獨(dú)具美感的“文字之塔”

江西石城作家曾小春憑借富有審美蘊(yùn)藉的兒童文學(xué)作品為廣大讀者所認(rèn)識(shí)，在當(dāng)代文壇尤其是兒童文學(xué)的藝術(shù)殿堂中建構(gòu)了獨(dú)具審美風(fēng)格的“文字之塔”。

從敘事學(xué)角度看，作家在“內(nèi)聚焦”敘述視角、不可靠敘述上的獨(dú)具匠心，以及對(duì)中國(guó)古典美學(xué)價(jià)值的巧妙整合，構(gòu)成了其作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

一、“內(nèi)聚焦”視角

曾小春的兒童文學(xué)作品絕大多數(shù)是采用“內(nèi)聚焦”敘事視角模式（由一個(gè)人物從各個(gè)角度敘述），敘述者（即文中主人公）常常能將讀者帶進(jìn)文本構(gòu)造的“視界”中，讓讀者身臨其境地感受主人公的情感變化，而圍繞著敘述者出現(xiàn)的人和事，也使讀者有如在眼前之感。這種“內(nèi)聚焦”視角有別于純客觀、冷靜地再現(xiàn)與記錄，而是帶著濃厚的主觀情感的描述。世界文學(xué)巨匠之一巴爾扎克的作品，就常常采用這種視角去觀察身邊的人和事，比如《高老頭》中的重要線索人物拉斯蒂涅就以強(qiáng)烈的個(gè)人主觀感受，帶領(lǐng)讀者觀察伏蓋公寓中的人、事、物，給讀者以深刻的印象。以“內(nèi)聚焦”為主的敘事視角模式中，文本中的敘述者絕非單純的“導(dǎo)游”身份，因?yàn)閿⑹稣卟粌H僅將自己聽(tīng)到的、看到的所有一切都詳盡地講述出來(lái)，展現(xiàn)給讀者，更通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白、心理描寫、情緒的起伏等方式力圖全面地引領(lǐng)讀者去感受、體會(huì)，這樣更有利于讀者明確作者的創(chuàng)作意圖，從而更好地把握作品中的內(nèi)在意蘊(yùn)。

如《父親的城》的開(kāi)篇，“我”對(duì)連綿彎曲的山路的瞭望以及對(duì)“他”（即父親）的出現(xiàn)的企盼，就令人難忘，通過(guò)“我”對(duì)父親出現(xiàn)在山路上的過(guò)程緩緩陳述，我們既能在腦海中形成一個(gè)黑點(diǎn)出現(xiàn)在遠(yuǎn)處山頂?shù)较г谏桔觊g，再出現(xiàn)在山腳的全部過(guò)程，又能體會(huì)到作為孩童的敘述者“我”對(duì)于見(jiàn)到父親的急切，以及等到父親出現(xiàn)時(shí)躲在草叢中的“調(diào)皮”，還能跟隨敘述者細(xì)致地觀察到父親的走態(tài)、衣著、模樣、動(dòng)作。這種“內(nèi)聚焦”視角，因?yàn)檩^為全方位的表述，非常符合少年兒童讀者的閱讀需要。作者巧妙地將這一敘事模式運(yùn)用到其創(chuàng)作中，拉近了讀者和文本之間的距離，也在一定程度上實(shí)現(xiàn)了兒童文學(xué)的功能之一——教化意義。

這種教化不是以一個(gè)作者身份——成人的身份去導(dǎo)向，而是將權(quán)利還原給與少年兒童同齡的“我”，給讀者以身份認(rèn)同感。如在《西去的鈴鐺》一文中，有兩個(gè)情節(jié)：第五節(jié)“我”被木棰為首的一伙玩伴孤立和第六節(jié)中“我”面對(duì)站在雨中的安子及對(duì)面屋檐下的木棰等人時(shí)的兩難。這是孩童生活中的典型情境，作為讀者的青少年，在讀到這兩種情節(jié)時(shí)，很容易聯(lián)想到自己面對(duì)類似情況會(huì)如何種處理，而接下來(lái)敘述者“我”的解決辦法，可以說(shuō)給青少年讀者提供了較好的范本。

由此可見(jiàn)，“內(nèi)聚焦”視角的運(yùn)用，使青少年讀者更近距離地感受到了作家塑造的“文字之塔”的動(dòng)人之處。敘述者主觀情感的滲透，使得其描寫風(fēng)格更加突出，更具個(gè)性色彩。同時(shí)，作者不緊不慢的筆端，將故事娓娓道來(lái)，不僅展示了讀者“視界”中的外在環(huán)境（即文本中的社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境等），更細(xì)膩地描摹了其中的內(nèi)在環(huán)境（即人物內(nèi)心世界）。

