論中國古代題畫詩的“語-圖”關(guān)系

殷 雪,張玉勤

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 徐州 221116)

論中國古代題畫詩的“語-圖”關(guān)系

殷 雪,張玉勤

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 徐州 221116)

中國繪畫獨(dú)有的性格品質(zhì)使其無論是在客觀形制上，還是在精神內(nèi)蘊(yùn)上都與題畫詩結(jié)下了不解情緣。無畫不成詩，無詩不成畫，二者缺一而不完滿。作為語圖關(guān)系的重要一脈，題畫詩與畫本體之間的關(guān)聯(lián)因?yàn)閷徝乐黧w觀看行為的差異性而在“語-圖”互文的大語境下呈現(xiàn)別樣風(fēng)味。首先，就畫對(duì)詩的作用而言，作為圖像符號(hào)的畫因?yàn)椤八浮钡牟淮_定性，而成為誘發(fā)不同風(fēng)格題畫詩創(chuàng)作的原發(fā)體。其次，其由畫面“輻射”而出的“畫外畫”使得題畫詩對(duì)畫本體的摹仿演變成題者“在場(chǎng)”的一種“內(nèi)摹仿”。第三，就詩對(duì)畫的作用而言，題詩并非以再現(xiàn)畫作本意為第一要?jiǎng)?wù)，其以強(qiáng)勢(shì)的“我在說話”的“表現(xiàn)性”凌駕于圖像之上，重構(gòu)畫本體的再生意義，同時(shí)導(dǎo)致詩畫互仿、互文中“語—圖”縫隙的產(chǎn)生。

題畫詩；“語—圖”關(guān)系；畫外畫；內(nèi)模仿；“語-圖”縫隙

作為一個(gè)詩歌門類，中國題畫詩以特殊指向的題材和不拘一體的形式而構(gòu)成了藝術(shù)史上一種獨(dú)特的美學(xué)現(xiàn)象。所謂題畫詩，即依畫而作詩，先有畫，后有詩。其有廣、狹義之分，廣義的題畫詩指的是包括“畫贊”在內(nèi)的吟詠之作?！爱嬞潯币喾Q“詠畫詩”，濫觴于魏晉時(shí)代，同樣是因畫而寫詩，只不過詩與畫各自獨(dú)立，不共享一個(gè)文本。而狹義的題畫詩，嚴(yán)格意義上說，當(dāng)為題寫在畫面之上的詩，詩畫一體，依附于同一文本。

跟隨著人類文明由“口口相傳”到“文本誕生”，再到“機(jī)械復(fù)制”的腳步，“語-圖”關(guān)系也在這一歷史鏈條的滾動(dòng)中縱橫離合。題畫詩與所題之畫之間的關(guān)聯(lián)作為語圖關(guān)系中的重要現(xiàn)象，以魏晉為端倪，至宋元而另辟新章。所謂“新”，首先表現(xiàn)為語(詩)圖(畫)共享同一文本，兩種相異的藝術(shù)語言共處一室，產(chǎn)生不可回避的碰撞；其次表現(xiàn)為語(詩)圖(畫)之間存在著深層次的互仿、互文。

詩畫互文在一定層面上就是一場(chǎng)圖文之爭(zhēng)，無論是“圖像對(duì)文學(xué)的扼殺”，還是“語言對(duì)圖像的驅(qū)逐”似乎都不應(yīng)過多地強(qiáng)調(diào)其二者之間的對(duì)立。正如錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》中所言：“詩畫既然同是藝術(shù)，應(yīng)該有共同性；它們并非同一門藝術(shù)，又應(yīng)該各具特殊性?！盵1]不同類型藝術(shù)的差別，本是其存在的依據(jù)，并無可分軒輊。本文無意于在二者之間作優(yōu)劣之分，而是在詩畫“和而不同”的大背景下著眼于二者之間微妙的比照和互文。

一、畫：詩之“原發(fā)體”

西晉陸機(jī)有言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！币簿褪钦f，詩畫之間的界限無法泯滅，而且恰恰是這種差異性存在，方使得詩畫可水乳相交，“互為注腳”，在有限的尺幅上誕生出無盡的氤氳蔥蘢。

