當(dāng)代傳媒技術(shù)條件下的藝術(shù)生產(chǎn)：反思法蘭克福學(xué)派兩種不同理論取向

譚好哲

關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與當(dāng)代傳媒技術(shù)之關(guān)系研究已經(jīng)成為當(dāng)代文藝美學(xué)研究的一個理論熱點(diǎn)，這種現(xiàn)狀得益于諸多學(xué)者對法蘭克福學(xué)派社會批判美學(xué)的深入研究。但是，綜觀國內(nèi)學(xué)者對法蘭克福學(xué)派社會批判美學(xué)在此問題上的相關(guān)研究，往往都較為片面：或是像霍克海默、阿多爾諾、馬爾庫塞那樣僅僅看到了當(dāng)代傳媒技術(shù)發(fā)展對藝術(shù)生產(chǎn)的消極影響，從而對大眾傳媒連同大眾文化和大眾藝術(shù)大加撻伐；或是像本雅明那樣樂觀憧憬當(dāng)代媒介技術(shù)的進(jìn)步對藝術(shù)民主化和革命化的推動，從而對新的傳媒技術(shù)頂禮膜拜。這兩種傾向雖然都有自己的理論依據(jù)，但對法蘭克福學(xué)派的整體理論面貌而言卻都有失偏頗。實(shí)際上，只有同時從這兩個方面了解和把握法蘭克福學(xué)派理論家們富有張力的言說，才能窺見其所蘊(yùn)含的豐富思想，并從學(xué)理上對藝術(shù)生產(chǎn)與當(dāng)代傳媒技術(shù)的關(guān)系做出辯證透徹的認(rèn)識和闡發(fā)。

一

在法蘭克福學(xué)派的理論家中，霍克海默、阿多爾諾、馬爾庫塞等人對于當(dāng)代大眾文化和大眾文藝，連同構(gòu)成此種文化和文藝的大眾傳媒和傳媒技術(shù)持有較為負(fù)面的認(rèn)識和評價。

上述理論家認(rèn)為，在當(dāng)代發(fā)達(dá)的資本主義工業(yè)社會，雖然科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)方式比之以往取得了巨大進(jìn)步，但并不意味著人類的自由和解放，“進(jìn)步的加速似乎與不自由的加劇聯(lián)系在一起。在整個工業(yè)文明世界，人對人的統(tǒng)治，無論是在規(guī)模上還是在效率上，都日益加強(qiáng)”［1］（導(dǎo)言P18）。之所以如此，是由于啟蒙運(yùn)動時期資產(chǎn)階級以人的自由和解放為訴求的理性啟蒙精神日益退化為與社會政治統(tǒng)治相協(xié)調(diào)的工具理性或技術(shù)理性?！凹夹g(shù)進(jìn)步擴(kuò)展到了整個控制與調(diào)節(jié)系統(tǒng)，并創(chuàng)造出了這樣一些生活 （和權(quán)力）形式……同時把技術(shù)進(jìn)步包容于其統(tǒng)治框架之中。技術(shù)理性已變成了政治理性?！保?］（導(dǎo)言P7）馬爾庫塞指出，發(fā)達(dá)工業(yè)社會以技術(shù)進(jìn)步作為一切合理活動的標(biāo)準(zhǔn)和模型，以新形式的極權(quán)主義形成了他稱之為 “單向度”性的一體化現(xiàn)象。這種 “單向度”性或曰一體化表現(xiàn)于社會與個人兩個方面：從社會角度講，人與人之間的關(guān)系已經(jīng)成為單純的技術(shù)關(guān)系，技術(shù)在各個生活領(lǐng)域內(nèi)居于統(tǒng)治地位，取得了政治統(tǒng)治的地位，使得統(tǒng)治者對廣大人民的統(tǒng)治合法化了。就個人角度說，個人的主體意識，其對于不合理社會的反抗精神被現(xiàn)實(shí)所同化了，個人成為內(nèi)心生活完全僵化、缺乏反抗精神和創(chuàng)造意識、只是按照技術(shù)合理性要求行事的單純工具。因此，“單向度”性即意味著社會對個人、物質(zhì)對精神的控制和壓抑，意味著人的本質(zhì)的歪曲和異化。在此意義上，馬爾庫塞明確指出：“資本主義發(fā)展的規(guī)律就是這個等式：技術(shù)進(jìn)步＝增長的社會財(cái)富 （上升的國民生產(chǎn)總值）＝擴(kuò)大的奴役?！保?］（P4）

由此可見，技術(shù)合理化所造成的結(jié)果與法西斯主義的政治專制和暴力恐怖所造成的結(jié)果在實(shí)際上并無二致，技術(shù)合理化的實(shí)質(zhì)就是極權(quán)主義，當(dāng)代工業(yè)社會在其由技術(shù)支撐的理性外表下掩蓋著非理性的本質(zhì)。借由技術(shù)合理性或曰工具理性所實(shí)現(xiàn)的社會一體化操縱和控制，表現(xiàn)于人類生活的方方面面，其中一個很重要的方面就是“文化工業(yè)”的產(chǎn)生。