二、不可靠敘述

作為“當(dāng)代敘事理論的一個(gè)中心論題”，“不可靠敘述”這一概念是由美國(guó)已故著名敘事學(xué)家韋恩·布思在其著《小說(shuō)修辭學(xué)》第六章“敘事類型”中首次提出的，其定義是“當(dāng)一位敘述者的言行與作品的范式（即隱含作者的范式）保持一致時(shí)，那么我們說(shuō)敘述者是可靠的，否則他就是不可靠的”。從這一定義可知，不可靠敘述涉及到敘述者、隱含作者、讀者三個(gè)要素，那么，敘述作為一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，自然就涉及到這三者之間的循環(huán)和互動(dòng)關(guān)系了。曾小春的兒童文學(xué)作品，由于是成人創(chuàng)作的產(chǎn)物，就呈現(xiàn)出了一定的不可靠敘述特征。

讀者在閱讀作家創(chuàng)作的“第一文本”過(guò)程中，會(huì)憑借自我認(rèn)知在心里逐漸創(chuàng)作出屬于讀者自己的“第二文本”。從讀者這一方面來(lái)看，在閱讀的過(guò)程中，由于學(xué)識(shí)水準(zhǔn)、生活經(jīng)驗(yàn)和領(lǐng)悟程度等方面的差異，讀者創(chuàng)造的“第二文本”自然有所不同，這就導(dǎo)致隱含作者的范式和敘述者的范式產(chǎn)生差異，從而引發(fā)不可靠敘述。為便于解讀，結(jié)合曾小春作品，筆者首先對(duì)敘述者、隱含作者進(jìn)行較明確的區(qū)分。如《水字蘭亭序》、《父親的城》、《母親的村》等作品中，敘述者即作品中的“我”，隱含作者即隱藏到文本之后的，扮演著故事設(shè)計(jì)者身份的作者本人。然而，接下來(lái)，筆者在確定讀者時(shí)犯了難，因?yàn)樽骷业淖x者范圍既包含了孩子也有成年人。在作家構(gòu)筑的“文字之塔”面前，筆者只能借用直觀的圖式來(lái)解讀了：

圖式解釋：隱含作者、敘述者、讀者三者間以文本為中心進(jìn)行循環(huán)互動(dòng)。隱含作者創(chuàng)作了敘述者，隱含作者在講述故事時(shí)，也同時(shí)指導(dǎo)敘述者向讀者講述文本中的故事。讀者接受理解了文本故事后，創(chuàng)作出屬于自己的“第二文本”。

基于這一圖式，并結(jié)合作家曾小春對(duì)自己的創(chuàng)作要求：“因?yàn)橐庾R(shí)到孩子們讀我的文章時(shí)，家長(zhǎng)、老師也很有可能會(huì)在旁邊陪著看。也不想把兒童文學(xué)寫得那么淺，希望有一點(diǎn)深度，這樣耐讀些?！薄案Q一斑而見(jiàn)全豹”，可見(jiàn)，把兒童文學(xué)作品寫成孩子和成人都能看的讀物，應(yīng)該說(shuō)，這是今天眾多兒童文學(xué)創(chuàng)作者的寫作目標(biāo)。

然而，就此，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)矛盾，兒童文學(xué)的目標(biāo)讀者主力軍應(yīng)當(dāng)是少年兒童，但在作者的實(shí)際讀者群中，卻出現(xiàn)了成人。針對(duì)成人和兒童雙重讀者，是曾小春兒童文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)。其作品的雙重讀者屬性，決定了當(dāng)我們回歸到文本這一中心時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)明顯的敘述不可靠問(wèn)題：（一）在“第一文本”中，敘述者是一名兒童，他的言行和作者的范式（成人言行）是有偏差的；（二）在“第一文本”面前的作為讀者的成人，在創(chuàng)作“第二文本”過(guò)程中，逐漸成為了作者，其范式與“第二文本”中的敘述者“我”的范式同樣存在差異；（三）作為隱含的作者，曾小春自己畢竟是一個(gè)成人，盡管他盡力摹仿少兒的口吻去創(chuàng)作，但仍無(wú)法還原敘述者的孩童身份，所以，隱含作者的范式最終還是無(wú)法達(dá)到與敘述者范式的一致。三個(gè)問(wèn)題中，前兩個(gè)問(wèn)題告訴我們，與成人相比較，敘述者的了解和感知顯然是不足的，同時(shí)，敘述者的對(duì)于事情的體察能力也不可能如成人一樣世故，因而，作為敘述者的兒童對(duì)事件、人物或者是情境的主觀闡釋也就不夠充分了。后一個(gè)問(wèn)題則告訴我們，作家自己因?yàn)槿松啔v的豐富，對(duì)世事的體察也不如孩童那么天真、純潔甚至于無(wú)知。

然而，正是來(lái)自這三個(gè)方面的不可靠敘述，造就了一定的審美距離。由于這種審美距離的出現(xiàn)，使得曾小春的作品具有了更多方面的解讀的可能。作為讀者，無(wú)論是孩子還是成人，都不可能徹底理解作者的創(chuàng)作意圖，從而愿意去反復(fù)品味作品中的意蘊(yùn)。