可以說，無畫則不成詩，因?yàn)樵娛钱嫷睦^起，畫是詩的原發(fā)體，是審美再創(chuàng)造的誘發(fā)點(diǎn)。

在詩畫互仿的“非對(duì)稱性”[2]態(tài)勢(shì)中，由于畫在詩先，詩是“因圖生文”，題畫詩對(duì)畫的摹仿就體現(xiàn)為語言對(duì)圖像的“逆勢(shì)”摹仿。在“逆勢(shì)而上”的摹仿過程中，圖像與語言之間的關(guān)系變得異常微妙與復(fù)雜。首先，“畫”恰似拽住“詩”飛翔之翼的風(fēng)箏線，詩即便可以“由畫面揚(yáng)長(zhǎng)而去”，哪怕是再遠(yuǎn)，總會(huì)與畫本體形成血脈相連的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。也就是說，題畫詩的藝術(shù)獨(dú)立性是建立在“畫”這個(gè)“原作”基礎(chǔ)之上。脫離了畫這一原發(fā)體，題畫詩便失去了依畫而題的本體意義。詩畫相生的充實(shí)而彌漫的藝術(shù)光暈也就消失了。

不僅如此，繪畫作為有諸多可能性意義的外延圖像，常常成為題跋者審美再創(chuàng)造的誘發(fā)點(diǎn)。

藝術(shù)不免歌哭，而“玄化”了的中國繪畫卻淡泊情志，不動(dòng)聲色，頗有“喜怒哀樂不入胸次”的意味，這使得中國繪畫不僅在形器上愈加抽象，在精神內(nèi)蘊(yùn)上也更加撲朔迷離，其繪畫本體的“能指”的背后“隱含著一條所指‘浮動(dòng)鏈’”[3]，這一內(nèi)涵的模糊性、意義的不確定性為題跋者開拓了廣闊的創(chuàng)作空間。那一莖蘭、一竿竹，那云煙繚繞的山水為題者搭建了一個(gè)光影蘊(yùn)藉、內(nèi)涵混茫、模糊而空靈的大舞臺(tái)。跋者、款者粉墨登場(chǎng)，可盡情地將喜樂憂愁或感慨憤怒的情志加諸畫本體之上，從而賦予繪畫以新的意義。畫上題跋，實(shí)則是一場(chǎng)審美再創(chuàng)造。題畫者應(yīng)目會(huì)心，因畫而感懷，“越是深沉地醞釀?dòng)诳裣不驊n傷之中”，這種創(chuàng)作“就越是自由?！盵4]在這里，畫不僅可讓人靜觀，并且于靜觀的基礎(chǔ)上為觀畫者提供了良機(jī)，使其超越被畫排斥在外的靜觀，超越被動(dòng)性的接受和仰慕，參與到對(duì)畫本體的重構(gòu)性創(chuàng)作中來。例如倪瓚《題鄭所南蘭》詩云：“秋風(fēng)蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》。”元代是一個(gè)異族入主的王朝，在殘酷的民族壓迫和階級(jí)壓迫下，大部分漢人不愿屈節(jié)，這首題跋正是詩人觀圖有感。由畫起題使整幅作品有了深層次、多維度的審美價(jià)值。蘭花本是君子之照，畫家畫蘭不著土以喻“土為蕃人奪”，以示畫家不忘宋室的忠貞節(jié)操。《離騷》本為烈臣屈原的憂楚之作，跋者借屈原高歌所南亮節(jié)的同時(shí)與蘭花相映照，以為自況。詩為畫魂，畫為詩魄，整幅作品的意味雋永而深刻。

此外，對(duì)于形制、題材類似的畫作也因其圖像“所指”的自由性而激發(fā)題者截然不同的情感經(jīng)驗(yàn)。例如鄭板橋在做濰縣知縣時(shí)，頗知民瘼，曾作《濰縣署中畫竹呈年伯包大臣》款詩云：“衙縣臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。”1753年，于山東，因仕途不順，棄官歸里，別時(shí)作竹贈(zèng)該地士民，款詩云:“烏紗擲去不做官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫去一枝清瘦竹，清風(fēng)江上作魚竿?！鼻耙皇字袷侨胧乐?，為民間疾苦而憂；后一首竹是出世之竹，清風(fēng)兩袖，垂綸江渚。同一題材的竹，精神內(nèi)涵卻不同，原因顯而易見。

