南朝詩(shī)風(fēng)新動(dòng)向與“秀”的理論形成

張甲子

(東北師范大學(xué)文學(xué)院，吉林長(zhǎng)春，130024)

在劉勰《文心雕龍》中，“隱”與“秀”是相得益彰的一對(duì)概念。如果將它們置放于魏晉南北朝文學(xué)發(fā)展的大潮流中看，“隱”更多與復(fù)古思潮相關(guān)，“秀”則更多側(cè)重新變。無論是“秀句”，還是“秀象”，皆以對(duì)詩(shī)意瑰麗奇特、卓爾不凡的表達(dá)為要，當(dāng)其與“隱”中蘊(yùn)涵的象外有意、弦外有音等觀念相融合后，又形成了對(duì)“秀境”的新要求。這種圍繞著“秀”的理論概括與創(chuàng)作實(shí)踐，正是南朝詩(shī)向唐音轉(zhuǎn)變的一個(gè)出口。

一、句之獨(dú)拔

宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》言：“漢魏古詩(shī)，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句?！睗h魏古詩(shī)以氣象混沌為優(yōu)點(diǎn)，晉詩(shī)后則開始以佳句取勝。明胡應(yīng)麟《詩(shī)藪·內(nèi)篇》也說：“漢人詩(shī)無句可摘，無瑕可指。魏人詩(shī)間有瑕，然尚無句也。六朝詩(shī)較無瑕，然而有句也。”認(rèn)為從漢詩(shī)到六朝詩(shī)，變化的趨勢(shì)是從“無句可摘”到“有句”。清沈德潛《說詩(shī)晬語》中同樣談到：“漢魏詩(shī)只是一氣轉(zhuǎn)旋，晉以下始有佳句可摘?！边@里所謂的佳句，指的是一篇之中卓然自立、秀出其它的好句子。

從漢魏詩(shī)到晉詩(shī)再到南朝詩(shī)的演進(jìn)線索來看，這似乎是有些批評(píng)南朝詩(shī)歌遠(yuǎn)不及漢魏詩(shī)歌的渾然天成，僅有佳句而無全篇。但從詩(shī)歌創(chuàng)作的角度審視，在漢魏古詩(shī)向南朝詩(shī)的轉(zhuǎn)變中，從自然到雕琢、從天工到思力，正是文人詩(shī)獨(dú)立成體后，必須要經(jīng)過的一個(gè)階段。[1](155?163)其文學(xué)史意義在于，從先秦至漢魏古詩(shī)，如《詩(shī)經(jīng)》、《古詩(shī)十九首》，或率然天成，或眾口成金，或累積成篇，即便是文人所作，亦經(jīng)過歷史濾汰，精粹者流傳廣泛，方成名篇。隨后，漢魏五言詩(shī)聲色初開，假賦法而為詩(shī)，藉情感而成篇，不待思致而巧奪天工。兩晉時(shí)期，詩(shī)人疊出，能率爾為名篇者漸少，而能翻新出奇者，必須假以構(gòu)思安排，如徐陵的“多警拔句”、何遜的“造語新辟”、陰鏗的“專求佳句”，皆為凝心深思、苦思鍛煉的產(chǎn)物，這是當(dāng)時(shí)文壇風(fēng)尚使然。

陸機(jī)在《文賦》中詳細(xì)描述了以思力構(gòu)思的艱難，從中可以看出詩(shī)文創(chuàng)作對(duì)思致的重視。就句子而言，陸機(jī)認(rèn)為“其會(huì)意也尚巧，其遺言也貴妍”，必須得“立片言而居要，乃一篇之警策”。李善注：“以文喻馬也。言馬因警策而彌駿，以喻文資片言而益明也?！盵2](313)“警策”即詩(shī)文中的點(diǎn)睛之筆。“片言”在詩(shī)中要做到像“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚”那樣，如玉之在石，珠之在水，可使得山光輝、川嫵媚，舉重若輕間便使得文章生色動(dòng)人。這就避免了在一味的追求辭藻之時(shí)，詩(shī)作華麗有余而深意不足，詩(shī)意散漫而不集中，沒有深刻的思想?！捌浴庇秩纭败姘l(fā)穎豎，離眾絕致”，李善注：“言作文利害，理難俱美，或有一句，同乎苕發(fā)穎豎，離于眾辭，絕于致思也?！盵2](313)強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)中有無提綴主旨、主題之片言的利害。