“文化工業(yè)”是20世紀(jì)40年代由霍克海默和阿多爾諾在對當(dāng)代資本主義的批判中提出的一個概念。在由霍克海默創(chuàng)辦的 《社會研究雜志》終刊號上，霍克海默和阿多爾諾合作發(fā)表了 《文化工業(yè)：欺騙群眾的啟蒙精神》一文，該文后來收在二人于1947年合作出版的 《啟蒙的辯證法》一書中。該文開了對當(dāng)代資本主義的文化傳播媒介進(jìn)行批判性研究的先河。此后，霍克海默、阿多爾諾、馬爾庫塞等人就此寫下許多相關(guān)論著，從而使對文化工業(yè)的剖析和批判構(gòu)成法蘭克福學(xué)派社會批判理論的一個重要領(lǐng)域。所謂 “文化工業(yè)”，從其基本性質(zhì)上講，是指文化生產(chǎn)和文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化和趨于一律，也指文化傳播媒介的技術(shù)化和文化產(chǎn)品的商業(yè)化，它是借由當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而形成的文化生產(chǎn)形式。技術(shù)在當(dāng)代文化的生產(chǎn)中與在其他社會生產(chǎn)中一樣，都發(fā)揮著社會操控的功能?；艨撕Ｄ桶⒍酄栔Z在他們合作的文章中寫道： “今天，技術(shù)上的合理性，就是統(tǒng)治上的合理性本身。它具有自身異化的社會的強(qiáng)制性質(zhì)?！保?］（P113）盡管文化工業(yè)生產(chǎn)文化商品的直接目的在于獲利的可消費(fèi)性，因而受到商品生產(chǎn)中資本邏輯的制約，但是掌握資本權(quán)力的力量也是掌握政治權(quán)力的力量，文化工業(yè)的生產(chǎn)活動實(shí)質(zhì)上經(jīng)由表面上資本邏輯的力量而隱蔽地和預(yù)謀的政治操控結(jié)合起來，起到了意識形態(tài)控制的作用。在這里，經(jīng)濟(jì)、政治和文化是一體的，文化工業(yè)的生產(chǎn)包括藝術(shù)生產(chǎn)在內(nèi)并不能獨(dú)善其身，成為一個純?nèi)还铝⒑酮?dú)立的場域，實(shí)際上是從屬于經(jīng)濟(jì)和政治的?！霸趬艛嘞碌乃械娜罕娢幕际且恢碌?，它們的結(jié)構(gòu)都是由工廠生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)……電影和廣播不再需要作為藝術(shù)。事實(shí)上，它們根本不是企業(yè)，而轉(zhuǎn)變成了連它有意制造出來的廢品，也被認(rèn)可的意識形態(tài)?！保?］（P113）

以康德為代表的傳統(tǒng)美學(xué)，肯定人的主體性，把人的感性表達(dá)的多種多樣性作為審美活動的基礎(chǔ)，但是在當(dāng)代工業(yè)社會，這種主體性被精心計(jì)算的文化工業(yè)所剝奪，模式化、格式化的文化工業(yè)消弭了藝術(shù)接受個體的審美差異性和多樣性，抑制了它們本應(yīng)具有的想象性和自發(fā)性，約束了個體思維的能動性，也破壞了藝術(shù)的反叛性?；艨撕Ｄ赋?，文化工業(yè)與藝術(shù)的自律性要求是背道而馳的。“對投資在每部影片上的可觀資本的快速周轉(zhuǎn)的經(jīng)濟(jì)要求，阻止著對每件藝術(shù)作品內(nèi)在邏輯的追求——即藝術(shù)作品本身的自律需要。今天，叫做流行娛樂的東西，實(shí)質(zhì)上是被文化工業(yè)所刺激和操縱以及悄悄腐蝕著的需要。因此，它不能同藝術(shù)相處，即使它裝作與藝術(shù)相處得很好?！保?］（P273-274）從這樣的文化產(chǎn)品中，人們自然不能獲得精神上的自由和解放，而只能在娛樂性消費(fèi)中獲得虛假的滿足，在虛假的滿足中把自己牢牢地捆綁在文化工業(yè)所編織起來的意識形態(tài)控制之網(wǎng)中。

此外，大眾文化和大眾藝術(shù)的大眾性并不意味著個人趣味的自由和民主化，而只是意味著社會對人的控制的加強(qiáng)和人的生活的 “單向度”異化。在文化工業(yè)所構(gòu)筑的藝術(shù)與大眾的關(guān)系中，大眾其實(shí)并沒有個人選擇和趣味表達(dá)的自由，只不過是文化工業(yè)所控制、收編、分類的一個文化消費(fèi)者而已，如同物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域里的消費(fèi)者一樣。這表現(xiàn)在：大眾離不開文化工業(yè)的產(chǎn)品，擺脫不了文化工業(yè)產(chǎn)品所施加的影響?！拔幕I(yè)的每一個產(chǎn)品，都是經(jīng)濟(jì)上巨大機(jī)器的一個標(biāo)本，所有的人從一開始起，在工作時，在休息時，只要他還進(jìn)行呼吸，他就離不開這些產(chǎn)品。沒有一個人能不看有聲電影，沒有一個人能不收聽無線電廣播，社會上所有的人都接受文化工業(yè)品的影響。文化工業(yè)的每一個運(yùn)動，都不可避免地把人們再現(xiàn)為整個社會所需要塑造出來那種樣子?！保?］（P118）大眾也決定不了文化工業(yè)產(chǎn)品的內(nèi)容和質(zhì)量，而只能被動地接受其作品，成為文化工業(yè)期望其成為的那種消費(fèi)者?！按蟊娦圆辉倥c藝術(shù)作品的具體內(nèi)容或真實(shí)性有什么聯(lián)系。在民主的國家，最終的決定不再取決于受過教育的人，而取決于消遣工業(yè)。大眾性包含著無限制地把人們調(diào)節(jié)成娛樂工業(yè)所期望他們成為的那類人?！保?］（P275）即使是大眾以為表達(dá)了自己的意見和需要，從而在個人消費(fèi)的自我滿足中顯示出個性差異的自我感覺和意識，在根本上也只是一種幻想。在文化工業(yè)構(gòu)筑的生產(chǎn)—消費(fèi)關(guān)系中，“名義上和實(shí)際上有利于文化工業(yè)系統(tǒng)的公眾的意見，是系統(tǒng)的一部分，是對系統(tǒng)有利的?！痹谄渲校懊總€人都似乎是自發(fā)地按照他事先通過象征確定的 ‘水平’來衡量作品的。按照為它們那種類型的人所生產(chǎn)的群眾的作品范疇來掌握作品的。消費(fèi)者被作為統(tǒng)計(jì)資料，在宣傳上不在對他們加以區(qū)別的研究機(jī)關(guān)的圖標(biāo)上，成了用紅筆、綠筆和藍(lán)筆加以劃分的不同收入的集團(tuán)?！保?］（P114）因此，在機(jī)械上總是依照相同模式進(jìn)行生產(chǎn)的文化工業(yè)，是不鼓勵和培養(yǎng)特殊性、差異性的，而是致力于制造普遍的東西與特殊的東西之間的虛假的一致性，文化工業(yè)中的個體消費(fèi)者其實(shí)是被同質(zhì)化了的人群。

