高原上滾動如雷的鹽

霍俊明

霍俊明簡歷 詩人、評論家。著有專著《尷尬的一代：中國70后先鋒詩歌》、《變動、修辭與想象》、《一個人的和聲》以及《中國詩歌通史》、《20世紀中國新詩理論史》等。任職于中國作協(xié)創(chuàng)研部，首都師范大學中國詩歌中心及中國現(xiàn)代文學館兼職研究員。主持《滇池》“詩手冊”、《星星》理論版欄目。

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《滇池》在新世紀中國的詩歌版圖上無疑具有著重要的意義。它近些年來對詩歌的關(guān)注和大力推介在同類刊物中幾乎是絕無僅有的。《滇池》在推出“云南新生代詩歌大展”的時候我曾經(jīng)寫過那篇閱讀文章《因內(nèi)部的流淌而負重》。當在春節(jié)的尾聲中，《滇池》此次又推出“昆明新生代詩歌大展”還是讓我有些意外。像《滇池》這樣的綜合性文學刊物通過固定的欄目“詩手冊”以及每年的“詩歌大展”所為詩歌做出的努力不能不讓人致敬。這仍然是一個對詩歌充滿了誤解和歧見的時代！盡管我們每天與詩歌在各種場合相遇，但是仍然有那么多的人對詩歌幾乎毫無所知。這包括我們的文學評論家們。而隨著新媒體的迅捷發(fā)展，大量詩歌的生產(chǎn)使得詩歌閱讀的有效性和完整性真正成了問題。感謝這次集中閱讀“昆明”本土的22位青年詩人文本的機會！此時的北京仍然霧霾不散，當我在雷抒雁遺體告別儀式回來的路上看著匆促的車流和人流，我在想詩歌與他們之間有關(guān)系嗎？我們已不需要廣場上振臂一呼的精英。更多的人在媒介屏幕和影院中尋找短暫的安慰和快樂。是的，沒有任何一首詩能夠阻擋坦克的前進！也沒有任何一首詩能夠阻擋那些走進游戲廳和舞廳以及高尚社區(qū)的迫切步伐。

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我在陰郁的北方想到了云南這座高原。2012年曾有兩次云南之行，一次是蒙自，一次是昆明。到昆明的時候已是11月下旬，我獨自在街道上閑逛。那些半中不洋的酒吧我沒有半點興趣，即使是翠湖我也顯得興味索然，倒是樹木掩映中的云南大學別有一番深意。當我步上高高的光滑石階我終于看到了那個兩層的黃色建筑——李廣田故居。李廣田建國后曾經(jīng)在云南大學任校長，然而1968年這位當年的“漢園三詩”人之一竟然沉水自溺。也有說法是被迫害致死。想想令人唏噓感嘆。當我再次回到昆明，這些年輕的詩人們又顯現(xiàn)了當下怎樣的精神境遇？

我一直在想一個問題。在一個全面城市化和去地方化的時代，云南和昆明的這些青年詩人們在不可避免的“時代景象”面前是否還領受到了另外一種特殊的精神和“地方命運”的召喚？是不是正因為這種強烈的感召，這些青年詩人成為了謙卑者、介入者和觀察者。高原和河流間的一切物象都以其強大的生命膂力和原始本能吸引著詩人。在這些迥異于現(xiàn)代性的“老舊”事物面前，詩人感受到的不僅是時間給予我們的真理和灰燼，生命的饋贈與最終剝奪，而且更有生命與生命之間的對話與盤詰，個體現(xiàn)實與歷史慣性之間的摩擦與齟齬?？赡?，對于真正的詩人而言，我們無形中都應該是自然偉大之物和母語的致敬者。而對于命運和時間而言，我們的生活也并不顯得比那些稗草更堅韌。我在云南這些“新生代”詩人這里看到了面孔和內(nèi)心的諸多差異，但我越來越多聽到的是高原上滾動如雷的鹽。我們這個時代不缺乏苦澀甚至沉痛，但是我們的高原上的詩歌卻顯然應該提供給我們一種更為真實的精神世界。高原上那些經(jīng)過運動、水漬和陽光翻曬并最終結(jié)晶裸露于水岸和地表的鹽正是我們面對時間、地方和歷史的最為生動并深具象征性的過程。這些滾動如雷的鹽拒絕了偽裝的幸福、作秀的甜蜜和仿真的和諧。