陸機(jī)從創(chuàng)作角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“片言”是為了使詩(shī)作的意蘊(yùn)更加透徹，以便于理解，強(qiáng)調(diào)作者的主觀努力。從鑒賞的角度出發(fā)，則是讀者對(duì)“秀句”獨(dú)特審美感受的重視?！妒勒f新語·文學(xué)》記載謝公論《詩(shī)》：

謝公因子弟集聚，問：“毛詩(shī)何句最佳？”遏稱曰：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！惫唬骸坝捴兌?，遠(yuǎn)猷辰告?！敝^此句偏有雅人深致。

謝氏子弟論詩(shī)，以佳句尋摘來評(píng)判讀詩(shī)的眼光。一方面，他們繼承了先秦宴飲賦詩(shī)“以詩(shī)觀志”、“引詩(shī)言志”的傳統(tǒng)，選取代言情志的詩(shī)句。這在當(dāng)時(shí)仍是讀《詩(shī)》的通例，斷取一章以明己志，注重“有雅人深致”的詩(shī)意。另一方面，這也意味著南朝人對(duì)《詩(shī)》的閱讀，已經(jīng)超越了單純的“賦詩(shī)言志”，逐步地轉(zhuǎn)向關(guān)注文質(zhì)彬彬。所謂的佳句、美句，指的是給人印象深刻的句子，這不單從語義深厚的角度著眼，也同時(shí)強(qiáng)調(diào)句子的藝術(shù)美感。這類句子在閱讀時(shí)，最能代表讀者的藝術(shù)眼光；在創(chuàng)作時(shí)，也最能代表作者的藝術(shù)水平。

晉宋之后，詩(shī)中對(duì)佳句、美句、秀句的追求慢慢形成了風(fēng)氣。這有許多具體的事例，如《晉書·王坦之傳》：“坦之標(biāo)章摘句。”《南齊書·丘靈鞠傳》：“帝摘句嗟賞。”《南齊書·文學(xué)傳論》：“張眎摘句褒貶?！薄蛾悤り戣鳌罚骸埃ㄨぃ┱Z玄析理，披文摘句。”還曾涌現(xiàn)出一批選錄著作，如沈約的《品藻》、湯惠休的《翰林》、庾信的《詩(shī)箴》，佚名的《詩(shī)例錄》等等。這都說明，南朝時(shí)對(duì)“摘句”、“佳句”、“警句”等的鑒賞，開始走向成熟，“摘句批評(píng)法”被確立為詩(shī)歌鑒賞的方法之一。其核心在于以一句代替全章，或以個(gè)別代替整體。

當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間積累的閱讀經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)入創(chuàng)作實(shí)踐，更是強(qiáng)化了對(duì)“美句”、“佳句”、“警句”的自覺追求。這時(shí)候雖未定下“秀句”的某種標(biāo)準(zhǔn)，但已有了趨同的傾向。鐘嶸《詩(shī)品》中便提到了“奇章”、“秀句”、“勝語”：

其一，論謝朓詩(shī)：“一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒?！彼^“警遒”，即警策遒勁，詩(shī)風(fēng)不流于弱。這種細(xì)細(xì)打磨出的精致工巧，清麗中不失壯語，正是南朝山水詩(shī)文所共同追求的秀句風(fēng)格。如孫綽《游天臺(tái)山賦》中“赤城霞起而建標(biāo)，瀑布飛流以界道”被譽(yù)為“應(yīng)是我輩語”；謝靈運(yùn)《登池上樓》中“池塘生春草，園柳變鳴禽”，謝朓《晚登三山還望京邑》中“余霞散成綺，澄江靜如練”，更是博得時(shí)人的交口稱贊的名句。

其二，論郭璞的游仙詩(shī)，是“辭多慷慨，乖遠(yuǎn)玄宗。而云：‘奈何虎豹姿?！衷疲骸嬕?xiàng)还??！耸强矇霸亼?，非列仙之趣也”。以選擇出的兩句代指全篇，進(jìn)而論詩(shī)人的風(fēng)格。鐘嶸的評(píng)語，肯定了郭璞在游仙詩(shī)所描寫的內(nèi)容中，寄寓著深厚的感情，而這兩句詩(shī)句也正是妙語與神情兼具。《世說新語·文學(xué)》中曾記載，阮孚評(píng)郭璞詩(shī)的“林無靜樹，川無停流”兩句，能讓人“輒覺神超形越”，這是在創(chuàng)作時(shí)達(dá)到的形神兼?zhèn)涞母叨龋彩恰靶憔洹彼非蟮木辰纭?/p>

