李津：呼吸俗世空氣的飲食男女

孔子在《禮記》里講“飲食男女，人之大欲存焉?！崩罱蛞苍谩帮嬍衬信睘轭}命名自己的作品系列，這四個(gè)字用于總結(jié)李津的畫兒似乎再合適不過(guò)了。生活亦不過(guò)如此而已—飲食不可缺，男女添姿色。

上世紀(jì)80年代，中國(guó)畫正處于變革的不穩(wěn)定時(shí)期，以朱新建為代表的中國(guó)畫藝術(shù)家開(kāi)始了新文人畫的探索，而李津在這樣的大環(huán)境下，可以說(shuō)是同“當(dāng)代水墨”共同成長(zhǎng)起來(lái)，是水墨圈兒里的老人兒了。

他在年少輕狂時(shí)到過(guò)西藏；尋找繪畫語(yǔ)言時(shí)去過(guò)南京，他在這兩個(gè)地方呆過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，這些經(jīng)歷成為李津形成現(xiàn)在這種繪畫語(yǔ)言所汲取的重要養(yǎng)分之一。西藏地區(qū)特有的宗教感會(huì)給任何到過(guò)那里的人以精神上的洗禮，李津也是如此，但在經(jīng)過(guò)這種環(huán)境的過(guò)濾之后，宗教儀式般的神圣感并沒(méi)有在他的作品中直接映射出來(lái)，而是好像走向了另一個(gè)極端—一種反端莊的個(gè)人享樂(lè)主義式的“艷俗”生活情趣充斥于畫面，而讓人體會(huì)到的卻是饕餮的生活表象背后無(wú)盡的空虛與落寞；南京則是中國(guó)最重要的古都之一，南方城市的“腔調(diào)”和當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)氛圍對(duì)李津也影響頗大，李津身上的頑主氣息十分濃重，這也體現(xiàn)在他畫中對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和自身生活狀態(tài)的揶揄、調(diào)侃的態(tài)度。在傳統(tǒng)的中國(guó)畫的變革與爭(zhēng)論過(guò)后，李津選擇了看似并不太靠譜兒的表達(dá)方式，作品貌似不太符合一直以來(lái)大家對(duì)中國(guó)畫的“總體審美”，而如今他的作品已然成為一種不可代替的語(yǔ)言方式參與了當(dāng)代藝術(shù)的變遷。在他看來(lái)，早些時(shí)候的作品看似傳統(tǒng)，但卻受到一些西方的影響，癡迷于造型的追求和畫面語(yǔ)言的表達(dá)，而現(xiàn)在的作品雖然賦予當(dāng)代的意義，但其實(shí)比較以前的作品來(lái)說(shuō)，是更傳統(tǒng)了，筆墨的趣味性和中國(guó)畫材料的可能性被充分的表達(dá)和挖掘出來(lái)。

李津愛(ài)生活，具體到愛(ài)吃喝、愛(ài)做飯、愛(ài)女人，這也成為李津作品中看似永恒的主題—自己平日生活中洗澡或酣睡，各式豐盛的菜肴，香艷嫵媚的女人，偶爾伴隨各色菜肴出現(xiàn)的菜譜及各種菜式的做法要領(lǐng)……都被李津如數(shù)家珍的記錄于自己的作品當(dāng)中。如此俗世之物想要搬上臺(tái)面并不是一件容易的事，何況是在當(dāng)代與傳統(tǒng)的取舍中斗爭(zhēng)周旋的國(guó)畫界呢。

