“鬼才”與“留仙”的跨時(shí)空際會(huì)
——日本作家芥川龍之介的聊齋情結(jié)*

杜文倩

(山東大學(xué) 國際教育學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

“鬼才”與“留仙”的跨時(shí)空際會(huì)
——日本作家芥川龍之介的聊齋情結(jié)*

杜文倩

(山東大學(xué) 國際教育學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

《聊齋志異》對日本近代文學(xué)的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及同時(shí)代的其他中國古典作品，芥川龍之介是為數(shù)不多的關(guān)注這一作品的日本作家之一。從人生際遇、社會(huì)背景、生活環(huán)境、悒郁意識四個(gè)層面，探究“鬼才”與“留仙”產(chǎn)生共鳴的根源。芥川吸收《聊齋志異》中的有益養(yǎng)分，以主題題材的直接借用和故事原型的浸潤性化用兩種方式，創(chuàng)作《酒蟲》、《仙人》等經(jīng)典作品，為自己的創(chuàng)作開拓了更為廣闊的視角。

芥川龍之介;聊齋志異;借鑒

日本對中國文學(xué)的密切關(guān)注和大量借鑒是有目共睹的，而《聊齋志異》——這部堪稱中國文言小說典范的作品，在鄰邦日本的受關(guān)注程度與其文學(xué)價(jià)值似乎頗不相稱，對日本近代文學(xué)的影響也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及同時(shí)代的其他中國古典作品?！读凝S志異》誕生之時(shí)正是日本的江戶時(shí)期，這時(shí)日本的傳奇作品風(fēng)靡一時(shí)，唐代傳奇和中國明清小說與日本文學(xué)的內(nèi)在發(fā)展因素相結(jié)合，促進(jìn)了日本近代小說雛形的產(chǎn)生?！读凝S志異》與唐傳奇之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，近乎完美地完成了對唐傳奇的繼承和超越，本身又是明清古典小說的代表作之一，江戶文學(xué)從中受益似乎應(yīng)當(dāng)是順理成章的事情。但由于《聊齋志異》具有強(qiáng)烈的政治批判性，這與日本文學(xué)傳統(tǒng)的超政治性特征相悖，并且容易觸犯到日本統(tǒng)治者的根本利益，所以，《聊齋志異》在日本被有意識地加以冷落了。

日本近代作家“鬼才”芥川龍之介卻對《聊齋志異》情有獨(dú)鐘，他獨(dú)辟蹊徑、別出心裁，將其中的有益養(yǎng)分寄寓于自身創(chuàng)作，他從中取材創(chuàng)作的小說《酒蟲》、《仙人》等成為日本讀者了解《聊齋志異》的一個(gè)重要媒介。

一、芥川的聊齋情結(jié)之根源

芥川龍之介與蒲松齡生活在不同時(shí)代的不同國度，兩者存在時(shí)間和空間上的巨大跨度，而且《聊齋志異》在日本并不能被列入最受歡迎的中國古典文學(xué)名著之列，芥川緣何對其青睞有加？緣何屢屢與蒲松齡產(chǎn)生文學(xué)共鳴？筆者嘗試從以下幾個(gè)方面進(jìn)行思考和探討。

第一，人生際遇與創(chuàng)作基調(diào)的形成

作家的家庭環(huán)境、生活經(jīng)歷對其人生觀和世界觀有決定性影響，繼而決定其文學(xué)觀念和藝術(shù)取向。蒲松齡與芥川龍之介都不是命運(yùn)的寵兒，在人生道路上經(jīng)受了多于常人的挫折和磨礪，在兩者的文學(xué)作品中，我們不難讀出極其類似的沉重和深刻，以及強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)傾向和批判風(fēng)格。

蒲松齡出生在“書香繼世”的家庭，自幼接受傳統(tǒng)的儒學(xué)教育，一心向往科考仕進(jìn)，十九歲初應(yīng)童子試就中了秀才，縣考、府考、道考連中三元。然而蒲松齡盡管滿腹詩華，對迎合科舉的八股文卻很不適應(yīng)，之后的大半生屢試屢敗、難再前行，直到七十二歲才被援例拔為歲貢。一次次的失敗使他忿忿難平，慨嘆仕途黑暗、難有公允。他對仕進(jìn)之途感到無望，便決心走出書齋、走向社會(huì)，由此寄抑郁之情于鬼狐怪談，寫出“孤憤之書”——《聊齋志異》。這種孤憤不是由個(gè)人不幸引發(fā)出來的狹隘私情，是具有廣泛、深刻的思想內(nèi)涵和社會(huì)性的。