鐘嶸所推崇的“勝語”、“秀句”，再如《詩(shī)品序》提到的“思君如流水”、“高臺(tái)多悲風(fēng)”、“明月照積雪”等，大多是重景重情的情景交融語。這也反映出在當(dāng)時(shí)，創(chuàng)作者主觀努力的方向，是“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹采”。更具體地說，是“以情緒為先，直置為本；以物色留后，綺錯(cuò)為末。助之以質(zhì)氣，潤(rùn)之以流華，窮之以形似，開之以振躍。或事理俱愜，詞調(diào)雙舉”。[3](1555)強(qiáng)調(diào)“秀句”中應(yīng)兼具“情緒”、“物色”、“質(zhì)氣”、“流華”，并且既可用“直置”獲得，也可用“綺錯(cuò)”、“形似”來錘煉。如《南齊書·文學(xué)列傳》記載丘靈鞠《挽歌》的“云橫廣階暗，霜深高殿寒”；《梁書·王籍傳》記載王籍寫“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，或體物入微，或營(yíng)造意境。詩(shī)人都體察到了要在詩(shī)句中含蘊(yùn)有雋永情味，才能成為可資嗟賞的秀句。

相比于鐘嶸，劉勰對(duì)“秀句”的定位及概括，是更加直接的。見《文心雕龍·隱秀》：“秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。”用“獨(dú)拔”釋“秀”，此前陸機(jī)曾在《文賦》中用“華秀”喻文：“謝朝華于已披，啟夕秀于未振?！痹?shī)不能全用陳言，而應(yīng)有所“秀出”，也就是戛戛獨(dú)造的新語，超越于其他部分之上。故此，劉勰將其稱為“秀句所以照文苑”。接著，劉勰言“如欲辨秀，亦惟摘句”，舉出班婕妤《怨歌行》、李陵《與蘇武詩(shī)》、樂府《傷歌行》、王瓚《雜詩(shī)》中的四則對(duì)句，分別以“意凄而詞婉”、“志高而言壯”、“心孤而情懼”、“羈旅之怨曲”來說明，所持的標(biāo)準(zhǔn)是重真情表述的情語。

秀句的作用不在它的本身，而在秀句為全篇之眼，秀句活而全篇皆活。作詩(shī)是很難作到滿篇錦繡，句句生輝的，秀句的存在，就是因其無論是寫某景、寫某情，或者是寫某事，都將成為全篇的精神內(nèi)核，振起全篇，通體光華?？梢哉f，秀句之于全篇，像“詩(shī)如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，……恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也”。[4](310)所以說，秀句為“篇中之獨(dú)拔”，位居詩(shī)中最佳的位置，應(yīng)是陸機(jī)所言的“片言”與鐘嶸所言的“奇章秀句”的合體，單純的警策語沒有佳句形象的美感，單純的佳句也沒有警策語詩(shī)意的凝練。只有兼得兩者，“秀句”才能點(diǎn)出全詩(shī)攝神之所在。

二、象之卓絕

劉勰在概括“秀”時(shí)，以“卓絕為巧”為其本質(zhì)：

彼波起辭間，是謂之秀。纖手麗音，宛乎逸態(tài)，若遠(yuǎn)山之浮煙靄，孌女之靚容華。然煙靄天成，不勞于妝點(diǎn)；容華格定，無待于裁熔。

……譬諸裁云制霞，不讓乎天工；斫卉刻葩，有同乎神匠矣。

……故自然會(huì)妙，譬卉木之耀英華；潤(rùn)色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮；英華曜樹，淺而煒燁。①

劉勰提出的“秀以卓絕為巧”，可以理解為“秀象”，即“象之卓絕”。清馮班《鈍吟雜錄》中言：“詩(shī)有活句，隱秀之詞也。直敘事理，或有詞無意，死句也。隱者，興在象外，言盡而意不盡也。秀者，章中迫出之詞，意象生動(dòng)者也?！币庀笊鷦?dòng)，故此為“彼波起辭間，是謂之秀”；意象新奇，故此是“藏穎詞間”、“露鋒文外”。意象具有的形象性，能似美好的物象或景象般去愉悅?cè)诵?；而意象又具有隨機(jī)性，只能在自然會(huì)妙的情況下神思而得，絕不可苛求。