二、詩：“內(nèi)摹仿”與“畫外畫”

萊辛認(rèn)為，詩作為時(shí)間性藝術(shù)，長(zhǎng)于敘述持續(xù)性的動(dòng)作；而畫作為空間性藝術(shù)，長(zhǎng)于描繪同時(shí)并列的物體[5]。那么作為流動(dòng)的時(shí)間藝術(shù)的詩，在對(duì)定格的空間藝術(shù)的畫進(jìn)行摹仿時(shí)，必然要對(duì)畫本體進(jìn)行一定的時(shí)間性還原，時(shí)間性還原又必然是動(dòng)態(tài)性的還原。因此，其需要繪畫由二維物質(zhì)材料上靜止的色與形轉(zhuǎn)而豐盈成一系列運(yùn)動(dòng)的影像。此時(shí)，詩對(duì)畫的摹仿已不是一般意義上的摹仿，而是由觀畫者“在場(chǎng)”的一種審美內(nèi)摹仿。

“內(nèi)摹仿”是德國美學(xué)家谷魯斯在《美學(xué)導(dǎo)論》一書中提出的理論，指的是審美主體在進(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)在內(nèi)心摹仿外界事物的精神或性質(zhì)特征，摹仿時(shí)內(nèi)心感到有一種強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)過程[6]。而畫外畫恰好以一種運(yùn)動(dòng)的姿態(tài)滿足了題跋者這一特殊的摹仿活動(dòng)，并促使題跋者將這種審美體驗(yàn)運(yùn)用到了題畫詩的創(chuàng)作上。

筆者以為，“畫外畫”是由畫本體向外輻射的畫外之畫。任何實(shí)體，都是從它自身向外輻射的，繪畫也不例外。雖然是空間藝術(shù)，可繪畫從來不完全在時(shí)間之外。題跋者在觀看繪畫時(shí)，觀看方式悄然發(fā)生著變化，其不再以“物理—視覺”的方式去看，而是轉(zhuǎn)以“心理—視覺”的方式去看。畫上的物體本是凝滯的，但題跋者在“瞬間視覺”基礎(chǔ)上增多了視點(diǎn)，在內(nèi)心中感到畫上之物活躍了起來，此時(shí)畫在其眼中已不再是對(duì)物體的摹仿，也不再是物體的對(duì)應(yīng)物，而是變成“在自在之中進(jìn)行的某種穿透活動(dòng)及某種構(gòu)成性空白”，此時(shí)“由于線條創(chuàng)造了潛在的線條，繪畫就通過振動(dòng)或輻射，投身一種沒有位移的運(yùn)動(dòng)?！盵7]158盡管繪畫是空間藝術(shù)，但其在“空間排列上指向時(shí)間延展”[8]，盡管其追求運(yùn)動(dòng)的外表，但卻有內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)密碼。它“向我們暗示出它所不包含的一種轉(zhuǎn)化與活動(dòng)。畫面能提供給我們眼睛的幾乎就是現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)已經(jīng)向他們提供的——一些成系列的瞬間視覺，如果涉及的是一個(gè)活物，視覺就極適宜地與懸在前后之間的一些不穩(wěn)定姿態(tài)混為一體?？傊桥c看畫人在其軌跡中識(shí)讀的場(chǎng)所變化的外部表現(xiàn)混為一體。”[7]158

萊辛的“避免頂點(diǎn)”說就是對(duì)“畫外畫”最好的詮釋。因?yàn)橛僧嫳倔w向外輻射的畫外畫已向觀者暗示靜止物體的運(yùn)動(dòng)過程，所以無需選擇已到止境的“頂點(diǎn)”，只畫“最富于孕育性的那一頃刻”[9]就能讓我們?cè)诶瓓W孔的“嘆息”里想見他的“哀號(hào)”，進(jìn)而于“哀號(hào)”中想見他的“死亡”。值得關(guān)注的是萊辛所指的是西方造型藝術(shù)，而中國繪畫所具有的某些特征又使其“輻射”而出的畫外畫另有一番景象，在促進(jìn)題畫者的“內(nèi)摹仿”運(yùn)動(dòng)時(shí)也另有意義。