芥川生活在現(xiàn)代化進(jìn)程中的日本，封建科舉之類的桎梏與其相隔甚遠(yuǎn)，但身世的不幸同樣決定了人生的缺憾。生母發(fā)瘋使芥川過早地失去了母愛，他“從沒感受過母親般的慈愛”[1](P603)，還終生背負(fù)著精神病遺傳的心理包袱，“人生悲劇的第一幕始自母子關(guān)系的形成”[2](P235)，再加上寄人籬下的養(yǎng)子身份使他謹(jǐn)小慎微，35年的短暫人生在擔(dān)憂和不安之中度過。成人之后因家人阻撓而失敗的戀情、成家之后為糊口勉為其難的鬻文生活以及自身形形色色的頑劣痼疾，使芥川變得孤獨(dú)、多慮、纖細(xì)、敏感。

因此，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義交匯雜糅成為蒲松齡與芥川龍之介共同的創(chuàng)作基調(diào)。我們在《聊齋志異》中看到的是官虎吏狼的陰險(xiǎn)丑惡、科舉制度的腐朽死板、人際關(guān)系的爾虞我詐，蒲松齡采用了花妖狐魅的浪漫形式寄托理想、表達(dá)情志，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義在他筆下得到了完美的結(jié)合?！敖娲堉閺?fù)活了自然主義時(shí)期以來日本近代小說所失去的浪漫主義，而且大大發(fā)展了日本近代小說的傳統(tǒng)”，[3]他注重挖掘人性丑惡與社會(huì)百態(tài)，又強(qiáng)調(diào)追求藝術(shù)技巧，作品中不乏神秘、怪異之作，既有浪漫主義色彩又有現(xiàn)實(shí)主義傾向。

第二，社會(huì)背景——寫作手法。

《聊齋志異》的創(chuàng)作時(shí)間處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，滿族貴族階層剛剛獲得政權(quán)，急于鞏固其統(tǒng)治根基，通過禁止集會(huì)結(jié)社和大興文字獄的殘酷手段進(jìn)行思想和文化箝制。蒲松齡迫切地想要針砭時(shí)弊、指斥黑暗，卻不得不迫于統(tǒng)治者的重壓而規(guī)避文禍，因而鬼狐傳說這種曲折、荒誕的文學(xué)樣式就成了最理想的選擇。

芥川龍之介生活的時(shí)代也是日本社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，社會(huì)矛盾非常顯著。明治維新之后日本對外開始逐漸走向軍國主義，對內(nèi)則實(shí)行獨(dú)裁統(tǒng)治、壓制民主，尤其是1910年發(fā)生了鎮(zhèn)壓進(jìn)步作家幸德秋水的“大逆事件”，“大正民主”破滅，給文壇帶來了巨大沖擊。芥川對嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)、艱難的人生有強(qiáng)烈的感受，但卻不得不遠(yuǎn)離政治，采取相對安全的創(chuàng)作方式。芥川來中國時(shí)曾向胡適抱怨說，“他覺得中國著作家享受的自由，比日本人得的自由大得多，他很羨慕?！盵4]他對古典人物的嘲諷、對歷史事件的戲謔，歸根結(jié)底是針對現(xiàn)實(shí)的“曲筆”手法?！读凝S志異》借談狐說鬼申明創(chuàng)作理念的特殊手法，與芥川的文學(xué)觀念十分契合，成為他的借鑒對象。

第三，生活環(huán)境——描寫對象。

蒲松齡曾經(jīng)這樣描述自己大半生的拮據(jù)生活：“居惟農(nóng)場老屋三間，曠無四壁，小樹叢叢，蓬蒿滿之……出逢入者則避扉后，俟人之乃出”，[5](P302)伴隨蒲松齡仕途失意而來的是窮困潦倒，是大半生寄人籬下的坐館生涯。在他集中寫作的十幾年間，三餐無繼、舉步維艱。這使得蒲松齡更加了解民間疾苦，當(dāng)這種切身體驗(yàn)訴諸筆端時(shí)，便越發(fā)顯得情真意切。