齊梁篤興新變之風(fēng)，與對(duì)“秀象”的追求息息相關(guān)。明陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》中言：“齊梁老而實(shí)秀，唐人嫩而不華，其所別在意象之際。齊梁帶秀而香，唐人撰華而穢，其所別在點(diǎn)染之間。”齊梁詩(shī)是唐音的前奏，陸時(shí)雍認(rèn)為之所稱“秀”，是意象出現(xiàn)了變化，意象特出便是“帶秀而香”。在當(dāng)時(shí)，這種“秀”給予詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力，與“隱”的藝術(shù)感染力恰好是相反的?！靶恪笔峭ㄟ^意象盡量外在的顯露，拼織出完滿無缺的詩(shī)意，仿佛是建筑中的磚石起到的作用一樣；“隱”則通過意象盡量的含蓄，內(nèi)在地表達(dá)出某種特殊神韻，仿佛是建筑中的鋼筋框架，在表面上根本看不出來，但它卻固定了建筑的大風(fēng)貌，進(jìn)而決定了這棟建筑質(zhì)量的優(yōu)劣好壞。在南朝詩(shī)之前，漢魏詩(shī)已走過了“隱”的階段，南朝詩(shī)創(chuàng)作中所需要的，正是對(duì)有“秀”的精致意象的打磨。諸如山水、詠物、宮體詩(shī)等題材皆出現(xiàn)在這百余年中，這種現(xiàn)象本身就是有力的證據(jù)，證明了此時(shí)的詩(shī)歌審美中，有對(duì)內(nèi)容新奇、形象鮮明的意象的高度重視。

就山水詩(shī)而言，山水意象開始具有獨(dú)立性，不再與其它內(nèi)容相粘連。也就是說，山水的描寫不再是一首詩(shī)的片段，而開始漸漸滿溢整首詩(shī)的空間。如此拓展了山水意象的內(nèi)容，從原來寫山水時(shí)的一筆帶過，到尚刻畫、尚彩飾的逐筆描繪，山水描寫遂向密致演變。這便讓客觀的山水在詩(shī)中，先從物象到形象，再經(jīng)過詩(shī)人的打磨后成為意象，其中被典型化和廣泛接受的，即是卓絕秀象。后人評(píng)價(jià)二謝、何陰的山水詩(shī)，如明鐘惺在《古詩(shī)歸》中點(diǎn)評(píng)謝靈運(yùn)的《登江中孤嶼》，“以麗情密藻，發(fā)其胸中奇秀，有骨、有韻、有色”；明陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》中論：“陰何氣韻相鄰，而風(fēng)華自布。見其婉而巧矣，微芳幽馥，時(shí)欲襲人?！泵骱鷳?yīng)麟《詩(shī)藪·外編》中認(rèn)可：“陰惟解作麗語?！唤w之合，實(shí)陰兆端。”清陳祚明《采菽堂古詩(shī)選》中評(píng)論：“陰子堅(jiān)詩(shī)聲調(diào)既亮，無齊、梁晦澀之習(xí)，而琢句抽思，務(wù)極新雋，尋常景物，亦必?fù)u曳出之，務(wù)使窮態(tài)極妍，不肯直率?！睙o論是寫出“奇秀”、“麗語”，還是技巧上的“新雋”、“婉而巧”，指的都是精選提煉的意象之美。

詠物詩(shī)也重視物象，據(jù)統(tǒng)計(jì)，出現(xiàn)在詩(shī)中的詠物題材，從劉宋時(shí)的30余種，增加到齊梁時(shí)的300余種，其中很多都是新的意象類型，從日常器物、到動(dòng)植物，再到有特點(diǎn)的女性，涵蓋面頗廣。[5](80)在力求細(xì)膩精致、纖巧流麗的意象描寫的層面上，晉宋以來的山水詩(shī)與齊梁后的詠物詩(shī)，可謂處于同一美感層次，那就是要“不即不離，工細(xì)中須具縹緲之致”，[6](901)避免“太切題則黏皮帶骨，不切題則捕風(fēng)捉影”，[7](889)方能到達(dá)詠物意象的藝術(shù)三昧。詩(shī)中的意象，既要有工細(xì)巧妙的外在描寫，同時(shí)也要有潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)的內(nèi)在神韻，詠物而不滯于物，這樣的意象才具有“秀象”的特質(zhì)，如沈約、王融、蕭綱、徐陵、陳叔寶等人優(yōu)秀的詩(shī)作大抵如此，為“詩(shī)之佳者，在聲色臭味之俱備”。[8](312)詠橘樹挺立是“綠葉迎露滋，朱苞待霜潤(rùn)”；詠梅花之英姿是“春砌落芳梅”；詠薔薇之嬌嫩是“片舒猶帶紫，半卷未全紅”，實(shí)是“烘染設(shè)色，微分濃淡”，[9](61)給人賞心悅目的藝術(shù)享受。

