未見之中的想象

當越來越多的人們意識到藝術(shù)的意義已經(jīng)超出了視覺以外，審美也不再是藝術(shù)家所追求的單一目標時，人們對藝術(shù)的期待與想象就變得愈加多重而有趣。見所未見（To See the Unseen）是獨立策展人姜節(jié)泓2009年年底與廣東美術(shù)館達成的展覽合作主題，在他看來，“見”與“未見”如同硬幣的正反面，是人對事物認知的兩面，“‘可見的’可以有‘不可見’的內(nèi)在意義，而‘不可見的’可以有‘可見的’表象形式。這枚硬幣，不管哪一面朝上，誰都不會忘記它所有的‘另一面’，都能直接生成與視覺發(fā)生關(guān)系的智力活動，以及對超乎視覺感知能力的各種‘存在’的領(lǐng)悟?！倍茱@然的，對于“見”與“未見”這兩面，策展人更感興趣的是在可見物之外無限與未知的“未見”。他在這個展覽中，意圖以藝術(shù)引導(dǎo)人們對事物中那迷人的不可見的部分進行想象。

聽上去這是一個極其形而上的展覽，而事實上，策展人是以“實踐先行”的方式對展覽進行策劃的，整個展覽的準備過程，是策展人與藝術(shù)家并肩合作的過程。姜節(jié)泓與另一位策展人喬納森·沃金斯也沒有按照常見的策展方式將“見所未見”的主題分為若干個邏輯板塊，更沒有將這些板塊僵硬地劃分到不同的展區(qū)之中，而是全然因地制宜地就展覽環(huán)境設(shè)置了隱含的策展思路。因此，這屆廣東三年展“見所未見”主題展一共包含三個具有不同功用的展區(qū)：即作為展覽空間的廣東美術(shù)館展場、作為表演空間的廣州大劇院的小劇場以及作為非美術(shù)館空間和公共空間的大型商場—正佳廣場，每個展區(qū)的作品都與其地理環(huán)境自然地相合，其中的很多作品都是策展人邀請藝術(shù)家專門為“見所未見”這一主題創(chuàng)作的。

主展區(qū)廣東美術(shù)館內(nèi)集中的作品是最多的。這個90年代末建成的場館，似乎已經(jīng)不太能承載大型的當代藝術(shù)展覽，這讓這屆廣東三年展最后的主題展“見所未見”顯得有些局促。然而策展人和藝術(shù)家們還是比較好地利用了這個相對傳統(tǒng)的展覽空間。雖然沒有不同展區(qū)的概念性劃分，相鄰或成組的作品之間往往都有外在視覺上或內(nèi)在精神上的聯(lián)系。有趣的是，有的系列作品甚至被分開放置在美術(shù)館的各個角落，仿佛熱鬧街區(qū)里不時碰到的連鎖店，比如阿米卡·陶任的《扶手椅繪畫》系列。藝術(shù)家從二手商店或者舊貨店買來廉價的風景油畫，然后從這些織物上剪出模型字母。這些字母組成簡短的句子或短語，它們來自歌曲、涂鴉、標志或廣告等—“如我們所知的世界末日”、“禁止球類游戲”等等，我們可以從鏤空的字母中看到繪畫后面的墻壁，而字母也因此自然顯出了柔和的陰影。那一行行有趣的文字中所呈現(xiàn)的“未見”，透過墻壁、透過陰影、透過交錯的文化讓我們得以“見到”。幾十張“扶手椅繪畫”散落在展廳各處，不時地與不同的作品交互著，這樣的安排為作品更增加了一層偶發(fā)與交疊的美感。

美術(shù)館展區(qū)不僅有陶任散落而充滿趣味的“扶手椅繪畫游戲”，也有喬納森·西佩讓兩輛汽車慢速相撞這樣的奇觀。當現(xiàn)代人已經(jīng)習慣了在現(xiàn)實或影視作品中看到快速沖撞的場景時，西佩讓兩輛汽車在液壓機的驅(qū)動下以每天一毫米的固定速度向?qū)Ψ健靶旭偂?，并且最終迎面相遇并擠壓在一起。如果不是在展期最后的時間里觀展，事實上我們是無法真正看見這樣的奇觀，而只能在展廳中對這奇觀進行想象，恐怕是一千個觀眾腦中，有一千種不同的想象情景吧。

那些見所未見的景觀還包括植田陸雄在自然中捕捉的“風畫”—通過樹枝、筆、塑料薄膜等捕捉原本無形的風的痕跡；隋建國的“一立方米的黑暗”—一個完全封閉的鋼制立方體，而它內(nèi)部的黑暗只能任由人的想象；以及童音智制造的強光與純白的墻面、地面的房間—當人行走于其間時，才能發(fā)現(xiàn)地面各處出現(xiàn)的凹陷與突起—無比明亮的房間，竟隱藏著諸多在視覺之外的陷阱……

相比美術(shù)館標準化的作品展示，此次“見所未見”主題展中還包括一個見所未見的“正佳廣場計劃”。正佳廣場坐落于南中國最繁華的廣州天河商業(yè)區(qū)，正佳集團是此次廣東三年展主題展的重要贊助商，將正佳廣場作為公共藝術(shù)空間，看似是被硬塞進來的計劃，卻被策展人和藝術(shù)家們玩得相當精彩—“在這個偌大喧鬧的商業(yè)廣場中，任何藝術(shù)作品都會被這個環(huán)境吃掉，于是我和藝術(shù)家決定干脆把藝術(shù)作品‘藏起來’，讓來到正佳廣場的所有人突然地與藝術(shù)相遇?！苯?jié)泓說。

于是，幾位勇于接受挑戰(zhàn)的藝術(shù)家便挑起了這樣的重擔：周嘯虎在一個觀光升降梯中放置了兩個和真人等大的蠟像，是兩個一邊交談一邊打電話的商人，被命名為“地產(chǎn)商的24小時”；汪建偉在商場中買了一輛自行車，并用一千把鎖將自行車捆綁在商場的立柱上；黎薇在商場中庭懸掛了50個令人混淆視聽的麥當勞“M”標志；格拉漢姆·古辛在正佳廣場的國際電影城購買了某一放映廳某晚的整場電影票，而電影票都展示在廣東美術(shù)館中，電影放映之時無人觀看……在正佳廣場中我們是無法找到藝術(shù)家的名字及作品展簽的，但所有來到這里的人都會被告知廣場中有藝術(shù)品。無論是慕名而來、急于在其間尋覓藝術(shù)的人，還是只為休閑購物來到此地的普通民眾，在遭遇藝術(shù)的那一刻，都會令這些作品達成藝術(shù)表象以外的某種意義。

以“見所未見”來探討新的想象方式的建構(gòu)是一個有趣的命題。然而令人不禁要思考的是，如此一來，仿佛幾乎所有的當代藝術(shù)作品都可以由“見所未見”來解釋。當我們看到約翰凱奇經(jīng)典的表演《4分33秒》，以及近幾年常在各處展場看到的劉韡用舊家具材料制作的裝置時，雖然我們在“見所未見”這一新的語境下可以對這些作品進行新的闡釋和想象，卻也讓整個展覽再次陷入當代藝術(shù)展事的慣常標準之下了。