首先，與西畫不同，中國古代繪畫有“細(xì)部的獨(dú)立審美價(jià)值”。一幅西畫是一完整而不容割損的整體，舍整體便無從言細(xì)部之美。而中國畫整體是一個(gè)審美單位，細(xì)部也是一個(gè)審美單位，其強(qiáng)調(diào)用筆用墨，追求超物象的筆墨情趣，因而“審美單位不盡是形”。那一筆一畫雖非物象，卻是有“筋骨皮肉”的生命[10]。有鑒于此，中國畫向外輻射的運(yùn)動(dòng)的“畫外畫”便可能是畫作的“生成過程”。這就為題跋者提供了一種“筋肉感應(yīng)”的“動(dòng)覺”摹仿——“內(nèi)摹仿”[11]。題跋者“由靜返動(dòng)”，借助“想象力”還原畫作的“生成過程”，跟隨著畫家“再創(chuàng)造”一遍。這一“畫外畫”會(huì)影響題跋者對(duì)題畫詩題材的選擇。題跋者在此審美體驗(yàn)下往往關(guān)注繪畫技法的優(yōu)妙，因此外顯在題畫詩上便是對(duì)繪畫作品以及畫法技巧的品評(píng)、贊美。如：荊浩在贈(zèng)給和尚大愚畫上題詩云：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野重輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房時(shí)一展，兼稱若空晴?！痹偃纾≠潛P(yáng)王冕的勾圈畫梅法：“山農(nóng)作畫同作書，花瓣圈來鐵線如。真?zhèn)€匆匆不潦草，墨痕濃淡點(diǎn)椒除?！边@些都是對(duì)畫作生成與畫法技巧的再現(xiàn)與贊美。

其次，中國繪畫還體現(xiàn)出與西洋繪畫截然不同的時(shí)空觀。其以非科學(xué)的散點(diǎn)透視的觀照方式淡化了一定的時(shí)空界限，即所謂的“去時(shí)空”。如王維的《袁安臥雪圖》不問四時(shí)而畫雪中芭蕉。再如郭氏的“三遠(yuǎn)”說，使山后的山，山外的山也能得見?！叭r(shí)空”性拓展了畫面表現(xiàn)的時(shí)間與空間，使畫面本身就具有強(qiáng)烈的“運(yùn)動(dòng)感”，即使不依賴想象力去填補(bǔ)繪畫的空白，也于視覺順序上迫使觀者以“游”的方式用目。宗白華先生說得好：“中國畫中的虛空不是死的物理的空間間架，俾物質(zhì)能在里面移動(dòng)，反而是最活潑的生命源泉。”[12]筆者要說的是，不僅物質(zhì)能在里面移動(dòng)，觀者也能在里面運(yùn)動(dòng)，仿佛置身其中，在畫中邊走邊看。此時(shí)，“畫外畫”的軌跡是雙重的，不僅畫中之物在動(dòng)，觀畫之人也在動(dòng)，兩動(dòng)相織，使觀畫之人的審美體驗(yàn)更加真切?！端螘ぷ诒鳌份d：“(宗炳)好山水，愛遠(yuǎn)游，有疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！菜温模詧D于室?！迸P游畫中山水竟不遜于游履現(xiàn)實(shí)山水，然也。