從大眾文化和大眾藝術(shù)社會運(yùn)作的表層機(jī)制來看，它們是服從于商業(yè)訴求或資本邏輯的，就其實(shí)質(zhì)而言則是服務(wù)于統(tǒng)治關(guān)系，文化壟斷總是

緊密維護(hù)真正的當(dāng)權(quán)者的。阿多爾諾等人認(rèn)為，特殊之向著一般過程的整合是壟斷資本主義制度下日常生活的實(shí)際狀況，也是文化領(lǐng)域的一般狀況。比如，在電視節(jié)目其公開的信息、明顯的主題幾乎都是反極權(quán)主義的，在有的場合，節(jié)目還常描繪個人與社會規(guī)范之間的 “虛假的”斗爭，然而在這些公開的信息背后隱藏著的含蓄的信息卻是：“社會永遠(yuǎn)是勝利者，而個人不過是通過社會統(tǒng)治而操作的玩偶?！保?0］（P225）這 種 含 蓄 的 信息最終要告誡觀眾應(yīng)該采取一種與既定存在相調(diào)和的態(tài)度，它促進(jìn)了對個性的壓抑，并助長了人們對現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)。所以，電視節(jié)目的多層結(jié)構(gòu)使一般與特殊之間的關(guān)系擺脫了一切對抗的跡象，其隱含的寓意確立了特殊對一般的“自然”法則的順從。再比如流行音樂，其社會效果如同電視，阿多爾諾在 《廣播音樂的社會批判》、《論流行音樂》等文中指出，流行音樂強(qiáng)力推行的是心理意識上的一律性，其簡單重復(fù)的、范圍有限的主題和單調(diào)刻板的、變化極少的節(jié)奏，解除了聽眾心理賦予欣賞音樂的任何精神負(fù)擔(dān)和思考，從而使欣賞習(xí)慣標(biāo)準(zhǔn)化、自動化，剝奪了聽者的主動性和社會批判意識。流行歌曲就像催眠曲一樣，哄得聽者漫不經(jīng)心，告訴他們不要煩惱，讓他們感到自己不會遺失什么東西，從而使聽者對社會現(xiàn)實(shí)不加批評，起到社會催眠的效果。所以，制造虛假和諧、為大眾提供欺騙性幸福的流行音樂與社會和藝術(shù)中的真正主體性目標(biāo)是背道而馳的，流行音樂總體化的建構(gòu)有效地增長了一種意識形態(tài)，使個人適應(yīng)于習(xí)慣的統(tǒng)治，適應(yīng)于當(dāng)代資本主義日常生活的現(xiàn)實(shí)狀況，盡管其意識形態(tài)的信息不是以純?nèi)焕碇堑姆妒匠尸F(xiàn)，“個性的泯滅是新音樂的特有標(biāo)志”［11］（P218）。

二

與上述理論家的認(rèn)識和評價不同，本雅明作為法蘭克福學(xué)派最具影響力的理論家之一，則從當(dāng)代傳媒技術(shù)的發(fā)展中看到了建立新型藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的美好前景，看到了其推動當(dāng)代藝術(shù)走向民主化和革命化的現(xiàn)實(shí)可能性。

本雅明在當(dāng)代傳媒技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系問題上的理論觀點(diǎn)主要表達(dá)于 《作為生產(chǎn)者的作家》和 《可機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》二文之中。與傳統(tǒng)的馬克思主義文藝?yán)碚摵团u只是從認(rèn)識論角度談?wù)撐膶W(xué)藝術(shù)不同，本雅明認(rèn)為文藝是一種與其他社會活動并存和有關(guān)的社會實(shí)踐、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的形式，文藝家是生產(chǎn)者，讀者和觀眾是藝術(shù)消費(fèi)者，生產(chǎn)者與消費(fèi)者共同構(gòu)成特定狀態(tài)的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。藝術(shù)在無產(chǎn)階級革命事業(yè)中的進(jìn)步作用，首先不取決于文藝家的政治傾向正確與否，而是取決于藝術(shù)生產(chǎn)力的進(jìn)步，取決于文藝家對于藝術(shù)生產(chǎn)力中最重要的因素—— “技術(shù)”（或曰技巧）的革命性改造，在人類的藝術(shù)活動中，“技術(shù)”作為藝術(shù)生產(chǎn)力決定著藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的狀況。在本雅明那里，“技術(shù)”概念的所指較為寬泛，它包括作為器械和工具存在而可以加以使用的一般生產(chǎn)技術(shù) （如照相、攝影、機(jī)械印刷）、具體藝術(shù)活動中的創(chuàng)作技巧 （如布萊希特史詩劇的間離效果）以及由技術(shù)進(jìn)步而產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式 （如電影中的蒙太奇、報(bào)告文學(xué)對傳統(tǒng)文學(xué)體裁和分類的超越和重新融合）。

《作為生產(chǎn)者的作家》是本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究學(xué)院所作的一次講演，在這篇講演中，本雅明指出，傳統(tǒng)的唯物主義批評常常問一部作品與時代的生產(chǎn)關(guān)系的情況是怎樣的，他不想這樣提問題，而想問：“作品在生產(chǎn)關(guān)系中處于什么地位？這個問題直接以作品在一個時代的作家生產(chǎn)關(guān)系中具有的地位為目標(biāo)。換句話說，它直接以作品的寫作技術(shù)為目的?！保?2］（P303）