這些具體的例子，足以證明“秀”有“秀象”之意。可以說，劉勰在理論上對(duì)“秀象”的闡釋，顯示出他對(duì)六朝詩(shī)風(fēng)走向的敏銳把握。盡管其受制于缺乏創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，其討論未能展開，然對(duì)“秀象”的自覺追尋，恰是六朝文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐走向。

一是崇尚逼真。這與《物色》所言的“形似”意思相近似，南朝詩(shī)之秀象是“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”，必有物色之美，“猶如水中見日月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也”。[3](1312)更重要的是，形似并不是呆板無韻的印印泥，而是“貌其形而得其似，可以妙求，難以粗測(cè)者是。詩(shī)云：‘風(fēng)花無定影，露竹有余清?！衷唬骸称謽湟筛。朐品逅茰p’”。[3](438)重視對(duì)物象細(xì)膩入微的描繪，表其華美，致力于顯現(xiàn)出意象風(fēng)姿神采、精妙難言之處，便謂之“秀”。由此看《隱秀》：“工辭之人，必欲臻美，恒匿思于佳麗之鄉(xiāng)?！朵h文外，驚絕乎妙心?！迸c《物色》中：“流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”實(shí)是殊途同歸的兩條創(chuàng)作論。劉勰所要表達(dá)的意思，是欣賞千變?nèi)f化之景致，吟詠耳聞目見之聲色，既能隨著物態(tài)變遷委屈盡妙，寫靈通之句，又能和著內(nèi)心感應(yīng)斟酌至當(dāng)，參化工之神，唯有如此方能為“秀”。

二是重視出奇。如果說，白描逼真指的是“秀象”能以形似狀態(tài)被寫出，那么這里強(qiáng)調(diào)的，則是“秀象”并不是因描寫不常見的、奇特的“象”才成為“秀象”，恰恰相反，其是捕捉出的日常生活中的物象。換句話說，南朝詩(shī)對(duì)“秀象”的拓展，并不在于對(duì)“象”之對(duì)象的搜奇制勝，也不在于對(duì)“象”之描繪的矯揉造作。所謂“奇”，是在平凡中發(fā)現(xiàn)出人意料的美。宋葉夢(mèng)得在《石林詩(shī)話》有言：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽’，世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，備以成章。不假繩削，故非常情所能到。”假若刻意去尋找，反倒是有隔 膜的。真正的“秀”無隔，標(biāo)新奇出于一般，偶然中含有必然，閑閑幾語，了無滯色，以本色見佳的真景自成，而不是依靠匠心摹擬的。

三是強(qiáng)調(diào)機(jī)趣。若用生、死區(qū)分，“秀象”定是活象，而非死象。生動(dòng)活潑出于剎那間的機(jī)趣之筆，使得靜態(tài)的“象”，有了波瀾的動(dòng)態(tài)，反合常道，秀氣頓生?！叭ぁ迸c“秀”的聯(lián)系，是因?yàn)椤叭ぁ笔窃?shī)意的藝術(shù)化，要借助于“象”在詩(shī)句中顯露出來，所以，它不能朦朧的“隱”，而是要透徹的“秀”。比如，謝靈運(yùn)《過始寧墅》中“白云抱幽石，綠筱媚清漣”；謝朓《之宣城出新林浦向板橋》的“天際識(shí)歸舟，云中辨江樹”；柳惲《獨(dú)不見》的“芳草生未積，春花落如霰”；庾信《詠畫屏風(fēng)詩(shī)》的“愛靜魚爭(zhēng)樂，依人鳥入懷”等，盡管意象不出山水的風(fēng)花雪月，動(dòng)植物的花鳥蟲魚，但其塑造“秀象”的優(yōu)點(diǎn)正在于，即使客觀的山水本身無生命，花鳥的本身也無情感，但經(jīng)過詩(shī)人對(duì)“象”的妙手點(diǎn)染，能讓山水含情、花鳥依人，無不注滿了生機(jī)盎然的趣味。只有有了這種活氣，“象”才具有新鮮的生命力，成為使人心悅的“秀象”。