三、融合中國(guó)古典美學(xué)的審美指向

1、“中和”之美

20世紀(jì)成就卓越的文藝?yán)碚摯髱熤Z思羅普·弗萊在其文藝?yán)碚撝鳌杜u(píng)的解剖》中談到這樣一種審美心理：我們站在一幅巨畫(huà)前欣賞，若是靠得太近，只能辨認(rèn)畫(huà)的筆勢(shì)、筆力、著色等細(xì)微之處，而要想從整體上去領(lǐng)悟，就必須“向后站”（to stand back），使欣賞對(duì)象和欣賞主體拉開(kāi)一定距離，這樣畫(huà)的整體之美也就盡收眼底了。同樣的審美心理也適用于文學(xué)審美。這告訴我們，在進(jìn)行文學(xué)欣賞的過(guò)程中，我們應(yīng)該保持適當(dāng)?shù)挠行Ь嚯x，既可觀察到審美對(duì)象（即文本內(nèi)容）的美，又不至于因?yàn)榫嚯x太近而只關(guān)注到文本細(xì)節(jié)卻忽略了其整體的美感。“從更廣的角度去考察文學(xué)作品的構(gòu)成”，便于批評(píng)家“對(duì)文學(xué)整體輪廓的清晰把握”。結(jié)合儒家文化為核心的中國(guó)傳統(tǒng)文化核心價(jià)值觀——“和”，即中和之美，我們不難發(fā)現(xiàn)，曾小春的兒童文學(xué)作品處處可見(jiàn)其以“和”為核心的審美意蘊(yùn)。如《穿雙棉鞋回故鄉(xiāng)》、《手掌陽(yáng)光》中，我們既看到了城鎮(zhèn)的喧鬧與繁華，又體味到了遠(yuǎn)離喧囂的鄉(xiāng)村（山村）的自然美。作者善于在對(duì)比中兼容，他似乎對(duì)鄉(xiāng)土有所偏袒，卻又能客觀地指出鄉(xiāng)村的貧瘠與思想的滯后；似乎對(duì)如東莞這樣的都市有所疏離，卻又不掩飾對(duì)發(fā)達(dá)的城市經(jīng)濟(jì)的贊嘆。這些，都是在作者“中和”之美審美精神指向的引導(dǎo)下成就的。

2、虛靜、空靈之美

綜觀曾小春的作品，我們總能從故事的結(jié)尾處，發(fā)現(xiàn)一幅幅令人印象深刻的“虛靜”的畫(huà)面。如：

①“風(fēng)起了，日頭是一片散淡了?！保ā段魅サ拟忚K》）

②“窗外的小城正靜謐地酣睡著?！保ā陡赣H的城》）

③“淚光中，那只鈴鐺斜挑在安子頭上的天空，隨著他們一路搖曳，一路西去?！保ā段魅サ拟忚K》）

④“這時(shí)天微亮了。晨曦中，水淋淋的太陽(yáng)就要從河灘上冉冉升起……”（《丑姆媽》）

⑤“城外山上那游動(dòng)的火光不見(jiàn)了，山頂，有殘?jiān)氯玢^，薄薄地貼在天幕上，像是一塊消融未盡的冰片?！保ā兑菇帧罚?/p>

⑥“……滿世界都是白，簌簌的雪花中，一只鮮紅的氣球燦爛地在山坡涼亭的上空冉冉地升起來(lái)，恰似一輪真切的太陽(yáng)……”（《母親的村》）

“虛靜”一語(yǔ)最早見(jiàn)于西周厲王時(shí)代的《大克鼎》銘文：“沖讓厥心，虛靜于猷?！薄爸敢环N謙沖、和穆、虔敬、靜寂的心態(tài)，用以擺脫現(xiàn)實(shí)的欲念，便于崇天祭祖?！崩献觿t將其發(fā)展成哲學(xué)理論，在老子看來(lái)，只有“致虛極，守靜篤”（《老子》第十六章），即主體排除一切主客觀干擾，達(dá)到“虛靜”的精神狀態(tài)，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”（規(guī)律）的觀照。從哲學(xué)角度看，這未免有主觀唯物主義甚至于虛玄的神秘主義色彩，但從文藝創(chuàng)作和審美態(tài)度角度來(lái)看，虛靜空靈則是具有較高美學(xué)價(jià)值的體現(xiàn)。作家曾小春深情描繪的那一幅幅山村水鄉(xiāng)畫(huà)，就給人以無(wú)盡的虛靜空靈之感，使讀者于空明寧?kù)o的的狀態(tài)下體悟到?jīng)_淡深遠(yuǎn)之美。

結(jié)語(yǔ)：兒童文學(xué)作家曾小春以獨(dú)具匠心的筆法形成其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，其作品中慣有的敘事視角吸引了來(lái)自成人、少兒雙向讀者的諸多目光，因而呈現(xiàn)了不可靠敘述特征并引發(fā)多方面的解讀。而其創(chuàng)作的文本所蘊(yùn)含的古典美學(xué)審美指向，更使其作品具有不同于其他兒童文學(xué)作家的獨(dú)特審美價(jià)值。正如蘇軾游廬山時(shí)的感慨“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，曾小春所構(gòu)建的“文字之塔”的魅力還有待更多層面的探究。