本雅明認(rèn)為，將技術(shù)置于唯物主義分析的核心地位，有三個方面的理論意義：其一，技術(shù)這個概念，“使文學(xué)作品接受一種直接的社會的因而也是唯物主義的分析”［13］（P304）。唯物主義的基本觀點(diǎn)是生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系。像其他的社會生產(chǎn)一樣，藝術(shù)總是依賴于某些生產(chǎn)技術(shù)。沒有生產(chǎn)技術(shù)的革新和社會生產(chǎn)力的發(fā)展就沒有社會生產(chǎn)關(guān)系的變革和社會的進(jìn)步，而沒有藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)的革新和藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展也同樣不會有藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的變革和藝術(shù)的進(jìn)步。因此，不問一部作品和時代的生產(chǎn)關(guān)系的情況怎樣，對其是否定還是肯定，與其一致還是不一致，而問作品在生產(chǎn)關(guān)系中處于什么地位，寫作的技術(shù)是否先進(jìn)，的確是回到了馬克思主義文藝批評的理論原點(diǎn)上。其二，“技術(shù)這個概念也是辯證分析的出發(fā)點(diǎn)，從它出發(fā)，內(nèi)容和形式的毫無結(jié)果的對立就可以克服”［14］（P304）。俄國十月革命前后的形式主義文藝?yán)碚撆c批評貶抑內(nèi)容 （材料）而專注于文學(xué)形式 （手法），激進(jìn)的革命作家與之相對則把內(nèi)容放在優(yōu)先地位。在馬克思主義文藝?yán)碚搩?nèi)部，經(jīng)典的和傳統(tǒng)的馬克思主義文藝?yán)碚?，如梅林、盧卡奇等，將內(nèi)容置于形式之先，對現(xiàn)代派藝術(shù)的形式主義大加撻伐，而法蘭克福學(xué)派的馬爾庫塞和阿多爾諾則又力主藝術(shù)自律筑基于審美形式之上，對現(xiàn)代派藝術(shù)的形式創(chuàng)新深為認(rèn)同。本雅明則認(rèn)為，借助于技術(shù)或技巧的概念，能夠消除材料和手法、內(nèi)容與形式的二元分離和對立，對文藝的存在特性進(jìn)行新的分析與綜合。其三，“技術(shù)這個概念還包括了正確確定傾向性和質(zhì)量之間的關(guān)系的指導(dǎo)思想”［15］（P304）。十月革命勝利后俄國和歐洲的許多激進(jìn)的革命作家張揚(yáng)文學(xué)的傾向性，以政治傾向代替或沖淡了文學(xué)質(zhì)量。對此，本雅明認(rèn)為是不正確的，他明確地指出：“一部具有正確傾向性的作品還必須具備所有其他的質(zhì)量?！保?6］（P302）這是因?yàn)?，只有?dāng)作品在文學(xué)傾向上是正確的，它才可能在政治傾向上是正確的。一部作品的正確的政治傾向性包括了它的文學(xué)質(zhì)量，因?yàn)樗宋膶W(xué)的傾向性，創(chuàng)造作品質(zhì)量的是這種文學(xué)傾向而不是別的東西，而文學(xué)質(zhì)量與技術(shù) （技巧）的使用直接相關(guān)。這樣，本雅明就在涉及文學(xué)問題的各要素之間建立起了如下層層相依的關(guān)系：政治傾向—文學(xué)傾向—文學(xué)質(zhì)量—技術(shù) （文學(xué)技巧）。結(jié)論即是：“文學(xué)的傾向性就存在于文學(xué)技術(shù)的進(jìn)步或者倒退之中”，“正確的政治傾向和進(jìn)步的文學(xué)技術(shù)在任何情況下都存在著這種依賴性”［17］（P304）。

正是基于如上認(rèn)識，本雅明特別強(qiáng)調(diào)比之思想上的革新，技術(shù)上的更新更應(yīng)受到重視，認(rèn)為“對于作為生產(chǎn)者的作家來說，技術(shù)的進(jìn)步也是他政治進(jìn)步的基礎(chǔ)”［18］（P310-311）。他還特別強(qiáng)調(diào)了“僅僅提供生產(chǎn)器械和改變生產(chǎn)器械之間的區(qū)別”［19］（P309），號召左派文藝家不要做墨守成規(guī)的人，不加改進(jìn)地、展覽式地使用現(xiàn)成的生產(chǎn)器械即技術(shù)，而要為了社會主義的利益去改進(jìn)生產(chǎn)器械，發(fā)展藝術(shù)生產(chǎn)力，使之脫離統(tǒng)治階級?！耙粋€作家如果沒有教給別的作家什么東西，就沒有教育任何人。首先是引導(dǎo)別的生產(chǎn)者進(jìn)行生產(chǎn)，其次是給他們提供一個改變了的器械，生產(chǎn)的這種模范性才是具有權(quán)威性的。而且這個器械使參加生產(chǎn)的消費(fèi)者越多，越能迅速地把讀者和觀眾變?yōu)楣餐袨檎?，那么這個器械就越好?！保?0］（P313）本雅明認(rèn)為，十月革命后蘇聯(lián)某些報(bào)紙中把紀(jì)實(shí)性報(bào)告與文學(xué)結(jié)合起來而形成的報(bào)告文學(xué)，或者如他所建議的為流行的攝影配上能給照片以說明能力的文字從而破除文字和圖片之間的障礙的做法，都屬于改變器械、革新技術(shù)、創(chuàng)造新的藝術(shù)形式之舉，有利于突破不同藝術(shù)類型之間的界限，打通藝術(shù)生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的分野，變革藝術(shù)與人民群眾的關(guān)系，使藝術(shù)成為人人可以參與、可以享受的東西。他還特別分析了他視為典范的布萊希特的史詩劇，認(rèn)為其史詩劇廣泛吸取了電影、廣播、新聞和照相中熟悉的方法，以類似于電影中蒙太奇的陌生化手法即 “間離效果”中斷情節(jié)，制造驚奇，顛覆了亞里士多德式以人物行動、故事情節(jié)取勝、以凈化觀眾心靈為目的傳統(tǒng)體驗(yàn)性戲劇，打破了自負(fù)的資產(chǎn)階級戲劇所制造的種種關(guān)于現(xiàn)實(shí)的幻象，成功地改變了舞臺和觀眾之間、劇本和表演之間、導(dǎo)演和演員之間的作用關(guān)系，使觀眾對人生和社會的真實(shí)狀況有新的發(fā)現(xiàn)和思考，進(jìn)而引發(fā)對現(xiàn)實(shí)的一種批判性態(tài)度。總之，在本雅明看來，藝術(shù)中技術(shù)進(jìn)步的獲得最終會改變藝術(shù)形式的功能，因此這種進(jìn)步的獲得是衡量文藝作品革命功能的標(biāo)準(zhǔn)，作家應(yīng)該從一個生產(chǎn)器械的提供者成為一個改變器械的工程師，“他把使生產(chǎn)器械適應(yīng)于無產(chǎn)階級革命的目的視為自己的任務(wù)……他的寫作活動越能對準(zhǔn)這一任務(wù)，他的作品的傾向性就越正確，而且其寫作技巧也必定水平越高”［21］（P317）。