基于這一“畫外畫”的審美體驗(yàn)，題跋者所作的題詩往往是對(duì)畫面景色的提煉和欣賞，有時(shí)甚至是對(duì)畫理和禪理的體悟。詩人筆下草木含態(tài)，山川有情，一種“欲辨忘言”的自然美躍然紙上。如卞思義《溪山春雨圖》題詩云：“野人結(jié)屋臨溪上，溪上白云生疊嶂。城中車馬自紛紜，朝聽樵歌暮漁唱。云林叆叇春日低，小橋流水行人稀。桃花落盡春何處？風(fēng)雨滿山啼竹雞。”詩人于畫中游走，帶我們?nèi)タ茨庆\靄云岫，那滿地落英，那小橋流水。是詩，是畫，是夢(mèng)境，是現(xiàn)實(shí)，給人一種恬淡清新之感，更道出了任“城中車馬紛紜”，我自聽“樵歌漁唱”的田園之心。再如清初畫僧弘仁的《題畫黃山》：“坐破苔衣第幾重？夢(mèng)中三十六芙蓉。傾來墨沈堪持贈(zèng)，恍忽難名是某峰。”就是對(duì)畫理和禪理的體悟。

三、詩畫互文中的“語-圖”縫隙

詩畫“縫隙”即由畫到詩轉(zhuǎn)換的差異性，是詩對(duì)畫的選擇性遺漏和溢出而形成的斷層。這一語圖縫隙不僅是媒介符號(hào)固有本性所致，而且還緣于兩種媒介、兩種符號(hào)之間的轉(zhuǎn)換過程和“翻譯”手續(xù)。由畫及詩的轉(zhuǎn)換和“翻譯”當(dāng)然是以題畫者為中心演進(jìn)的。題畫者不是看他能看到的東西，而是看他想看到的東西，因而勢(shì)必要對(duì)圖像的“原本信息”進(jìn)行加工剪裁[13]。根據(jù)羅蘭·巴特的觀點(diǎn)可知，圖像的“原本信息”是圖像呈原本狀態(tài)置于讀者眉睫之前時(shí)，讀者利用最低限的認(rèn)知能力所能感知到的線條、形狀與顏色。它是清除所有內(nèi)涵的極為客觀的存在狀態(tài)。題畫者在觀看這一基本存在狀態(tài)時(shí)，觀看行為有所變異，其往往對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的線條、形狀、顏色“視而不見”，又常常對(duì)畫幅上根本不存在的藝術(shù)元素不見而視。在這看似無意識(shí)的取舍背后實(shí)則藏匿了題畫者豐厚的個(gè)人情感經(jīng)驗(yàn)以及深沉的社會(huì)歷史因素，題畫在此意義上便不再是簡(jiǎn)單的對(duì)繪畫本身的復(fù)制與再現(xiàn)，而是衍生成一種傳遞和表現(xiàn)。

“傳遞”從歷史中走來，一方面攜帶了畫家本身以及繪畫本體的一些情節(jié)，另一方面也傳承了早在畫家將其形象化之前就已沉淀而成的格式化了的情感——根植于民族深處的“原型”。恰如清人盛大士所言：“作詩須有寄托，作畫亦然。旅雁孤飛，喻獨(dú)客之飄零無定也。閑鷗戲水，喻隱者之徜徉肆志也。松樹不見根，喻君子之在里也。雜樹崢嶸，喻人小之暱比也。江岸積雨而征帆不歸，刺時(shí)人之馳逐名利也。春雨甫霽而林花乍開，美賢人之乘時(shí)奮興也?！盵14]自然之物經(jīng)文化觀念的長(zhǎng)久沖刷早已定型為不可抹去的觀念“符號(hào)”，承載著民族意識(shí)與人格象征，畫家信手拿來“托物言志”、“托物寄興”以為人格精神的延續(xù)，而題畫者在題詩中傳遞這一“原型”信息即為所謂的“比德”、“隱喻”或“象征”。需加注述，“傳遞”并非題畫者的必然要?jiǎng)?wù)，“表現(xiàn)”才是題者本意，其將自身“理念”滲透其中，由被繪畫排斥在外的局外人變?yōu)槔L畫的首席解語花。題詩也由此而擁有了與規(guī)束性的說明文字截然不同的藝術(shù)價(jià)值。就拿漢畫像來說，雖“題”的現(xiàn)象也很明顯，但這些語言文本大多是對(duì)圖像的注釋和解說，如山東嘉祥縣核桃園出土的《孔子見老子圖》，僅以小字在人首側(cè)上方題記姓名，以明正身而已。因?yàn)槿狈υ姷?“表現(xiàn)性”和文學(xué)性，這一“語-圖”互文現(xiàn)象并未雋永而豐沛。