三、境之渾融

作為藝術(shù)創(chuàng)作與情感寄托，“秀象”在產(chǎn)生的瞬時(shí)，就不可避免有“意”的注入，好的“秀象”必定是“意象”。而大部分詩(shī)的意境，又是在有意象存在的基礎(chǔ)上拓展的，有的意象相對(duì)單純且靜觀，有的意象相對(duì)繁復(fù)且流動(dòng)。有鑒于此，我們需要追問的是，“象”與“境”究竟是怎樣的邏輯關(guān)系？在同一首詩(shī)中，它們采用了怎樣的結(jié)構(gòu)模式，才能共生共處？這個(gè)問題的答案，與“秀象”如何演變?yōu)椤熬持疁喨凇笔菢O為類似的。也就是說，“秀象”作為詩(shī)中最卓絕、最突出的部分，它們?nèi)绾谓M合存在，才能讓整首詩(shī)呈現(xiàn)出渾融態(tài)勢(shì)，直逼鑒賞者的感官和靈魂。

南朝詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐，可以看做從重視“秀象”到重視“秀境”的發(fā)展。這里的“境”要理解為“詩(shī)境”，側(cè)重從“象”與“象外”的關(guān)系去看待“境”的生成?！熬场笔菑囊延械摹跋笸狻碑a(chǎn)生的，里面有超出其他一般的象，便是“秀象”。但即便“秀象”是最好的“象”，它仍是孤立有限的，是具體的一角；“境”則是它們完美的組合，為虛實(shí)相間的整幅大圖景。所以說，詩(shī)中僅有“秀象”是不夠的，那容易處在“有佳句而無佳篇”的狀態(tài)。以謝靈運(yùn)為例，其山水詩(shī)意象繁復(fù)，不缺秀句、也不缺秀象，唯獨(dú)全篇的效果不佳。包括蕭子良、蕭綱、鐘嶸等人在內(nèi)的批評(píng)者，他們既欣賞謝靈運(yùn)的縱橫才氣，同時(shí)又毫不客氣指出詩(shī)中有“冗長(zhǎng)”、“疏慢闡緩，膏肓之病”、“時(shí)有不拘，是其糟粕”、“頗以繁復(fù)為累”的毛病，②沒能在詩(shī)句中處理好“象”之間的潛在聯(lián)系，不可避免出現(xiàn)了許多“累句”、“鄙句”，導(dǎo)致篇章看似沉穩(wěn)厚實(shí)，實(shí)則意蘊(yùn)單薄，節(jié)奏也因此顯得拖沓，缺失流宕之美。

這種象與象中間有隔，“秀象”不能很好地融入全篇，會(huì)導(dǎo)致詩(shī)境壅塞而不能流暢。李東陽《懷麓堂詩(shī)話》中稱這種毛病為：“強(qiáng)排硬疊，不論其字面清濁，音韻之諧舛，而云我能寫景用事，豈可哉！”它們只是像小孩子堆積木似的，把能描繪出的象生硬地堆砌起來。南朝率先發(fā)現(xiàn)此類弊端，且能提出理論，并在實(shí)踐中身體力行者，乃是謝朓。據(jù)《南史·王筠傳》載謝朓言“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”。明賀貽孫在《詩(shī)筏》中釋為：“玄暉能以圓美之態(tài)，流轉(zhuǎn)之氣，運(yùn)其奇俊幽秀之句，每篇僅三四見而已。然使讀者于圓美流轉(zhuǎn)之中，恍然遇之，覺全首無非奇俊幽秀，又使人第見其奇俊幽秀，而竟忘其圓美流轉(zhuǎn)，此所以驚人也?！彼^“圓美”，即圓融之美，舉凡意象圓活、構(gòu)篇精圓、音調(diào)圓潤(rùn)等因素，皆包括在內(nèi)；所謂“彈丸”，即司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品·流動(dòng)》所喻：“若納水綰，如轉(zhuǎn)丸珠?！逼湟鉃樗囖D(zhuǎn)動(dòng)，清水不腐；珠丸轉(zhuǎn)動(dòng)，永無停息，以此喻詩(shī)境之美。劉勰也曾以“勢(shì)”釋“圓”，《文心雕龍·定勢(shì)》：“圓者規(guī)體，其勢(shì)也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢(shì)也自安?！眻A者易動(dòng)，方者易安，詩(shī)勢(shì)的形成，得益于靈活機(jī)動(dòng)、又有自然千變?nèi)f化的趨勢(shì)。可以說，對(duì)從“象”到“境”的飛躍，最重要的便是轉(zhuǎn)意象于虛圓之中，營(yíng)造出活色生香的詩(shī)境。