《可機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》發(fā)表于1936年，該文從機(jī)械復(fù)制的角度重點(diǎn)探討了在當(dāng)時的生產(chǎn)條件下藝術(shù)發(fā)展傾向的問題，進(jìn)一步發(fā)展了《作為生產(chǎn)者的作家》一文中的基本思想。本雅明指出，藝術(shù)作品原則上都是可以復(fù)制的，比如學(xué)生在藝術(shù)練習(xí)中的臨摹，匠人為了藝術(shù)傳播進(jìn)行的仿制，以及牟取暴利者對真品的復(fù)制等，但他不是在這個意義上談復(fù)制，他所研究的是技術(shù)復(fù)制，主要是當(dāng)代大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制。由于古希臘人只掌握了可以制作青銅器、陶器和硬幣的澆鑄和與制模技術(shù)，所有其他藝術(shù)還都是無法復(fù)制的。復(fù)制技術(shù)在歷史上以很大間隔斷斷續(xù)續(xù)但卻以不斷增強(qiáng)的力度獲得成功，在文字印刷術(shù)和版畫石印術(shù)之后，照相術(shù)和電影的發(fā)明，使技術(shù)復(fù)制進(jìn)入到機(jī)械復(fù)制的時代?！?900年前后，技術(shù)復(fù)制所達(dá)到的水準(zhǔn)，不僅使它把流傳下來的所有藝術(shù)作品都成了復(fù)制對象，使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受最深刻的變革，而且它還在藝術(shù)的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地?！保?2］（P262）機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)生產(chǎn)有兩種不同的表現(xiàn)形式，即所有藝術(shù)作品的復(fù)制和電影藝術(shù)的生產(chǎn)?；谶@兩種不同形式，本雅明著重思考了兩個方面的問題：一是古今藝術(shù)的不同性質(zhì)和特點(diǎn)，二是當(dāng)代藝術(shù)的革命性發(fā)展和新的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的孕育的條件和可能。就前一方面來說，古代的文藝作品在歷史傳統(tǒng)中具有其此時此刻存在的 “本真性”，這使之具有一種特有的 “靈韻”（或譯為韻味、氛圍等），所謂靈韻即 “一定距離外的獨(dú)一無二顯現(xiàn)——無論它有多么近”［23］（P265）。但是，“由于復(fù)制技術(shù)可重復(fù)生產(chǎn)復(fù)制品，這樣，被復(fù)制品的獨(dú)一無二的誕生便被大量出現(xiàn)所取代”［24］（P264）。靈韻藝術(shù)需要的是欣賞者的凝神專注，而機(jī)械復(fù)制培養(yǎng)了大眾 “視萬物皆同”的意識，大眾強(qiáng)烈希望事物在空間上和人性上更為 “貼近”，距離感消失，這就打破了任何現(xiàn)存事物的獨(dú)一無二性，從而造成了藝術(shù)靈韻的枯萎和消失。古代藝術(shù)的靈韻與其植根于傳統(tǒng)的 “禮儀”——起初是巫術(shù)禮儀，后來是宗教禮儀，甚至包括追求美的世俗化形式——有著直接的關(guān)聯(lián)，因而它所體現(xiàn)的是一種 “膜拜價值”，而照相術(shù)和電影藝術(shù)這些機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)所具有的則是對于物、對于經(jīng)驗(yàn)的 “展示價值”，成為具有全新功能的塑造物。就第二個方面來看，本雅明認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制有史以來第一次將藝術(shù)作品從依附于禮儀的生存中解放出來，這就使得藝術(shù)的整個社會功能發(fā)生了根本性的變化，“藝術(shù)的根基不再是禮儀，而是另一種實(shí)踐：政治”［25］（P268）。