芥川在《大島寺信輔的前半生》中，用了相當(dāng)篇幅影射養(yǎng)父母家的拮據(jù)生活給自己帶來的后遺癥，“他家的窮并不是象在簡陋平房里住的下層階級那種窮，他家是那種為了面子而必須受苦的中下層的窮”，[1](P506)這種貧窮之下還要努力維持體面的虛偽給芥川造成了心理陰影。芥川自幼生活的本所地區(qū)是日本中下階層的聚集地，生活環(huán)境決定了他對平民階層的熱愛和關(guān)注：“莎士比亞和歌德和近松門左衛(wèi)門總會(huì)消失的。但是生育他們的母胎——廣大的民眾卻不會(huì)滅亡，所有的藝術(shù)就是改變了形態(tài)，氣候也會(huì)再生的。”[1](P810)他對《今昔物語》情有獨(dú)鐘，很大程度上是因?yàn)檫@部說話集的描寫對象上至宮廷中的君王，下至平民、強(qiáng)盜、乞丐，無所不包。芥川以現(xiàn)實(shí)生活作為主要題材，描寫自傳性或者是自己身邊發(fā)生的故事。即便是歷史題材小說，他也極少挖掘重大的歷史事件和歷史人物，而是著眼于平凡的歷史事件和歷史人物?？梢哉f，《聊齋志異》的大眾化、平民化傾向，是他喜愛這部作品的一個(gè)重要原因。

第四，愁病相循——悒郁意識。

科舉失意、貧困生活、長期離家坐館的孤獨(dú)以及替人捉刀的無奈使得蒲松齡愁緒綿綿。蒲松齡四十歲開始到西鋪畢家坐館之后，三十余年的時(shí)間里大都獨(dú)自在書齋中度過：“少羸多病，長命不猶，門庭之凄寂，則冷淡如僧；筆墨之耕耘，則蕭條似缽”。[5](P29)表現(xiàn)在創(chuàng)作上，就是濃重的悒郁意識，輕快明朗之作相對較少?？v觀其一生，任幕僚時(shí)幫孫蕙操刀，做塾師時(shí)替畢家代筆，還有代親朋好友、街坊鄰居作的大量碑、記、序、書、婚啟、祭文等，對于這位具有強(qiáng)烈自我意識的作家而言，都是非?？菰锓ξ兜?，使其“寒暑呻吟、極不可耐”。[5](P1)

芥川亦是熱愛寫作的，否則不會(huì)斷然辭職專事文學(xué)創(chuàng)作。但當(dāng)寫作不再是一種興趣愛好而成為謀生手段之后，藝術(shù)與生活之間的矛盾變得尖銳起來。還在大學(xué)讀書期間，芥川不得不依靠自己手中的筆維持家庭的生活，后來還要承擔(dān)姐夫遺留下的高利貸債務(wù)。他常寫一些應(yīng)景之作來應(yīng)付報(bào)社的約稿，這樣的“創(chuàng)作”與芥川最初的文學(xué)理想背道而馳，已經(jīng)很難稱得上真正的文學(xué)。在他的很多作品中，屢次寫到被催稿的不安和惶恐，“感到莫名的疲勞與倦怠，正沉甸甸地壓在心頭。我這沒有一刻休止的賣文生涯！”[6]當(dāng)在蒲松齡的筆觸中讀出了類似的悒郁情緒時(shí)，芥川頗有“同是天涯淪落人”的相憐之感，他將其中有共鳴之感的篇目加以改造、點(diǎn)染，既是對自身文學(xué)的充實(shí)和提高，也是對蒲松齡及《聊齋志異》的傳承和發(fā)展。