我曾在高原的駛離機場的路上不斷與段愛松討論那些奇怪的地名。至今我仍然記得那個極其特殊的名字——兩面寺。我對這個帶有宗教和精神意味的地名充滿了想象和期待，但是當我在網(wǎng)絡上敲下這三個字的時候，我看到的搜索結(jié)果卻是——兩面寺加油站、公廁、收費站、酒店、生態(tài)莊園、輪胎經(jīng)營部、美容美發(fā)用品經(jīng)營部、美發(fā)屋、藥房……這就是時代的景觀，昆明似乎也不能例外。

“我們永遠都不會在時代之外”。就這個兩面寺而言，我們每天圍著收費站、商店、藥店和理發(fā)店以及飯館度日。還有誰能夠回復到那個年代——兩面寺村位于昆明東郊，村口一面是觀音廟，一面是關(guān)帝廟。

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我已經(jīng)無力從時代美學的高度來總結(jié)這些青年詩人的詩歌，我更愿意在這次閱讀之路上以個人盤點的方式說說我對每個詩人極其零碎和并不可靠的觀感。實際上，在一個人心渙散和美學膨脹的年代，我們的批評者最好有自知之明。因為我們已經(jīng)不再啟蒙，不再先鋒，不再知識，不再民間。也許詩歌只是在一個紛亂莫名的城市化時代懷有一顆驚悸的內(nèi)心。我們需要取暖，需要平靜，需要身體的快慰和回憶。這也許就是當下詩歌必備的功能。如果在此之外，你還想在詩歌中承擔更多和更重的功能，那我有必要提醒的是，你已經(jīng)做好準備了嗎？在一個失去了極權(quán)龐大敵人的年代里你是否準確地找到了你的對手？在一個歧路紛生的年代你走上了哪條小路？在一個被機器拆遷的年代你有足夠的勇氣面對那些破碎之物嗎？在怨恨、不滿和淚水中你是否還對詩歌寫作抱有足夠的信心？

愛松的詩歌中一直有著與當下青年詩人不同的“發(fā)聲”方式。他的這種發(fā)聲不僅與他的謠曲和音樂質(zhì)素相關(guān)，重要的在于他詩歌中不時閃現(xiàn)出的精神性細節(jié)和場景。我只想強調(diào)的是這種發(fā)聲方式在這個時代的重要性。已經(jīng)很多年，我們是排斥信仰的國度?；蛘哒f，我們的信仰更多的時候在極權(quán)的政治年代成了偶像崇拜陰影下淪喪主體、真知和靈魂的“向日葵”，在經(jīng)濟時代我們又可悲地淪為了拜物教和鼠標的奴隸。而到了21世紀的今天，城市化和GDP成了新一輪的崇拜物，真知和內(nèi)心再次遭遇到了巨大的挑戰(zhàn)?？纯串斚碌闹袊脑姼瑁昂迷姟睅缀鯇映霾桓F，但是只要你一放下這些詩集和文字，它們的生命就終結(jié)了。我們的詩歌越來越缺乏的是一種精神的信仰。愛松的近作《母親詞》無疑是詩人一直以來情感急需噴發(fā)的一個出口。通過每首詩簡潔、干凈又匆促的短句和頻繁更迭的句式我們可以想象這首詩已經(jīng)成為了詩人必須的呼吸方式。當詩人從6點開始撥轉(zhuǎn)指針，這種時間的過程被轉(zhuǎn)換為巨大的無處不在的精神焦慮和靈魂透析。當詩人在一個個時間點上停留的時候，他的情感狀態(tài)恰恰是以集束的方式凸顯出來的。在時間的一個個節(jié)點和那些地點、場景、身體、疾病、夢魘一同呈現(xiàn)的不再只是個體的記憶，而是從不同側(cè)面折射出并未遠去的歷史和當下境遇中存在的窘迫甚至病痛狀態(tài)。這些看似瑣屑的日常性場景背后蘊含著詩人巨大的精神詰問，詩人的額頭不能不在發(fā)著低燒。愛松在創(chuàng)作談中對泰戈爾《吉檀迦利》的那些樸素、簡潔而富有巨大情感力量的寫作方式贊許有加，這也許是他寫作《母親詞》的一個動因。而在我看來，《母親詞》整組詩很完整、連貫，但如果非要說建議的話可以在詩歌句式的長短上稍做調(diào)整。因為這么多首詩讀下來如果只是一種敘述節(jié)奏和語言方式多少會影響詩歌整體的精神勢能和情感層次。