那么，當(dāng)代藝術(shù)如何能夠發(fā)揮革命性的政治作用呢？首先，電影塑造了人們新的感知方式，構(gòu)造出新的視覺世界。電影通過攝影機(jī)在攝影棚里的拍攝以及不同拍攝鏡頭的組接，實(shí)現(xiàn)了對直接現(xiàn)實(shí)的觀察，甚至猛烈地進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，從而使藝術(shù)脫離了資產(chǎn)階級藝術(shù)所制造的 “美的幻象”的王國，借助于對客觀世界的精確表現(xiàn)，在視覺感知、聽覺感知甚至觸覺等領(lǐng)域里深化了人們對于世界的統(tǒng)覺，將照相術(shù)之前往往分離開來的藝術(shù)與科學(xué)功用統(tǒng)合為一體，這是電影的革命功能之一。 “通過攝影機(jī)，我們才知曉了視覺無意識，就如同通過心理分析學(xué)，我們才了解了本能無意識?！保?6］（P285）其次，電影展示出人們的生存處境，加深人們對世界真實(shí)狀況的認(rèn)識。電影可以說是與當(dāng)代人所面臨的劇烈的生命困境和危險相對應(yīng)的藝術(shù)，電影通過特寫、慢鏡頭等技術(shù)手段，突出我們已熟視無睹的道具中隱藏的細(xì)節(jié)，挖掘平凡的背景，使事物的全新構(gòu)造顯示出來，在熟悉的主題中發(fā)現(xiàn)完全陌生的主題，展示出當(dāng)今的公民都在經(jīng)歷著的困境和危險，從而給予觀影人一次次的 “震驚”，通過 “震驚效果”，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)基于膜拜價值的審美靜觀，使我們在驚醒中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代資本主義社會人類異化的真實(shí)狀況，更深刻地認(rèn)識到主宰著我們生存的強(qiáng)制性機(jī)制。最后，更重要的是，以電影為代表的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)改變了藝術(shù)與大眾的關(guān)系，使藝術(shù)進(jìn)入大眾的政治實(shí)踐成為可能。機(jī)械復(fù)制藝術(shù)使藝術(shù)的制作和接受具有了廣泛的公眾基礎(chǔ)，將藝術(shù)從少數(shù)人的壟斷中解放出來，成為公眾日常生活的一部分，推動了藝術(shù)民主化的歷史進(jìn)程。與當(dāng)時流行的法西斯主義藝術(shù)試圖在不改變現(xiàn)存社會關(guān)系的前提下將法西斯主義的政治現(xiàn)實(shí)審美化的 “政治審美化”鼓噪相反，本雅明則強(qiáng)烈主張進(jìn)步藝術(shù)的“藝術(shù)政治化”，期待在變革現(xiàn)存技術(shù)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系和社會生產(chǎn)關(guān)系的革命變革，從而使其藝術(shù)生產(chǎn)理論與其 “藝術(shù)政治學(xué)”的革命訴求有機(jī)地統(tǒng)一起來。

三

早在 《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思就基于文藝研究應(yīng)該成為 “人類科學(xué)”的一部分的思想，明確提出了 “宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”［27］（P186）的論斷，開辟了將藝術(shù)放在整個社會生產(chǎn)系統(tǒng)中加以考察的科學(xué)研究思路。稍后，在馬克思和恩格斯合作寫于1845年的 《德意志意識形態(tài)》里，又提出了 “精神生產(chǎn)”和 “藝術(shù)勞動”的概念，并在論分工問題時談到文藝復(fù)興時期天才畫家拉斐爾的創(chuàng)作除個人才能外 “也受到他以前的藝術(shù)所達(dá)到的技術(shù)成就、社會組織、當(dāng)?shù)氐姆止ひ约芭c當(dāng)?shù)赜薪煌氖澜绺鲊姆止さ葪l件 的 制 約 ”［28］（P459）。1857 年， 馬 克 思 在 其《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，首次明確提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”概念，并提出和闡發(fā)了許多藝術(shù)生產(chǎn)理論問題。這篇導(dǎo)言連同馬克思后來寫作的大量論述資本主義時代藝術(shù)生產(chǎn)狀況的 《剩余價值理論》，成為馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論的兩部最為重要的文獻(xiàn)。此后，馬克思在1874年年底至1875年年初作的 《巴枯寧 〈國家制度和無政府狀態(tài)〉一書摘要》中，與物質(zhì)方面的生產(chǎn)力相對應(yīng)，提出了 “精神方面的生產(chǎn)力”這一概念。

概觀馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論，主要包括了三個方面的理論和思想內(nèi)容：一是從一般社會生產(chǎn)的角度，就生產(chǎn)與消費(fèi)二者既相互區(qū)別、相互對立又相互依存、相互作用的矛盾統(tǒng)一關(guān)系，做出了精辟辯證的闡發(fā)，為此后的藝術(shù)生產(chǎn)研究奠定了基本理論基礎(chǔ)；二是在藝術(shù)生產(chǎn)的歷史發(fā)展規(guī)律方面作了探討，不僅在 《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中提出了 “物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”［29］（P27）的理論，而 且 在 《剩 余價值理論》中提出了藝術(shù)生產(chǎn)研究的方法論原則，強(qiáng)調(diào)只有 “從一定的歷史的形式來考察”，從 “特殊的歷史的形式來看”，才能理解與一定時代的物質(zhì)生產(chǎn) “相適應(yīng)的精神生產(chǎn)的特征以及這兩種生產(chǎn)的相互作用”［30］（P296）；三是研究了資本主義時代商品生產(chǎn)條件下藝術(shù)生產(chǎn)者的狀況以及藝術(shù)生產(chǎn)的特點(diǎn)和規(guī)律，主要是指出作家也是“生產(chǎn)勞動者”，分析了藝術(shù)生產(chǎn)中 “生產(chǎn)勞動”與 “非生產(chǎn)勞動”的關(guān)系，尤其是做出了 “資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對”［31］（P296）的論斷。馬克思主義創(chuàng)始人有關(guān)藝術(shù)生產(chǎn)問題的論說，內(nèi)容豐富，思想深刻，是當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)研究的思想源頭，法蘭克福學(xué)派亦不例外。對照這些論說來看法蘭克福學(xué)派的相關(guān)研究，可以較為清晰地揭示出其理論淵源和創(chuàng)新特色，同時也有助于對上述兩種不同言說的理論異同作出較為細(xì)致的分析和評價。

大致而言，霍克海默和阿多爾諾等人對大眾文化工業(yè)和流行藝術(shù)的批判基本上是對馬克思的資本主義時代的異化勞動以及商品化的 “非精神生產(chǎn)”文化形式社會批判的承續(xù)，而本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論研究自我明言是基于歷史唯物主義的。從理論淵源上看，他們在許多問題上的觀點(diǎn)和看法都可以從馬克思那里找到先聲。不過，相比較來看，馬克思關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的有關(guān)論述只是其資本主義經(jīng)濟(jì)活動規(guī)律研究的副產(chǎn)品，其對 “非精神生產(chǎn)”文化形式的批判只是其整體社會批判的例證，并沒有形成為一個獨(dú)立的、專門的研究領(lǐng)域。而法蘭克福學(xué)派則不然，他們是把當(dāng)代資本主義社會的文化工業(yè)和藝術(shù)生產(chǎn)問題作為一個獨(dú)立的、專門的領(lǐng)域展開研究工作的，阿多爾諾、本雅明以及專門研究大眾文化的波洛克，可以說都是這個領(lǐng)域的專家和大家，這就使他們的研究論題更集中、問題更突出、分析更全面，從而在諸多方面取得一些時代性的理論創(chuàng)新。