熟悉《聊齋志異》的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，芥川龍之介從中取材的《酒蟲》、《鼠戲》、《掉頭的故事》等篇目都不是《聊齋志異》中備受推崇和稱道的代表篇目，對于具有相當(dāng)文學(xué)鑒別能力的芥川來說，這似乎有違常情，實(shí)際上是由其人生觀和文學(xué)觀所決定的。從創(chuàng)作時(shí)間上看，上述小說大都集中于芥川文學(xué)創(chuàng)作的前期，即“解釋人生”期。這一時(shí)期，芥川主要在東京大學(xué)就讀和初涉社會(huì)，雖然在家庭、愛情、健康等方面經(jīng)歷了諸多曲折，但他同所有意氣風(fēng)發(fā)的年輕人一樣，滿懷信心、希望、熱情、憧憬。他從文學(xué)中獲得生活的勇氣和力量，又將激情迸發(fā)在文學(xué)創(chuàng)作中，用如椽巨筆表達(dá)心情：“縱令人壽三百歲，愉逸度世，較之永生無盡之樂趣，亦不過夢幻耳?！盵2](P413)這時(shí)他心目中的人生是具有“無盡樂趣”的，即便因?yàn)榻?jīng)歷的磨難和挫折，偶發(fā)“人生比地獄還地獄”之感慨，芥川仍然肯定人生、尊重自我。他鐘情于《聊齋志異》、特別是其中有關(guān)仙人的故事，以期寄情于超越自然世界的仙境，獲得心靈上的釋懷和解脫。他“力圖調(diào)和‘真’‘善’‘美’這三個(gè)自然主義運(yùn)動(dòng)以來分別君臨文壇的理想……對于三種理想中的任何一個(gè)都不冷漠”，[2](P36)這既是他的文學(xué)理念、更是他的人生信條。

二、芥川對《聊齋志異》的吸收借鑒

《聊齋志異》以獨(dú)特的事奇、人奇、情奇、文奇給芥川帶來了極大的啟發(fā)性影響，他大膽借鑒、深度開掘，通過兩種方式吸收《聊齋志異》中的有益養(yǎng)分，為自己的創(chuàng)作開拓了更為廣闊的視角。

第一，文字描寫、故事情節(jié)、主題思想的直接借用以及拓展衍生。芥川有幾篇小說是直接取材于《聊齋志異》的，無論是人物刻畫還是語言表達(dá)都與原作如出一轍，并在其基礎(chǔ)上加以發(fā)揮，給人更為立體化、具象化、生動(dòng)化的藝術(shù)感受。

1915年，芥川發(fā)表了第一篇《仙人》，小說講述了鼠戲藝人李小二終日流浪、生活潦倒，在破廟內(nèi)躲雨時(shí)偶遇一位法力超凡的道士，受其饋贈(zèng)而獲得“陶朱之富”的故事。小說開頭對李小二的生活作了這樣的交代：

故事的年代不詳。說是中國北部城市間串街走巷的一個(gè)街頭藝人，名叫李小二。他做的營生是讓老鼠演戲。因而所有家當(dāng)只是一個(gè)裝著老鼠的口袋、一只裝有戲裝和面具的箱子，外帶一個(gè)臨時(shí)性的小舞臺。

遇上好天氣，他便來到十字路口人來人往的地方，肩上扛著他的那架小舞臺。然后敲起鼓點(diǎn)，唱起戲來。城里的人們愛看熱鬧。大人、孩子們聽見聲響，便紛紛聚往前來。不一會(huì)兒，觀眾便圍起了一堵人墻。李小二從口袋里取出一只老鼠，給他穿上戲裝，戴上面具，然后令其由舞臺的暗道里登場。老鼠戲角兒似乎早就習(xí)以為常，它急匆匆地走上舞臺，將那絲絹一般閃光的尾巴煞有介事地晃了晃，然后小心翼翼地僅用兩只后足站立起來。只見印花布袋之下露出的兩只前足，翻出的腳掌微微泛紅。[7](P21)

我們來看蒲松齡在《聊齋志異》中卷四《鼠戲》一篇的描寫：

一人在長安市上賣鼠戲。背負(fù)一囊，中畜小鼠十余頭。每于稠人中，出小木架置肩上，儼如戲樓狀。乃拍鼓板，唱古雜劇。歌聲甫動(dòng)，則有鼠自囊中出，蒙假面，被小裝服，自背登樓，人立而舞。男女悲歡，悉合劇中關(guān)目。[8](P243)

小說情節(jié)發(fā)展到道士欲施法力饋贈(zèng)李小二錢財(cái)時(shí)，芥川這樣寫道：

道士痛苦地伸展著彎曲的腰肢，用雙手將攏在一處的紙錢，從地面上捧了起來。然后用兩只手掌搓揉著，迅疾地撒在腳下。只聽得丁丁當(dāng)當(dāng)一陣響，瞬間壓住了廟外的寒雨聲?！鱿碌募堝X在離開雙手的瞬間變成了無數(shù)的金錢和銀錢……