漢魏古詩(shī)雖氣象渾成，意氣高揚(yáng)，但太實(shí)、太繁、太重。尤其在復(fù)古潮流的推動(dòng)下，有的齊梁詩(shī)更是鋪張意象，無所不用其極，詩(shī)作讀起來艱深生澀得很。從沈約、謝朓等人開始有意識(shí)倡導(dǎo)的新變，以“三易”說立本，逐漸將堆砌典故、羅列物象的痕跡清除干凈，雖使得近體詩(shī)體格漸卑，氣運(yùn)日薄，但以秀象超脫，詩(shī)境透瑩為詩(shī)美努力的新目標(biāo)，將“境之渾融”確立為詩(shī)歌審美的共識(shí)，是值得肯定的。再具體說，詩(shī)美從漢魏詩(shī)內(nèi)充的空疏擴(kuò)大，縮小為內(nèi)蘊(yùn)的氤氳繚繞，境斂而圓美，語斂而精工，進(jìn)而在詩(shī)中，側(cè)重物象的細(xì)密，并施以新穎的挖掘和尖巧的刻劃，是南朝詩(shī)的進(jìn)步之處。舉例言之，徐陵的《山齋》：“……山寒微有雪，石路本無塵。竹徑蒙籠巧，茅齋結(jié)構(gòu)新。……砌水何年溜，檐桐幾度春?！笔仿湮⒀駨桨S，天地間晶瑩剔透，有脫去塵俗的雅致。王夫之《古詩(shī)評(píng)選》言其“率而道出森秀”，有“純朗”之風(fēng)致。除此外，王夫之對(duì)徐陵其他的詩(shī)作也評(píng)價(jià)甚高，“納之古詩(shī)中，則如落日余光，置之近體中，則如春晴始旦矣?！币源藶闃?biāo)志，近體詩(shī)幾乎徹底否定并拋棄了古拙、板實(shí)、繁密的創(chuàng)作手法，卻肯定了要形成輕盈動(dòng)蕩、深邃悠遠(yuǎn)的詩(shī)風(fēng)，所鍛造出的詩(shī)境淘洗清空，流利宛轉(zhuǎn)。在此基礎(chǔ)上，導(dǎo)向了對(duì)景外之景，象外之象，可望而不可置于眉睫前的意境追求。

最優(yōu)質(zhì)的“境之渾融”是情景雙收，景中有情，情中有景。重“秀象”即是重景，而從象到境，其中自然地加入了詩(shī)人胸中的情，它們通常不會(huì)顯露出來，而是隱藏在字里行間，如方東樹《昭昧詹言》所言：“多興在象外，專以此求之，則成句皆有余味不盡之妙矣?！边@里涉及到了“隱”與“秀”的關(guān)系，真正的境之渾融是“秀”、“隱”兼有之，特別是在“尚姿致”的南朝，實(shí)際上是踐行著秀中有隱，即內(nèi)在心中的情意帶有“隱”之內(nèi)涵，外顯詩(shī)境的營(yíng)造具有“秀”之特色，是兩者在完美無際的交融。

還有詩(shī)論以內(nèi)、外意分析兩者，不妨各為詩(shī)之一格，見托名為白居易的《金針詩(shī)格》：“詩(shī)有內(nèi)外意。內(nèi)意欲盡其理，理謂義理之理，頌美箴規(guī)之類是也。外意欲盡其象，象謂物象之象，日月、山河、蟲魚、草木之類是也。內(nèi)外含蓄，方入詩(shī)格?！笨梢哉f，內(nèi)、外意點(diǎn)明了“隱”“秀”的位置，使“隱”內(nèi)在、“秀”外在的性質(zhì)更加醒目化。晚唐的桂林淳也有解說內(nèi)外意之論，宋景淳《詩(shī)評(píng)》引其言：“詩(shī)之有言為意之殼，如人間果實(shí)，厥狀未壞者，外殼而內(nèi)肉也。如鉛中金、石中玉、水中鹽、色中膠，皆不可見，意在其中，使天下人不知詩(shī)者，視至灰劫，但見其言，不見其意，斯為妙也?！毙枰赋龅氖牵半[”“秀”的內(nèi)外層關(guān)系并不是絕對(duì)固定的，而是在流動(dòng)中相互依存。有時(shí)候，是詩(shī)人先有了主觀情感沖動(dòng)或理性認(rèn)識(shí)，然后搜尋相關(guān)“秀象”組合為詩(shī)，實(shí)現(xiàn)寄托隱含，這是由內(nèi)到外；有時(shí)候，詩(shī)人頭腦中某一瞬間并沒有某種情志浮現(xiàn)，但由于“象”觸動(dòng)了感官而興發(fā)出某種深情，“則其仰觀俯察，遇物觸景之會(huì)，勃然而興，旁見側(cè)出，才氣心思，溢于筆墨之外”，[9](47)這則是由外入內(nèi)，由“秀”生“隱”。