加斯東·巴什拉在《空間的詩學(xué)》中認(rèn)為，“詩歌的形象是語言中的突現(xiàn)，它永遠(yuǎn)略高于能指的語言”，它“不斷的超越它的起源”[15]。題畫詩中，詩作超越了繪畫本體的桎梏，依仗著“表現(xiàn)性”而獲得了自由的創(chuàng)作性，從而以“強(qiáng)勢(shì)”的姿態(tài)凌駕于繪畫本體之上，“操控”著圖像的所指，使圖像的內(nèi)涵意義按照自己的意志脈絡(luò)發(fā)展。我們不妨從題畫者的觀看視域來審視作為“強(qiáng)勢(shì)”的語言符號(hào)(詩)與繪畫本體(畫)之間不同的互文性類型。

類型一：“見山是山，見水是水”。題畫者并非在畫幅上看到什么樣的客觀形制就將其等值的“轉(zhuǎn)換”成題詩，詩與畫兩種藝術(shù)媒介不可能做到毫無“縫隙”。但此時(shí)，詩畫之間的關(guān)系基本處于相互唱和的和諧狀態(tài)。正如董其昌所言：“詩以山川為境，山川亦以詩為境?！贝祟愵}詩與畫本體之間的矛盾是柔和的，文本在此并未消解或者并未激烈地消解圖像，而是以錦上添花的方式生發(fā)了水墨氤氳的畫境。這類詩畫關(guān)系多見于山水題材的畫作之中。題畫者著迷于畫家所渲染的“朦朧萌坼，渾沌貞粹”的世界，題詩具有人生苦多的悲鳴和壯志難酬的哀思，僅為遣性之作。詩中即便有“隱遁山林”的潛在情思，也未和畫面起爭(zhēng)執(zhí)。也就是說，如果將“隱遁山林”視作“源典信息”[16]的話，對(duì)于讀者而言，這一“源典信息”也是顯性的，易于從畫面辨識(shí)的，即無需依賴充沛的特定情境下的文化知識(shí)，僅靠視覺經(jīng)驗(yàn)就能獲得。如：“塢里人家住最深，板橋兀兀過疏林。若非有此可通世，盡是要尋無處尋”(沈周《題山水》)，“客來客去吾何較，山靜山深事亦無。一卷黃庭看未了，紫藤花落鳥相呼”(王蒙《茅屋諷經(jīng)圖軸》)等。

類型二：“見山不是山，見水不是水”。這種類型的互文關(guān)系，反映了詩畫之間的斷裂關(guān)系。題畫者罔顧左右而言他，造成了題詩對(duì)畫本體的遺漏和溢出。這類詩畫矛盾異常尖銳而明顯。詩歌不再以“附屬品”的身份代繪畫者立言，相反卻是反客為主，以“我在說話”的方式迫使繪畫本體聽命于自己。此時(shí)，詩的語言操控著繪畫的所指意義，即在“語圖悖反”[2]的情況下驅(qū)逐了繪畫本體。這類詩畫關(guān)系多見于善用“象征”與“比德”的文人畫中，其中又以花鳥靜物題材的繪畫居多，有時(shí)也涉及人物畫。如 “金流石爍汗如雨，削入冰盤氣似秋。寫向小窗醒醉目，東陵閑說故秦侯”(錢選《秋瓜圖》)， “畫棟珠簾煙水中，落霞孤鶩渺無蹤。千年想見王南海，曾借龍王一陣風(fēng)”(唐寅《題落霞孤鶩圖》)，“墨痕別種洛陽花，仿佛春風(fēng)似魏家。應(yīng)是主人忘富貴，故將閑淡洗鉛華”(文征明《題水墨牡丹》)等。題者“以我觀物”，令“物我皆著我之色彩”(王國維語)，致使題詩雖起于畫題，卻離題而去，重釋畫意，讓一只西瓜成了東陵歸隱的象征，讓明明是富貴花王的牡丹卻成了恬淡情懷的寫照。