李小二在這錢雨之中，一動(dòng)不動(dòng)的趴在地上，始終木然地仰望著老道的臉龐。[7](P26)

再看《聊齋志異》中卷四的《雨錢》：

俄頃，錢有數(shù)十百萬，從梁間鏘鏘而下，勢如驟雨，轉(zhuǎn)瞬沒膝，拔足而立，又沒踝。廣丈之舍，約深三四尺已來。

毫無疑問，芥川在描述情景時(shí)借鑒了《聊齋志異》中的兩篇作品，以上列舉的《仙人》中的文字都是在《鼠戲》和《雨錢》兩篇作品的基礎(chǔ)上稍事補(bǔ)充、潤色而成的，部分字句甚至就是對原文的直接翻譯?！断扇恕穼Α读凝S志異》的借鑒更為明顯和直接。

芥川創(chuàng)作于1916年的小說《酒蟲》“取材于《聊齋志異》，情節(jié)與原作幾乎相同”，[2](P601)從標(biāo)題、人物到故事安排都極其相似。主人公劉大成嗜酒如命且久飲不醉，有天一位西域蠻僧求見，告之這種不醉其實(shí)是病，隨即采用奇特的日曬療法為劉大成治病，終于將他體內(nèi)的酒蟲引出。從此之后劉大成滴酒不沾，這本應(yīng)是好事，但其家業(yè)逐日敗落、身體也漸漸衰弱，最終落得個(gè)貧病交加的下場?！读凝S志異》中的《酒蟲》全篇僅有217字，芥川以此為依托，將其擴(kuò)充為一篇四千余字的小說，同樣的故事讀起來更平添了幾分趣味性和離奇性。原作中為劉大成治病的“番僧”在芥川筆下被這樣形容：“另外一人身穿黃色袈裟，戴著小青銅耳環(huán)，一看就是相貌古怪的和尚。他皮膚熏黑，發(fā)須卷曲，像是來自蔥嶺以西?！盵7](P57)這段描寫也是來自《聊齋志異》中的《番僧》一篇，“在青州見二番僧，像貌奇古，耳綴雙環(huán)，被黃布，須發(fā)卷如，自言從西域來”。[8](P237)針對“日盡一石無損其富不飲一斗適以益貧豈飲啄固有數(shù)乎”[8](P184)的疑問，蒲松齡在《酒蟲》結(jié)尾作出如下斷言：“蟲是劉之福，非劉之病，僧愚以成其術(shù)”，[8](P258)以此告誡人們珍惜眼前、知足常樂。芥川的《酒蟲》以蒲氏之言為范本，生發(fā)出更進(jìn)一步的思考，列舉了三種答案：一為“酒蟲是劉大成之福，并非其病”，二為“酒蟲是劉大成之病，并非其?！?，三為“酒蟲既非劉大成之病，亦非其?！?，“劉大成就是酒蟲，酒蟲就是劉大?！薄7](P64)這并非簡單的邏輯排列，而是作家模擬《聊齋志異》的訓(xùn)誡方式而作出的評判，更是自身矛盾心理與重重困惑的外在體現(xiàn)。稻垣達(dá)郎認(rèn)為：“酒蟲即使多么缺德，多么污穢，畢竟是與生俱來的東西，與生俱來的東西就應(yīng)該愛惜，此種觀念藉由劉氏與酒蟲的故事中表現(xiàn)出來?！盵9]芥川加上的第三種觀點(diǎn)應(yīng)該就是他本人對人生的認(rèn)知，這與其另一篇作品《鼻子》在主題上有相當(dāng)部分的重合和一致。

第二，故事原型的浸潤性化用。與第一種方式相比，這種借鑒顯得相對間接和隱蔽，但也正因?yàn)榇耍屓梭w味到一種匠心獨(dú)具的渾融化效果。芥川采用《聊齋志異》的故事原型，塑造全新的人物、布置全新的舞臺，添加新的意義與表現(xiàn)，依托于原作而不為其所拘泥，依照自己獨(dú)立的構(gòu)思另辟蹊徑，創(chuàng)作出與原作既有內(nèi)在關(guān)聯(lián)又截然不同的作品。