唯有如此，方能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。詩(shī)人將特定的情感舉重若輕地寓托其中，卻絲毫沒有影響對(duì)眼前境界的逼真描繪，愈藻愈真，愈華愈潔。或唯寫景象，不露作者情意；或雖有比興，不妨描摹物態(tài)；當(dāng)詩(shī)人無明顯的預(yù)在情緒，而是完全沉浸到自然之中，便與特定瞬間的情緒融合。同理，鑒賞者只要沉浸其中，也自能神會(huì)。例如，何遜的山水詩(shī)絕少純粹寫景，詩(shī)境總是縈繞著濃濃的相思惜別，陳祚明在《采菽堂古詩(shī)選》中評(píng)曰：“何仲言詩(shī)經(jīng)營(yíng)匠心，惟取神會(huì)，生乎駢儷之時(shí)，擺脫填綴之習(xí)；清機(jī)自引，天懷獨(dú)流，狀景必幽，吐情能盡?！扁仔鸥怯袆僦鵁o不及，其《謝趙王示新詩(shī)啟》自言：“落落詞高，飄飄意遠(yuǎn)，文異水而涌泉，筆非秋而垂露?！薄霸~高”有清新之意，“清者，流麗而不濁滯；新者，創(chuàng)見而不陳腐也”[10](89)?！耙膺h(yuǎn)”即語盡而意遠(yuǎn)，有言在此而意在彼的效果。

由此看來，南朝詩(shī)正是以“秀”作為審美風(fēng)尚轉(zhuǎn)變的關(guān)節(jié)點(diǎn)，不僅進(jìn)行了初步的理論概括，而且通過大量的創(chuàng)作實(shí)踐，形成了迥異于漢魏古詩(shī)的新風(fēng)格。先是通過“秀句”精致了詩(shī)的肌理，再是通過“秀象”完善了詩(shī)的意象，最終以營(yíng)造渾融的“秀境”為目的，使得詩(shī)中即有描摹刻畫之委屈詳盡，又有沉浸情調(diào)之蘊(yùn)藉綿邈。這樣在理論與實(shí)踐上的雙重努力，為唐代詩(shī)格論與意境論，均做了良好的鋪墊。

注釋：

①目前所見《文心雕龍·隱秀》為殘篇。關(guān)于文獻(xiàn)的爭(zhēng)議與考訂，可參見《四庫(kù)全書總目提要》卷196，以及黃叔琳《文心雕龍輯注》，黃侃《文心雕龍?jiān)洝返取?/p>

②參見蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》，蕭繹《與湘東王書》，鐘嶸《詩(shī)品·上品·謝靈運(yùn)》。

[1]曹勝高.從漢風(fēng)到唐音[M].北京: 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2007.

[2][南朝·梁]蕭統(tǒng)編, [唐]李善等注.文選[M].北京: 中華書局,1987.

[3][日]遍照金剛撰, 盧盛江校考.文鏡秘府論匯考[M].北京:中華書局, 2006.

[4][清]趙執(zhí)信.談龍錄[M].清詩(shī)話本[G].上海: 上海古籍出版社, 1963.

[5]趙紅菊.南朝詠物詩(shī)研究[M].上海: 上海古籍出版社, 2009.

[6][清]吳雷發(fā).說詩(shī)菅蒯[M].清詩(shī)話本[G], 上海: 上海古籍出版社, 1963.

[7][清]錢泳.履園譚詩(shī)[M].清詩(shī)話本[G], 上海: 上海古籍出版社, 1963.

[8][清]沈德潛.古詩(shī)源[M].北京: 中華書局, 1963.

[9][清]葉燮.原詩(shī)[M].北京: 人民出版社, 1979.

[10][明]楊慎, 王仲鏞箋證.升庵詩(shī)話箋證[M].上海: 上海古籍出版社, 1987.