類型三：“見山只是山，見水只是水”。此種類型的詩畫關(guān)系是非常奇怪的，題畫者的視線雖然始終未離畫面，題詩也字字句句關(guān)乎畫題，但是已與上文所述的“見山是山，見水是水”的詩畫關(guān)系有了很大的差別?！耙娚绞巧?，見水是水”中詩對(duì)畫的影響是以“語圖唱和”的方式生發(fā)畫境，并未實(shí)質(zhì)上解構(gòu)畫本體。而此處的“見山只是山，見水只是水”卻是以“語圖唱和”的方式消解畫本體。詩畫表面上一團(tuán)和氣，題詩似乎完全是寫畫景，但是每字每句都是題畫者的心聲，題畫者如入“無我之境”，但此時(shí)所有的景物無形中都沾滿了情思。語言的“強(qiáng)勢(shì)”性在此登峰造極，它不是公然與畫本體叫板，而是悄悄地讓讀者“遺忘”畫本體的存在，即所謂的“遺忘性驅(qū)逐”[2]。這類詩畫關(guān)系也多見于善用“象征”與“比德”的文人畫題詩中，其中以花鳥靜物題材的繪畫居多，有時(shí)也涉及人物畫。如徐渭的《榴實(shí)圖》：“山深熟石榴，向日便開口。深山少人收，顆顆明珠走?！痹娋涮幪幷f的都是畫中的石榴，卻句句傾訴著作者苦無伯樂、懷才不遇的感慨。再如鄭元祜的《題蘇武牧羊圖》：“飛鴻歷歷度關(guān)山，何處孤云是漢關(guān)。不滴望鄉(xiāng)臺(tái)上血，君王猶及見生還。”雖然寫的是牧羊的蘇武，可分明是自身不屈民族氣節(jié)的寫照。像鄭板橋《墨竹圖》所寫的“一兩三支竹竿，四五六片竹葉。自然疏疏淡淡，何必重重疊疊”，已不知作者是在寫竹還是在寫自己恬淡簡(jiǎn)素的人生向往。

[1] 錢鐘書.七綴集[M].上海：上海古籍出版社，2002：7.

[2] 趙憲章.語圖互仿的順勢(shì)與逆勢(shì)——文學(xué)與圖像關(guān)系新論[J].中國社會(huì)科學(xué),2011(3).

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[8] 張玉勤.論明清小說插圖中的“語—圖”互文現(xiàn)象[J].明清小說研究,2010(1).

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Relationshipof“word-image”ofancientChinesepoemsinpaintings

YIN Xue，ZHANG Yu-qin

(School of Chinese Studies, Jiangsu Normal University, Xuzhou 221116, China)

Chinese paintings are in close touch with Chinese poets, as far as their external forms and inherent implications are concerned. No picture would have no poetry, and no poetry would have no picture too. As an important dimension of “word-image” intertextuality, the link between “poems in paintings” and painting thing-in-itself presents special flavor because of different aesthetic subjects. First of all, as far as the paintings acting on poems, paintings, as the image symbol, become the resource of creating “poems in paintings” due to the uncertainty of signified. Secondly, because of the existence of “image beyond image” projected by paintings, the creation of “poems in paintings” becomes “inner initation”. Finally, as for the poems acting on paintings, the most important task for “poems in paintings” was not to reappear the original intention of painting, but to restructure the regenerative significance of painting by aggressive expressiveness, which leads to the the gap of “word-image” in the process of imitating each other.

poems in paintings; relationship of “word-image”; image beyond image; inner initation; gap of “word-image”

I207.22

A

1009-105X(2013)02-0117-05

2013-02-25

國家社科基金項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：11BZW005)；

教育部人文社科項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：10YJC751125)；

江蘇省高校哲社項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：2010SJB750009)；

江蘇高校優(yōu)勢(shì)學(xué)科建設(shè)工程、江蘇省高校“青藍(lán)工程”中青年學(xué)術(shù)帶頭人、江蘇師范大學(xué)博士科研支持計(jì)劃資助項(xiàng)目。

殷 雪，女，江蘇師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究；

張玉勤，男，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院教授、文學(xué)博士、碩士生導(dǎo)師。