1919年，芥川創(chuàng)作了一篇名為《魔術(shù)》的小說，頗具東方神秘色彩。主人公“我”師從印度魔術(shù)大師馬蒂拉姆·米斯拉學(xué)習(xí)魔術(shù)，條件是拋開一切私欲。但米斯拉將“我”帶入幻覺環(huán)境中加以考驗(yàn)：“我”在一群朋友面前炫耀法術(shù)，變出大量金幣，終于未能抵擋住朋友們的誘惑、起了貪欲，打算以賭博的形式將金幣據(jù)為己有，最后被米斯拉戳穿原形，沒有獲得學(xué)習(xí)魔術(shù)的資格?？简?yàn)本身就是一場魔術(shù)，魔術(shù)本身也是一種考驗(yàn)。小說借“魔術(shù)”這一意象批判了人性中的貪婪與私欲?！赌g(shù)》與《聊齋志異》中《佟客》一篇頗有異曲同工之妙?！顿】汀分械亩鷲酆脫魟Φ瓢磷源螅惶炫加鲆晃恍召〉目腿?，便向其炫耀。佟姓客人向他展示寶刀，并告之只有忠臣孝子才有資格得到異人的劍術(shù)真?zhèn)鳌６R上以忠臣孝子自居，佟姓客人施展法術(shù)，設(shè)計(jì)了強(qiáng)盜破門而入、鞭打董父的幻景，而董生卻畏葸不前，不愿舍棄自己救出父親，偽君子的面具不攻自破。同樣的奇人奇術(shù)、同樣的幻覺場景、同樣的虛偽主人公、同樣的原形畢露，我們從這兩篇作品中可以找出許多相似之處。雖然其一發(fā)生在古代中國、其一發(fā)生在現(xiàn)代日本，一邊是中國的異術(shù)奇人、一邊是印度的魔術(shù)大師，但是我們?nèi)匀荒軌蝮w會(huì)到作品內(nèi)在的實(shí)質(zhì)性聯(lián)系。想必芥川在計(jì)劃寫作《魔術(shù)》之時(shí)，早已依照蒲松齡《佟客》一文的模式繪制了框架藍(lán)圖，表面不同的故事卻具有相同的實(shí)質(zhì)。如果說蒲松齡意在諷刺董生這種表面氣壯如牛、實(shí)則膽小如鼠的偽君子，批判的是某一類人，那么芥川的《魔術(shù)》更多的是站在整體“人”的角度進(jìn)行思考和分析，小說揭示出的人性之丑惡具有更為普遍和廣泛的批判意義。

蒲松齡在《諸城某甲》中講述了某甲遇上流寇作亂，頭被砍到只有一指左右的皮肉與頸部相連，修養(yǎng)半年后竟然奇跡般地痊愈了。孰料十幾年后，某甲在與朋友聊天時(shí)，卻因大笑導(dǎo)致刀痕突然裂開，頭掉下來并流血不止而死。我們在芥川1917年的小說《掉頭的故事》中同樣讀到了“頸連一線爾不死，直待十年后成一笑獄”[8](P235)的情節(jié)。甲午戰(zhàn)爭的戰(zhàn)場上，主人公士兵何小二在偵查敵情時(shí)被日本士兵用軍刀砍首，大難不死。一年后，他在酒樓上與日本人發(fā)生爭執(zhí)，頸部的舊傷復(fù)發(fā)，創(chuàng)口破裂、氣絕而死。拋開這篇小說中的不良政治因素不談，芥川講述的“掉頭的故事”實(shí)際上就是《聊齋志異》中某甲“掉頭的故事”之翻版，只不過為了表達(dá)特定的主題，置換了時(shí)代背景和人物身份而已。

除此之外，1922年芥川第二次以《仙人》為題進(jìn)行創(chuàng)作，講述了在日本大阪一名男仆一心向仙、渴求修煉，最終無心插柳柳成蔭地修成正果。這篇小說的創(chuàng)作靈感來源于《聊齋志異》卷一《嶗山道士》中王生向嶗山道士學(xué)習(xí)法術(shù)的故事。蒲松齡意在通過王生這一角色諷刺缺乏毅力和心懷僥幸者，芥川則意在告誡人們只要心意至誠、只要一心一意努力，一切都有可能?！断扇恕肥峭掦w裁作品，所以主題與現(xiàn)世的聯(lián)系稍顯薄弱和平淡，并且也缺乏芥川小說中常見的那種雕琢洗練的技巧，但在選材上還是巧妙獨(dú)到的。

