媒介即觀念

我敢肯定地說，水墨畫的本體論時代正在一步步地走向它的終結(jié)，而水墨（包括宣紙、毛筆、墨等工具材料和語言方式在內(nèi)），與其它的媒介（如油彩、綜合材料、影像、裝置、多媒體等）一樣，作為觀念和精神的媒介的新時代正在一步步地走近我們。所謂“媒介即觀念”是說，以當代觀念的態(tài)度來對待每一種媒介；反之則是，用一切的媒介來體現(xiàn)當代觀念和批判精神。在當代水墨領(lǐng)域里，其中標志之一是蔡廣斌的“水墨影像”。

蔡廣斌這批“水墨影像”從取材的角度來分，大致是三類：第一類是曾為我們所熟知，但又漸被遺忘在記憶深處的紅色經(jīng)典照片，如《白求恩大夫》等（據(jù)說藝術(shù)家還準備創(chuàng)作一批這樣的作品）。這一類作品揭示的是“紅色話語”的逐漸變質(zhì)和被淡忘的“過程”。而這一“過程”與影像的虛化、淡漠、以致難以辨認恰好成了一個“同構(gòu)”性事實。第二類取材于網(wǎng)絡(luò)上正在流行的（即是被大量點擊的）社會另類現(xiàn)象的影像圖片，如學生不堪各種壓力而選擇了自殺、蝸居、房奴、三陪女、“斷背”現(xiàn)象等等，其中尤以涉及情色的影像為多。這一類作品慣用局部肢體或極有魅力的眼神（這與傳統(tǒng)的“阿堵”說有關(guān)，更妙的是有的眼神既是色眼，亦如佛眼）來體現(xiàn)，并且有意制造了一種曖昧氛圍，其所揭示的正是人性中的一個“二律背反”的永恒主題：情、色是人性的必需，它使人性得以豐富、充實，使生命得以延續(xù)；情、色又是人性難以擺脫的陷阱乃至惡魔，它使人變得無恥、卑微、孤獨、迷?！裕?、色永遠是讓人類感到既愛又恨的“梅杜莎”（《圣經(jīng)》故事中的人物，極有美色、善舞，但她竟然當著希律王的面要了施洗者—約翰的首級）。蔡廣斌的作品將這一層內(nèi)涵剖析得十分到位。第三類取材則是由混搭和對接的方式構(gòu)成，其中一半是上述的情色影像，另一半則是藝術(shù)家日常可見的真實場景，如“東灘”濕地，“陳海公路”（位于崇明島），“西郊公園”等，又都是夜色蒼茫中的所見，故而景致（草叢、荒原）顯得格外地蒼涼、荒蕪、空寂、冷峻。這一類作品總是在匪夷所思的混搭和對接中，強烈地觸發(fā)著觀者的想象和思考（主要又是對情、色的反思），從而加深了畫面的精神性品質(zhì)。

目前，利用照片并使“影像”變得虛化和模糊已被蔡廣斌的“水墨之韻”表達得淋漓盡致。這種方法在蔡廣斌的手里起碼產(chǎn)生了三個優(yōu)勢：其一，使影像更加地若真若幻，樸朔迷離，難以捉摸；其二，使畫面更加地技術(shù)化、平面化，不那么“藝術(shù)”—即是產(chǎn)生一種新感性的感染力；其三，過濾掉一些不必要的細節(jié)，“模糊過多的不重要的信息”（里希特語）。還有一點必須提及：這種方法特使他進一步擺脫了意象或?qū)憣嵒虮憩F(xiàn)性人物畫的三大相對獨立、完善的系統(tǒng)，從而進入了當代性的創(chuàng)造過程中。

蔡廣斌又是在如何地利用和轉(zhuǎn)換“影像繪畫”的呢？雖然都是手工繪制，蔡廣斌卻是有限度地保留了“水墨的底線”—墨韻（蔡廣斌自述），還部分地保留了線的風致，因而使畫面的水墨性特質(zhì)依然得到了極好的發(fā)揮。這一時期的作品一律尚黑。純粹的墨色（不要忘了，墨也有“五色”）、地道的韻味（反復涂染、多遍完成），不僅產(chǎn)生了水墨語言所固有的審美屬性，讓人有清透細膩、純凈至美之感，更重要的是，墨色和層次的灰暗幽微、純凈透徹，使影像的精神性內(nèi)涵得到了極佳的發(fā)揮。偶而出現(xiàn)的細線，非但將女性的風鬟雨鬢體現(xiàn)得分外靈動、可人，而且“牽一線而貫千年”，在文脈上，又與傳統(tǒng)之間建立起了某種關(guān)聯(lián)。語言即精神—在這里又一次得以證明。影像之魅與水墨之韻在蔡廣斌的畫面上得到了一個相融互補、互滲的效果。這也正是蔡廣斌“水墨影像” 藝術(shù)風格的成功和可取之處，同時也是“文脈當代—中國版本”的必由之路。

“蔡氏墨韻” 既擺脫了千年以來“筆墨精神”、“寫意傳統(tǒng)”的束縛，也擺脫了改革開放以來一度盛行的抽象或表現(xiàn)的現(xiàn)代主義水墨套路，從而進入了“媒介即觀念”的觀念性當代創(chuàng)造過程。