在把云波這里詩歌并不承載什么，如果必須承載的話也只能是一個個破碎的夢。也許，詩歌對于他而言確實就是一次次的白日夢幻。但是在他的部分詩里詩人的個體經(jīng)驗卻與所謂的“現(xiàn)實”和“過往”發(fā)生了強硬的碰撞。詩歌，還不得不承擔時間的焦慮。在《我們的葡萄園》中詩人的期許和夢想的“潔癖”是顯而易見的，但是那種時間性的焦慮也同樣顯豁——“在葡萄還沒有變成液體之前”?！赌愕母琛分谢腥绺羰乐懈鼮橥怀?。我們是否在把云波的那些“山羊”里咀嚼到了時間交織和重疊下的吊詭的陰影。把云波詩歌的描寫能力比較突出，那種近于白描的方式和控制的恰到好處的情感狀態(tài)之間相互支撐。

對于胡興尚和胡正剛這樣的青年詩人而言，就目前看起其詩歌寫作的底座無疑與故鄉(xiāng)聯(lián)系在一起。而我這里所談及的故鄉(xiāng)顯然具有雙重指涉，即這個故鄉(xiāng)既是一般意義上的地理上的出生地，也是一個人精神根性的形而上的故鄉(xiāng)。正是這種雙重視野上的出生地會使得詩人在寫作中不斷出現(xiàn)后顧和回溯性的詩學征候。胡興尚的詩是在兩個區(qū)域展開，一個是鄉(xiāng)土，一個是城市。在新世紀以來的詩歌寫作中這兩者都成了聚訟紛紜的話題。在漸成流行的寫作趨勢中，大量關(guān)于鄉(xiāng)土和城市的詩歌已經(jīng)喪失了真正意義上的命名能力。而胡興尚的詩卻如高原山口的大風，吹開那些真實內(nèi)核之外的灰燼和霧霾。無疑胡興尚完成的是一種精神還原的過程，在這個過程中有溫暖更有齟齬。而關(guān)于“北京路”、“蜘蛛人”和“盲人”的這些具有“社會學”傾向的詩作其實都算得上好詩。但是恰恰值得注意的是如果將之與目前大量的同類詩歌置放在一起，我們要追問的則是一首詩能夠成立和存活下去的理由是什么？而胡正剛詩歌中的個人化的歷史想象力不僅呈現(xiàn)了詩人個體生命的真實內(nèi)核，而且在一定程度上凸顯了個體視閾中鄉(xiāng)村、歷史和社會激烈博弈的真實側(cè)影。那么，與這種個人化的想象力所牽扯的歷史和現(xiàn)實很大程度上就是一個詩人的精神成長史。胡正剛像一個秋日黃昏里不斷游走的行吟者，他在那些廣場、街道和城市的背后尋找那些灰燼般遠揚的時間游蹤和家族以及鄉(xiāng)土的舊夢。他對現(xiàn)代之物充滿了疑問和不解，而在那些高原褶皺和巨大的陰影里他卻聽到了巨大脈搏的跳動與老舊事物的喘息之聲。這是個不折不扣的“趕路人”，但是他真的能夠抵達“幻想的遠方”嗎？他在內(nèi)心深處不忍說出這個時代的“失敗之書”，他在詩歌中能做到的就是在風中站立得更久些，內(nèi)心更堅忍些。這是個在胃中咀嚼草根和燃燒酒精的青年人。

在劉光平這里我能夠依稀看到當年80年代先鋒詩歌的一些影像。劉光平在句行和內(nèi)心紋路之間一直試圖尋找一種平衡的姿態(tài)，但是最終他不斷走上的卻是一條陡峭叢生的路。在他簡潔、拙澀的詩句中他試圖在發(fā)現(xiàn)與發(fā)問、郁積和傾瀉之間發(fā)出獨特的聲響。而這種聲響不僅是中年之痛、精神之累，還有在個人之外的空間里對自身以及人世的探問和揣測。而值得注意的是劉光平的這組詩歌幾乎都是雙行體，即每節(jié)都是兩行。而從詩歌的形式和情感內(nèi)蘊而言，這種雙行體顯然有利有弊，同時這種形式又難以適應所有其他方式的抒情和話語方式。鐵柔的詩光從那些所抒寫的事物和場景就能夠大體看出他寫作的基本路徑。在大海、木屋、云朵、透明人、夢中旅行者、仰望星空的人、挖井的人這里，我們能夠看到對寬廣和理想以及浪漫之物的憧憬。同時這也是一個“異鄉(xiāng)人”，懷想、回溯和尋找似乎也成了詩人的宿命。鐵柔的詩歌中不斷出現(xiàn)一只螞蟻這樣的核心意象。而我想到的則是遠在海南澄邁的江非——“一只螞蟻上路了”。