三、結(jié)語

“模仿不一定是思想貧乏的表現(xiàn)，它可能標(biāo)志著一種‘對自己的力量的崇高的信念，希望能沿著一位天才的足跡去發(fā)現(xiàn)新的世界，或者是一種在謙恭中反而更加高昂的情緒，希望能掌握自己所尊崇的范本，并賦予它新的生命’”，[10]芥川借用《聊齋志異》的材料，改革原作的訓(xùn)誡主題和情節(jié)結(jié)構(gòu)，融入自己的世界觀和人生觀，并糅合西方小說的情節(jié)和技巧，巧妙地完成了自己的近代化怪異小說。《聊齋志異》對于芥川龍之介而言，不是一個(gè)單純用于獵奇或翻案的文本。從懵懂少年時(shí)的閱讀、仿作到步入文壇后的解讀、創(chuàng)作，甚至在中國之行時(shí)，芥川都“把遇到的乞丐都看作是仙人，把街上寺廟的光景都看成是《聊齋志異》中的一個(gè)片斷”，[11]作為芥川漢學(xué)教養(yǎng)的一個(gè)重要構(gòu)成部分，《聊齋志異》模式在他的腦海中已經(jīng)根深蒂固，并在他個(gè)人的文學(xué)語境中開出新的花、結(jié)出鮮的果，大大推動(dòng)了《聊齋志異》在日本的傳播。

[1] 高慧勤主編.芥川龍之介全集:第二卷[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2005.

[2] 高慧勤主編.芥川龍之介全集:第四卷[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2005.

[3] (日)中村真一郎.芥川龍之介集[M].日本講談社,1960.

[4] 沈衛(wèi)威.胡適日記[M].太原:山西教育出版社,1997.

[5] 蒲松齡.蒲松齡全集:第二卷[M].北京:學(xué)林出版社,1998.

[6] 高慧勤主編.芥川龍之介全集:第三卷[M].濟(jì)南：山東文藝出版社,2005.

[7] 高慧勤主編.芥川龍之介全集:第一卷[M].濟(jì)南：山東文藝出版社,2005.

[8] 蒲松齡.鑄雪齋抄本聊齋志異[M].上海：上海古籍出版社,1979.

[9] (日)稻垣達(dá)郎.芥川龍之介[M].日本有精堂,1970.

[10] 北京師范大學(xué)中文系比較文學(xué)研究組.比較文學(xué)研究資料[M].北京師范大學(xué)出版社,1986.

[11] (日)竹中憲一.芥川龍之介與中國[J].中國比較文學(xué),1991,(1).196.

TheMeetingacrossTimeandSpace——Japanese Writer Akudagawa's “Liaozhai” Complex

Du Wenqian

(College of International Education, Shandong University, Jinan 250100, China)

The impact ofStrangeTalesfromLiaozhaion modern Japanese literature is far less than other Chinese classical works.Akutagawa Ryunosuke was one of the few Japanese writers who paid attention to it.From the life experiences, social background, living environment, and melancholy consciousness, the article explores the root of common denominator between Akutagawa and Pu Songling.Akutagawa absorbed beneficial nutrients fromStrangeTalesfromLiaozhai, and created classical works such as Immortal andWineWormby direct borrowing subject matter or using the prototypes of the stories.

Akutagawa Ryunosuke;StrangeTalesfromLiaozhai; reference

I0-03

A

1672-335X(2013)02-0124-05

責(zé)任編輯：高 雪

2012-10-08

山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“跨文化形象學(xué)：日本近代文學(xué)的中國形象”(12CWXJ18)，山東大學(xué)自主創(chuàng)新基金項(xiàng)目“文化匯流中的抉擇與超越——芥川龍之介與中國”(IFW12051)的階段性成果

杜文倩(1982- )，女，山東濱州人，山東大學(xué)國際教育學(xué)院講師，主要從事比較文學(xué)和漢語國際教育研究。