或許：張恩利和心田的破骨爛肉鋪（節(jié)選）

空白：一個空無一物的博物館，觀眾被要求將目光投向一面白墻，一個空架子，一間空蕩蕩的展廳?！瓣P(guān)于空白及類似空白的繪畫”十九世紀(jì)的藝評家如此評論著英國藝術(shù)家透納的晚期作品。如今，透納的這些作品被看做是尋找另外一種絕美境界的精神狀態(tài)。 張恩利的畫引起的就是類似的感觸：第一眼看上去，這是些畫在很大的畫布上的平常之物，畫面到處是空白，畫的手法也稀松。大畫布、日常生活用品和景象、畫面的空白連同顏料涂在畫布上的手法，這些可以說就是張恩利繪畫的元素。但憑直覺我們知道這些畫要表達(dá)的遠(yuǎn)多于此，套用對透納空白畫的評價，它們是關(guān)于重要及其類似重要的繪畫。至于這其中的重要蘊(yùn)藏在哪里，那需要我們停下來去看，去思考。張恩利的畫不是匆忙的藝術(shù)，它們需要在時間中發(fā)酵，慢慢地敘說。

日常生活物品 EVERYDAY OBJECTS

水桶、盒子、燈管等等日常生活用品經(jīng)常出現(xiàn)在張恩利的畫面中經(jīng)常，一幅水桶的畫呈現(xiàn)給我們的并不是一只水桶，它是一只畫出來的水桶和水桶周邊的空間。 讓我們?nèi)绾慰创@只水桶呢？它有什么象征意義嗎？英國藝術(shù)家Sarah Lucas 常常用水桶象征女性的生殖器，在張恩利這里自然不是這樣，水桶就是水桶，一只在張恩利的世界里被使用過的水桶。如果我們錯誤地套用一下弗洛伊德的話，這里煙斗就是煙斗，被別人抽過的煙斗。

充斥在我們周邊的物品，經(jīng)我們的觸摸變成專屬于我們的東西，被注入我們的個性，變成被使用過的物品。在張恩利的世界里沒有一件物品是工廠剛出爐的嶄新物品，他甚至為畫水桶自己做了個水桶，就像日本餐館里招攬顧客用的塑料壽司一樣，一只為繪畫打制的水桶在失去水桶的功用后變成一種對現(xiàn)實(shí)的模擬。

愛爾蘭作家Flann O’Brien的小說“第三個警察”描述了一種物品與人的關(guān)系上升到極致的狀態(tài)。在小說中作者故意誤解原子物理定式，將原子定義為一種可以從物品表面逃離的元素。于是當(dāng)我們騎久了自行車，我們自身的原子就會跳離我們而與自行車座聯(lián)為一體；相反，自行車的原子也會跑到我們身上。于是，在小說中，自行車開始演變成一個有自我意識的主體，當(dāng)騎自行車的郵遞員行兇的時候，警察最終判斷真正的兇手乃是長期被騎在胯下的自行車，于是自行車被送上了絞刑架。這自然是個笑話，但它要說的故事是物品同我們物性歸一的道理。張恩利的繪畫中無不充斥著物品所屬于的主人的氣息，只是，這人是誰，我們不得而知。

在張恩利的畫中，所有的物件都被做過、摸過、用過，而這種被做過，被摸過，被用過的情緒在張恩利的繪畫過程中又是至關(guān)重要的。當(dāng)我問他做畫中的感受是否象撫摩肌膚一樣的溫柔，他笑著用英語回答我，“Maybe 可能?！睋崮κ菑埗骼L畫的核心：手觸摸物品，在物品上留下痕跡，手觸摸畫布，按壓滑過，退后一步又去觀察它。繪畫觸動的是張恩利深層的感情，“我不是一個濫情的人，繪畫是我一往情深的專注，繪畫的過程很獨(dú)特，我可以控制畫面，有時候一幅大畫面的畫可能只有幾筆，每筆都很重，但著筆又很輕?！罢沁@種輕重緩急的節(jié)奏的起伏，下筆如溫柔的撫摩而呈現(xiàn)在畫面上的則是故意的冷漠，這成為張恩利的繪畫中最具詩意的張力。

畫的表面是什么？憑直覺我們把畫表當(dāng)成進(jìn)入畫境的窗口，但在張恩利這里，太多其他的因素令事情變得復(fù)雜起來：畫布之巨大，顏料之粗粒，以及畫面上殘留的格子讓張恩利的畫面更象是一面墻，一面有肌膚質(zhì)感的柔軟的墻。

面對世界，張恩利更象是個醫(yī)生的態(tài)度：關(guān)切的，但非濫情的。他讓我想到美國詩人威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams1883-1963）通過物品表達(dá)的對世界的態(tài)度， 威廉斯還確實(shí)是醫(yī)生出身的。

說出來，用物品不用思想

世間一切無非是房屋的空白墻面

而要在這片空白中找到美感，我們必須移動目光：

在通往傳染病醫(yī)院的道路上

藍(lán)天上散落著被東北風(fēng)吹過的云朵

寬廣泥濘的褐色荒原

橫豎布滿了垂死的雜草

水潭隱在林中

樹木散落期間

威廉斯最著名的詩句“紅色手推車”用文字表達(dá)了最簡單的生活情景中蘊(yùn)含的豐富性。

“全靠得是

一只紅色手推車

渾身布滿雨滴

在一群白色小雞旁

威廉斯詩句的簡潔可以同中國古詩的意境相比，盡管詞語的緊湊和情感傳遞的背景各不相同。威廉斯讓生活中的物件通過他的語言說話，就如張恩利的物件是巧妙地通過他的繪畫表面說話的。

物品在被使用和被想象中擁有了自己的歷史，張恩利近期的繪畫開始脫離真實(shí)存在的物品，有時候他把夢中出現(xiàn)的圖像涂畫在速記本上，這些圖像成了他再創(chuàng)作的素材，這在作品“管子”中表現(xiàn)地尤其明顯。這些隨機(jī)放置的管子在我們的注視下看去如同來自外星，但那種帶著機(jī)械性的坦然提醒我們，人類自身不就是裝在皮囊中的各種管子嗎？物品之間的聯(lián)系開始在我們生活中變得重要起來，物品是帶著光暈的存在，盡管張恩利的繪畫極力在削弱物品的重要性，但事實(shí)上，物品在我們生活中的份量是不輕的。英國作家Virginia Woolf 的一句名言說得恰到好處：生活不是一連串排列整齊的耀眼燈泡，生活是散發(fā)著光芒的暈輪，如一個半透明的信封，把我們的意識從朦朧開始到黯然消亡統(tǒng)統(tǒng)裝入?！表樦@個思維讓我們再回想張恩利色調(diào)中庸的繪畫，我們其實(shí)就找到了他的藝術(shù)中最重要的核心。