作為女性詩人，溫酒的丫頭在詩歌中完成的是一種告別儀式，比如她的《同體》。她曾經(jīng)出過一本詩集《后院》。而對于詩人的“后院”我們看到的是一場大火，還是目睹了一片灰燼？還是我們依稀看到的曲折的水聲泠泠、風聲颯颯的花園？多年來對于女性詩歌，我看到的更多的是一場場暗火下的灰燼。在那些紛繁的草木和花朵以及夜晚間我更想看看那些蜜粉的針刺和花莖之內(nèi)的骨骼。即使是在她的那些關(guān)于大理片段記憶的詩行間我也不斷看到了此起彼伏的“火焰”與“灰燼”。溫酒的丫頭在詩歌中漸漸成長為一個貓科動物，她敏感而怕冷，喜歡陽光和撫摸。但是額頭也不得不在漸漸持續(xù)著經(jīng)年的低燒，這使得夢也都發(fā)出輕輕的顫抖。她的那些自忖、自白和傾訴以及冥想的話語方式實際上也是一種自我取暖。

巫鴉的文本世界有水銀和月光一樣的質(zhì)地。他的那些短句間不時閃現(xiàn)出村莊、秋日和女性的影像，他們一起成為詩人揮之不去的白日夢幻。在這個世界里，他可以為愛情織夢，為村莊補夢，也可以被時間之流一次次沖毀。巫鴉給人的詩人形象更近似于那個寫抒情短詩的海子。只不過時間更迭，此刻的詩人在高原正懷抱一懷秋風，而故鄉(xiāng)和那個女孩都在夢幻一樣的遠方。當詩人注意到活生生的當下，他能夠做到的也許還有釋懷和轉(zhuǎn)身。易暉的一些游記詩和見聞式寫作在當下的詩歌寫作現(xiàn)象中已經(jīng)不在少數(shù)，而作為一個新聞從業(yè)者易暉的那些帶有日常性敘事的詩歌倒是值得注意。無論是一個窗口，還是一只破碎的瓷馬詩人都能夠生成一種“日?！钡脑娨?。這樣的詩意因為帶有了“當下”和過往的多重視野的審視而帶有了情感和知性的精神勢能。祝立根則試圖充當一個殘缺和破損時代的見證者。無論是面對拆遷的校園還是面對那些鄉(xiāng)土的殘缺之物，現(xiàn)代性的鄉(xiāng)愁和都市的“鬼魅”與“夢魘”同時在他的身上有著不言自明的互相糾纏和撕扯的印記。同時祝立根的詩中又有著同時代詩人中少有的憤怒之氣，無論是他的懷疑還是不滿都揭示了這個時代的烏云和人性的淵藪。

在祝立根、胡正剛和鐵柔等的詩歌中我還看到了詩人之間的交往和交游。詩人不能沒有飲酒的生活，詩人也不能沒有“遠方”。而詩人之間的應答唱和也似乎恢復了詩歌應有的“個人”傳統(tǒng)。而在一個去除和驅(qū)趕地方化的時代，地方已經(jīng)不復存在。從一個地方到另一個地方并沒有本質(zhì)的不同，迎接我們的注定是一個個鐵軌、車站、廣場、城市，還有人們相同的麻木中性的面孔。

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首先值得說明的是此次詩歌大展的“十二新人”板塊。因為每個詩人提供的詩歌相當有限，這對于我的閱讀和觀感都有著不小的挑戰(zhàn)。對于這些寫作者，我只想表達個人的敬意。至于他們詩歌中存在的一些不足倒是不值得大驚小怪或者故作高深地批評，因為在一個屌絲文化盛行的年代，有人還在默默寫詩和讀詩都已經(jīng)是難得了。吊詭的是新媒體時代我們似乎獲得了空前的文學表達自由和交流的廣闊空間，這就無形中形成了詩人的普遍幻覺——詩歌已經(jīng)與公眾結(jié)合。真的這樣嗎？這是時代的誤解。你能在廣場和地鐵甚至餐館當眾朗讀你的詩歌嗎？你能與你的鄉(xiāng)下的父母和牛羊朗讀詩歌嗎？你的讀者是誰？你的讀者有多少？我不喜歡純詩式的精神潔癖的狡辯，當然我也對詩歌承擔道德大義報以足夠的警惕。只是，我們實際上仍然在自說自話并作繭自縛。實際上這也正常，臥室和廣場的詩同樣重要。只是需要提請注意的是我們的詩歌無論是擔當介入還是自作主張都必須思考一個問題，一首詩歌在當下的命運？

