn)。只有嚴(yán)肅的東西，才是美的東西。但是你的臉色怎么這樣蒼白呀！

特里波列夫：這樣說，你是認(rèn)為我應(yīng)當(dāng)堅持下去了？

多爾恩：是的……但是只應(yīng)當(dāng)去表現(xiàn)重要的和不朽的東西。你知道我以往的生活，是多種多樣的，我有鑒別力。我很滿足了。但是，如果能夠叫我感受到藝術(shù)家在創(chuàng)作時的那種鼓舞著他的力量，我認(rèn)為我會藐視我的物質(zhì)生活，藐視一切與它有關(guān)的東西。我會拋開這個世界，去追求更高的高度。

特里波列夫：請你原諒，扎烈奇娜雅呢？

多爾恩：不但如此。一切藝術(shù)作品，都應(yīng)當(dāng)含有一個鮮明的、十分明確的思想。你應(yīng)當(dāng)知道你為什么要寫作。因為，如果你順著這條風(fēng)景怡人的道路，毫無目的地走下去，你一定要迷路，而你的才能也一定會把你葬送掉。

特里波列夫：（不耐煩）扎烈奇娜雅到哪兒去啦？

多爾恩：她回家了。

特里波列夫：（心亂了）那可怎么辦呢？我要見她……絕對要……我要到她那兒去找她去……

在這段對話中，很明顯多爾恩與特里波列夫不在同一個語境下，多爾恩一直在對特里波列夫說著他對于其創(chuàng)作的看法和建議，幾近于喋喋不休，特里波列夫則重復(fù)地詢問扎烈奇娜雅（即妮娜）在哪里而完全沒有顧及到也絲毫不關(guān)心多爾恩所說的內(nèi)容，這種信息的發(fā)送與接收的錯位在無形中形成一種張力，也使得二人的溝通不暢，交流成為了一種困境。特里波列夫的心不在焉更使得多爾恩的長篇大論聽起來更像是一種獨白。

當(dāng)然，劇中除了這種另類的獨白式對話以為，也不乏名副其實的獨白：

多爾恩：(獨自一人)我說不好.也許是我完全外行，也許是我神經(jīng)失常了，但我喜歡這個劇本。這劇本里頭有真東西，當(dāng)這姑娘講到孤獨的時候.然后，又出現(xiàn)魔鬼的紅眼睛，我激動得兩手發(fā)抖。這么新穎，這么拙樸。

多爾恩說這段話的時候，場上只有他一個人。這是一段標(biāo)準(zhǔn)的獨白。

前述這種帶有獨白意味的對話在契訶夫的劇中還有很多，恕不一一列出。但是正是這種特殊“獨白”的大量使用使得契訶夫成為現(xiàn)代主義戲劇的先驅(qū)，它使得劇中人物由代言者逐漸向敘述者轉(zhuǎn)變，正如斯叢狄所言“在形式上放棄對話必然導(dǎo)向敘事藝術(shù)”。

其次，喜劇也是有情節(jié)的?！对妼W(xué)》第五章中說到“有情節(jié)的喜劇[厄庇卡耳摩斯和福爾彌斯]最早出現(xiàn)在西西里”，以及第九章提到“在喜劇里，這一點已清晰可見：詩人先按可然的原則編制情節(jié)”這兩句話充分證明了亞里士多德認(rèn)為喜劇是有情節(jié)的。所謂情節(jié)，指的是事件的組合。情節(jié)的編制要完整，不僅要有起始、中段和結(jié)尾，而且“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂脫節(jié)”。而《海鷗》所呈現(xiàn)出的各個事件并沒有對劇中其他事件或人物產(chǎn)生實質(zhì)性的影響，比如瑪莎選擇嫁給麥德維堅科，可這一舉動并沒有讓她不再愛特里波列夫，又如特里波列夫最后的自殺也完全沒有給劇中其他人物的處境帶來任何改變，各人仍舊保持著各人一直以來的狀態(tài)——在戲劇開始的時候人是什么狀態(tài)，在整個劇結(jié)束的時候也基本仍舊處于此種狀態(tài)，沒有所謂的情節(jié)的發(fā)展或者高潮，這些事件就像生活的某個橫斷面一樣被呈現(xiàn)出來。