這些創(chuàng)新主要表現(xiàn)在如下三個方面：一是提出了 “文化工業(yè)”這樣一個對當(dāng)代文化藝術(shù)生產(chǎn)具有整合性質(zhì)的社會分析概念，并對文化工業(yè)時代藝術(shù)生產(chǎn)的商品屬性與意識形態(tài)屬性及流行藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制和藝術(shù)特點(diǎn)等問題作了較為深入的分析和闡發(fā)，對西方后來文化研究和文化批評的興起以及當(dāng)代傳媒經(jīng)濟(jì)學(xué)的建立有篳路藍(lán)縷之功；二是提出了技術(shù)在藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的建立和藝術(shù)發(fā)展中的地位問題，并據(jù)此對藝術(shù)與革命、古今藝術(shù)的特點(diǎn)以及電影、電視等新興藝術(shù)形式等做了令人耳目一新的研究，這是馬克思較少涉及、更沒有作為主要問題進(jìn)行研究的問題。當(dāng)代傳媒理論和文藝美學(xué)研究對阿多爾諾、本雅明等人關(guān)于技術(shù)問題的相關(guān)研討不僅難以忽視，而且能夠從中獲得重要借鑒；三是從當(dāng)代文化和藝術(shù)的生產(chǎn)和發(fā)展角度集中考察了當(dāng)代社會人的異化、物化問題，是對馬克思主義創(chuàng)始人和西方馬克思主義的早期理論家盧卡奇等人側(cè)重于分析、批判資本主義經(jīng)濟(jì)活動中的拜物教亦即人的異化、物化現(xiàn)象的豐富和發(fā)展，從而在新的社會、文化語境下將人類的自由和解放問題提到一個新的歷史和理論高度，令人警醒，發(fā)人深省。由此可見，法蘭克福學(xué)派的社會批判美學(xué)與經(jīng)典馬克思主義構(gòu)成的是一種既有相同又有差異、既有繼承又有創(chuàng)新的關(guān)系，是我們對其進(jìn)行評價時首先應(yīng)予注意的。當(dāng)然，法蘭克福學(xué)派的上述創(chuàng)新之處也隱含著對經(jīng)典馬克思主義的某種 “偏離”，比如他們?nèi)M(jìn)行文化的研究和批判，相對較少經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域的研究，甚至有以文化分析和批判代替經(jīng)濟(jì)與政治分析和批判的傾向，因而其理論活動與無產(chǎn)階級的現(xiàn)實(shí)運(yùn)動相脫節(jié)，這也是無需回避的。

進(jìn)一步講，法蘭克福學(xué)派在文化和藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域的研究不僅與經(jīng)典馬克思主義的相關(guān)研究有同有異，而且學(xué)派內(nèi)部兩種研究取向之間也是如此。就前面的具體分析可以看出，無論是本雅明還是阿多爾諾等人的研究，除去都或隱或明地顯示出與經(jīng)典馬克思主義的某種聯(lián)系之外，還都將藝術(shù)生產(chǎn)納入到整個社會生產(chǎn)系統(tǒng)中來考量，而且都是在文化棱鏡所折射出的人類生存的現(xiàn)實(shí)與理想的關(guān)系向度中評判藝術(shù)生產(chǎn)的社會性質(zhì)，其共同性的一面是不難顯現(xiàn)的。不過，其兩種研究取向也的確存在著差異性，這主要表現(xiàn)在對于當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的不同認(rèn)知上。阿多爾諾等人認(rèn)為，依存于當(dāng)代媒介技術(shù)中的藝術(shù)生產(chǎn)已被完全同化進(jìn)既存統(tǒng)治秩序和一體化的操縱性意識形態(tài)網(wǎng)絡(luò)之中，這樣的藝術(shù)毫無希望可言，人類自由和解放的夢想也不能寄希望于這樣的藝術(shù)，藝術(shù)的真正希望連同人類的夢想只存在于由本能、性愛、想象、幻想構(gòu)筑的審美自主性之中，存在于與現(xiàn)實(shí)機(jī)制相疏離、相對抗的藝術(shù)之中，“反抗的要素內(nèi)在地存在于最超然的藝術(shù)中”［32］（P259），能夠展示藝術(shù)希望、寄托人類未來理想的是被正統(tǒng)馬克思主義美學(xué)指斥的現(xiàn)代派藝術(shù)而不是大眾藝術(shù)。而本雅明則認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)能夠從現(xiàn)存技術(shù)的革新中獲新生，與當(dāng)代傳媒技術(shù)相結(jié)合的當(dāng)代大眾藝術(shù)如電影能夠展示出新的進(jìn)步潛力，誠如馬丁·杰所指出的，阿多爾諾等人擔(dān)心的是“機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)致力于調(diào)和廣大觀眾和現(xiàn)存秩序”，而本雅明則追隨布萊希特 “堅(jiān)持相信政治化的、集體性藝術(shù)的進(jìn)步潛力”［33］（P242）。