艾文華，90后，巧家人。這三者交織在一起多么富有時代感。巧家已經(jīng)成為社會事件的熱點，而詩歌的命運也只能不溫不火。對于像艾文華這樣更為年輕的詩人他那掩蓋不住的青春式的抒情方式顯然更像是一種天然的呼吸。每一個階段有每個階段的詩歌方式，一切都在成長。魏已然作為一個90后女生，她目前的詩歌狀態(tài)顯然更多來自于她的體驗。北方的寒冷似乎愈益加重了她對高原的鄉(xiāng)愁。詩歌對于她來說就是一個抒情的日記，值得注意的是意象的頻率不能過高，詩歌的節(jié)奏和氣息還需要在日后的寫作中多多體會。

塵埃的那些關(guān)注抑郁、沉默的詩歌無疑成為了這個時代氣象站最為準確的觀察員。而塵埃詩歌中不時出現(xiàn)的那些幼小的動物不只是在以隱喻的方式印證人的存在，而且還彰顯了這個時代的吊詭特性以及日常生活晦暗的紋理走向。鴿子詩歌中的戲劇性顯然來自于當下和過往之間的錯位，這種戲劇性產(chǎn)生的效果不是喜劇也不是悲劇，而是實實在在的諷刺劇。在那些與當下規(guī)則相沖撞的那些事物面前，也許打破現(xiàn)代性的崇拜與禁忌并不是最終歸路，而是無情地袒露出人人內(nèi)心都有的那個時代的傷疤與病灶。實際上我們已經(jīng)無路可走，也許只有那些偶然中的沖撞和詩歌文字之間的溝壑能夠讓這個時代麻木而焦慮的人們暫緩腳步打量一下這個詭譎的時代。我看到的老六的詩盡管只有《清明 在母親墳前語》和《在德宏州》，但我仍能夠依稀感受到詩人的個性和些許氤氳的氣象。無論是家族的時代病還是面對自然之物所抱有的虔敬以及對機器時代的天然焦慮，這都讓我們看到了一個詩人的情懷。這已足夠。凌之鶴的詩歌更像是一個不斷滋長枝椏的植物。在這些伸向不同方向的枝干上他不斷在為自己的精神尋找安棲之地，而他又不得不時時刪減那些枝干，因為夢幻和理想中的事物被這些枝干所遮蔽。

看到劉年的詩《從碧色寨到芷村》，我想到的是去年初秋的蒙自。在那顯然并不短暫的行走在窄窄的鐵軌上的風雨交加的一天，劉年始終攜帶著他的巨大相機，也攜帶著企圖重新發(fā)現(xiàn)被這個時代的高大建筑所遮蔽和掩埋的事物的沖動。劉年試圖將自己的靈魂揉進那些高原、落日和波濤與林莽之中，在這里他似乎能夠聽見另外一種陌生而親切的心跳。但是如果能夠明白在這個時代被我們接納和接納我們的事物已經(jīng)極其罕有，那么詩人的相應的呼吸除了沉醉之外，還有沉重，還是孤寂。更為可怕的是我們無形當中都被迫成了懷鄉(xiāng)癥者以及挽歌的傳承人。

馬成云的詩既有浮世繪般對當下社會和事實的書寫，也有對那些日常之物中體現(xiàn)的尷尬和象征性的空間而微言大義。胖子的詩也不能不在城市和鄉(xiāng)村的兩個并置的語境中生成分裂與焦灼共存的空間。我注意到文炳、文軍、朱家勇等人的詩歌寫作正在尋找屬于自己的話語方式，各有所長。當然，更高要求的話青年詩人的寫作往往是隨感而為，還缺少一種個人精神路向的支撐。而青年詩人寫作時需要注意的是如果詩歌中光是抒情性和抽象性的想象而缺乏具體的細節(jié)和質(zhì)感性的語言的話，詩歌往往容易導向空洞和玄虛。

這段詩歌閱讀之路該結(jié)束了，恰好，不短不長。在這幾天的時間里，我也一次次自問：為什么今生要注定一次次閱讀這些分行的文字？為什么沒有對那些小說和影視劇投以信任的目光。也許，懷疑和理想使得我們這些不合時宜的人注定走在詩歌的道路和精神的迷津之中。我們需要一條船，也許這條船已經(jīng)在悄悄浸水，但是我們需要它。因為靈魂是不可說之物，除了夢，只有詩歌能夠讓我們一次次自我取暖，一次次向著虛幻的遠方和彼岸涉度。

我又再次想到了云南。希望，下次再去云南的時候我不僅能夠看到自我靈魂的陰影，我還能夠與神相遇。