所以從上述的行動與情節(jié)這兩點來看，《海鷗》也不具備亞里士多德所言的喜劇應(yīng)有的行動與情節(jié)。當(dāng)然亞里士多德的理論顯然不可能涵蓋所有的戲劇，喜劇的形式與理論也在不斷的豐富與擴展中，如果說《海鷗》是一出喜劇，那么只能說它已經(jīng)不再是符合亞里士多德理論中所談到那樣的喜劇了而是一種新型的喜劇?！逗ｚt》的喜劇性在于其融合了悲劇性和喜劇性的因素，劇中的愛情都是錯位的，每個人對于愛情所投射的激情與最終所得到的結(jié)果之間存在著巨大的反差，而這種反差與錯位所指向的正是現(xiàn)代主義的世界觀，一切都是毫無意義的，無論我們怎么做也找不到生命的意義。

斯坦尼曾經(jīng)導(dǎo)演過《海鷗》，斯坦尼回憶說：“我是穿了最典雅的服裝演這角色的——白褲，白背心，白帽，白便鞋，和一副漂亮的化妝”。對于此，契訶夫在觀看了斯坦尼的演出后只是對斯坦尼說道：“演得好極了！聽著，演得好極了！只是你需要一雙破鞋和一條花格子褲”。初看這話會讓人以為契訶夫所說的“破鞋子和格子花布褲子”只是為了在形象塑造上帶來滑稽的喜劇效果，但是仔細(xì)深思，卻發(fā)現(xiàn)“一雙破鞋和一條花格子褲”應(yīng)該是為了表現(xiàn)妮娜愛上特里果林不是為其外表所傾倒而是發(fā)自內(nèi)心地愛特里果林這個人本身，正因為這種愛的存在，所以即使最后被特里果林拋棄，妮娜仍舊是愛著他。試想，若是在演出中出現(xiàn)的是一個西裝革履的風(fēng)度翩翩帥氣的特里果林，正直花季的少女妮娜愛上這樣的特里果林是不是太理所當(dāng)然了呢？或許真應(yīng)該試試讓特里果林穿上一雙破鞋子和一條花格子褲。

注釋

1.《詩學(xué)》陳中梅譯本中，第59頁注2說到“喜劇不同于咒罵，它所表現(xiàn)的是于人無害的滑稽。喜劇的目的在于通過滑稽的表演和情景逗人發(fā)笑?！倍_念生譯本中第33頁則有譯文“喜劇是對于比較壞的人的摹仿，然而‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?！彼?，據(jù)此認(rèn)為“差”“低劣”和“壞”更接近于滑稽意。2.亞里士多德?lián)》路绞綄⒃姺譃槭吩姾捅瘎。凇对妼W(xué)》中，“悲劇”有時候是指廣義的戲劇，有時候則指與喜劇相對的“悲劇”，詳見陳中梅譯本第43頁注解9。

3.關(guān)于悲劇和喜劇的差別，亞里士多德并沒有明確論述，但其在《詩學(xué)》中將詩分為史詩和戲劇等亞類，而戲劇又分為悲劇和喜劇等次亞類。喜劇同樣也是對行動的摹仿，也有情節(jié)。在《詩學(xué)》（陳中梅譯本）第三章中，亞里士多德說到“從某個角度來看，索福克勒斯是與荷馬同類的摹仿藝術(shù)家，因為他們都摹仿高貴者，而從另一個角度來看，他又和阿里斯托芬相似，因為二者都摹仿行動中的和正在做著某件事情的人們?！痹谶@里，亞里士多德將索?？死账购桶⒗锼雇蟹蚁嗵岵⒄摚查g接證明了悲劇和喜劇除了摹仿對象不同，其他則應(yīng)一樣。

[1](古希臘)亞里士多德:《詩學(xué)》，陳中梅譯[M]，商務(wù)印書館出版社1996年.

[2]羅念生:《羅念生全集第一卷：〈詩學(xué)〉〈修辭學(xué)〉〈喜劇論綱〉》[M]，上海人民出版社，2004年.

[3]契訶夫:《契訶夫戲劇集》，焦菊隱譯[M]，上海譯文出版社1980年.

[4](蘇)葉爾米洛夫:《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》，張守慎譯[M]，中國戲劇出版社1985年.

[5](德)彼得·斯叢狄:《現(xiàn)代戲劇理論1880-1950》，王建譯[M]，北京大學(xué)出版社2006年.

[6](俄)斯坦尼斯拉夫斯基:《斯坦尼斯拉夫斯基自傳：我的藝術(shù)生活》，瞿音白譯，上海譯文出版社，1984年.