像馬丁·杰一樣，西方許多學(xué)者都指出過本雅明與阿多爾諾理論傾向上的差別，比如英國學(xué)者戴維·麥克萊倫也指出：“本雅明喜歡在語言中寓以深刻的意義，他的多數(shù)作品都被賦予救世之道這樣的主題。對藝術(shù)批量復(fù)制所產(chǎn)生的社會效應(yīng)，他比阿多爾諾要樂觀?！保?4］（P293）與現(xiàn)實(shí)認(rèn)知相關(guān)，二者在現(xiàn)實(shí)與理想的關(guān)系向度上的價值取向也明顯不同。阿多爾諾等人偏于對藝術(shù)現(xiàn)實(shí)與社會現(xiàn)實(shí)的批判，而本雅明則偏于對藝術(shù)理想與人類理想的憧憬。前者對人類文化與社會生存現(xiàn)實(shí)的態(tài)度是悲觀主義的，因?yàn)楸^而采取批判的立場，后者的態(tài)度則是樂觀主義的，因?yàn)闃酚^而從中看到希望和理想。二者之所以會在現(xiàn)實(shí)認(rèn)知和價值取向上有如此不同，首先是因?yàn)槎叩乃枷肜碚摶A(chǔ)不同。阿多爾諾等人的當(dāng)代文化和藝術(shù)批判是其 “批判理論”的一個組成部分，“批判理論”的哲學(xué)基礎(chǔ)是將否定視為唯一任務(wù)的“否定辯證法”，從否定一切中顯然是看不到希望所在的。而本雅明則將歷史唯物主義作為自己的理論支柱，信奉生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的辯證運(yùn)動是歷史進(jìn)步的基礎(chǔ)，這就使他既能清醒地面向現(xiàn)實(shí)的狀況，又能敏感地捕捉到希望的光亮。同時，二者理論上的差異和分野也與其不同的理論生成語境有關(guān)。阿多爾諾等人面臨的文化語境及其分析對象主要是美國的文化工業(yè)和流行藝術(shù)，本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論則主要是受到蘇聯(lián)在十月革命后的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r和布萊希特創(chuàng)作的影響和啟示，前者的分析對象是壟斷資本主義的文化表征，后者的思想生發(fā)源泉關(guān)聯(lián)著社會主義革命的現(xiàn)實(shí)與未來，這是其或悲觀或樂觀之不同的理論生成土壤和語境，這一點(diǎn)是當(dāng)下的許多研究者常常忽略而未給予特別注意的。

基于上述的分析，對于法蘭克福學(xué)派關(guān)于當(dāng)代媒介技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)之關(guān)系的研究，我們可以進(jìn)一步得出這樣幾點(diǎn)結(jié)論性的認(rèn)識：其一，技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系是辯證而復(fù)雜的，不能做單向度的片面而簡單的理解，阿多爾諾等人與本雅明在此問題上的兩種不同研究取向，可以說都抓住了問題的某個方面，有其理論合理性，今人的研究不應(yīng)從主觀的價值預(yù)設(shè)和理論偏向出發(fā)對之作此是彼非、厚此薄彼的判斷；其二，從根本上講，媒介技術(shù)是中性的，本身并無傾向性可言，當(dāng)代媒介傾向性的形成受制于經(jīng)濟(jì)、政治、文化的多種因素，不應(yīng)將作為物質(zhì)技術(shù)條件的工具性媒介與進(jìn)入到具體社會文化關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中有傾向性的媒介等同，混為一談；其三，與前面兩點(diǎn)相聯(lián)系，對媒介技術(shù)的 “進(jìn)步”與否以及由之建構(gòu)起的當(dāng)代大眾文化與大眾藝術(shù)社會性質(zhì)的評判，也要作具體的歷史的分析，不能從生產(chǎn)力一個角度來認(rèn)識，還應(yīng)考慮藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系以及其中所蘊(yùn)含或折射出的社會生產(chǎn)關(guān)系的具體性質(zhì)，從藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的具體情狀加以歷史分析，籠統(tǒng)的否定或肯定都是不得要領(lǐng)的，不能逼近問題的實(shí)質(zhì)。藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)亦即藝術(shù)生產(chǎn)力的進(jìn)步與新型的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的革命性建構(gòu)交相輝映，才是馬克思主義美學(xué)所期待的藝術(shù)和審美理想。

［1］赫伯特·馬爾庫塞：《愛欲與文明》，上海，上海譯文出版社，1987。

［2］赫伯特·馬爾庫塞：《單面人》，長沙，湖南人民出版社，1988。

［3］赫伯特·馬爾庫塞：《反革命與造反》，載上海社會科學(xué)院哲學(xué)研究所外國哲學(xué)研究室編：《法蘭克福學(xué)派論著選輯》，上卷，北京，商務(wù)印書館，1998。

［4］［5］［7］［9］馬克斯·霍克海默、特奧多·威·阿多爾諾：《文化工業(yè)：欺騙群眾的啟蒙精神》，載 《啟蒙辯證法》，重慶，重慶出版社，1990。

［6］［8］［32］馬克斯·霍克海默：《藝術(shù)和大眾文化》，載 《批判理論》，重慶，重慶出版社，1990。

［10］特奧多·威·阿多爾諾：《電視與大眾文化形式》，轉(zhuǎn)引自王魯湘等編譯：《西方學(xué)者眼中的西方現(xiàn)代美學(xué)》，北京，北京大學(xué)出版社，1987。

［11］特奧多·威·阿多爾諾：《論音樂中拜物教特性和聽覺的倒退》，載馬丁·杰：《法蘭克福學(xué)派史》，廣州，廣東人民出版社，1996。

［12］［13］［14］［15］［16］［17］［18］［19］［20］［21］本雅明：《作為生產(chǎn)者的作家》，載 《馬克思主義文藝?yán)碚撗芯俊?，第十卷，北京，文化藝術(shù)出版社，1989。

［22］［23］［24］［25］［26］本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，載本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，天津，百花文藝出版社，2002。

［27］《馬克思恩格斯文集》，第1卷，北京，人民出版社，2009。

［28］《馬克思恩格斯全集》，第3卷，北京，人民出版社，1960。

［29］《馬克思恩格斯選集》，第2卷，北京，人民出版社，1995。

［30］［31］《馬克思恩格斯全集》，第26卷，第1冊，北京，人民出版社，1972。

［33］馬丁·杰：《法蘭克福學(xué)派史》，廣州，廣東人民出版社，1996。

［34］戴維·麥克萊倫：《馬克思以后的馬克思主義》，北京，中國人民大學(xué)出版社，2004。