李津的畫并不復(fù)雜，甚至可以說(shuō)是單純至極了。沒(méi)有更多的贅言，只是生活，記錄自己生活的痕跡。吃和女人在李津的畫中同樣重要，當(dāng)然，還有他自己。女人豐滿的身材、魅惑的表情、隨性勾勒后施以很透的“肉色”，可謂是活色生香的典范；畫中的李津有些不著調(diào)，可以梳著朝天辮、穿著連體服、喝得酩酊大醉，這感受有無(wú)奈、有困惑、有陶醉、有竊喜、有輕狂……；食物倒好象并不十分聽(tīng)話，總有各自的脾氣，甚至有些猙獰，將本來(lái)活生生的東西經(jīng)過(guò)烹飪后的狀態(tài)展示于人前，難免有種支離破碎的傷感。而這種種畫中之物，無(wú)論美女還是美食抑或是李津本人的出現(xiàn)，似乎都是供人愉悅之物，皆是我為魚肉的悲苦表情，一切物質(zhì)都淪為被屠宰的命運(yùn)，而后再被完全赤裸的公示于眾。

李津常用“家?！倍謥?lái)形容自己的畫，但如果用一些關(guān)鍵詞來(lái)說(shuō)李津作品的畫面效果，色、潤(rùn)、透、像、活五字最為貼切。所謂色，指李津畫中的顏色與情色：傳統(tǒng)的中國(guó)畫并不強(qiáng)調(diào)顏色的運(yùn)用，不會(huì)使過(guò)多的顏色同時(shí)出現(xiàn)在畫面上，而李津恰恰反其道而行之，大膽的用色看似隨意，卻形成了他自己獨(dú)特豐富的色彩系統(tǒng)。李津的畫中嬌艷欲滴的年輕女子和醉意熏熏的男子難免讓人浮想聯(lián)篇，畫中的男男女女無(wú)外乎一些凡夫俗子，卻一副不為世俗瑣事所擾、悠然于世外的避世之狀，安逸自在的躺在享樂(lè)主義的溫床；潤(rùn)，是李津畫中的筆墨，水的媒介作用使顏色與墨色融為一體，十分清潤(rùn)飽和，中國(guó)人講究秀色可餐，李津畫吃，自然也要考慮這吃食的賣相，畫中的各色美食與女人，顏色“很花”但并不火氣，美女與美食的組合概括體現(xiàn)了整個(gè)物欲社會(huì)下人們生存的精神狀態(tài)；透，在中國(guó)畫里講究氣韻生動(dòng)，也體現(xiàn)在整體布局，李津的作品大都以滿示人，而在滿中亦有疏密濃淡之經(jīng)營(yíng)，無(wú)論是為了統(tǒng)一貫穿畫面的題字還是穿梭于畫中的小器物抑或是偶爾為之的留白，都顯示出畫者的用心，“透氣”，乍一聽(tīng)來(lái)玄虛，實(shí)則很難做到，一幅畫作為作品既要有完整性又要給觀者留有空間和余地，并不容易，好的藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)不止要清楚怎樣開(kāi)始，更要知道何時(shí)停止；像，是因?yàn)槔罱虍嬛腥硕酁樽约汉蜕磉叺娜?，是否相像，一看便知。其?shí)在中國(guó)畫的品評(píng)與欣賞中，往往并不拿“畫的像與不像”來(lái)說(shuō)事兒，中國(guó)畫中所謂“像”，乃是指其神，“神似大于形似”，李津?qū)⒆约号c畫中女子甚至是菜肴都賦予主觀的情感，使畫中之物與人的狀態(tài)相契合，由此，一條條瞪眼驚恐的魚，表情愁苦的豬頭，四腳朝天的無(wú)奈青蛙，伴隨美女身邊穿著各式穿越的行頭的自己……這些都出現(xiàn)在畫面當(dāng)中并發(fā)出自己的“聲音”，好像是在配合畫中人物的過(guò)分慵懶自在的狀態(tài)而產(chǎn)生的臆想，而這些又都是生活中真實(shí)的發(fā)生，“像”與“真”這種矛盾是我們生活中不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，跳出生活的欲望與現(xiàn)實(shí)的束縛糾纏共生，這反而是更為貼近生活的真實(shí)；活，乃是鮮活與動(dòng)感，李津筆下無(wú)論是清蒸魚、水煮肉片、蜜汁烤鴨還是蒜香生蠔、三文魚、生煎蛋……，都有一種熱騰騰的新鮮感和彌漫四溢的香氣撲面而來(lái)，并呈現(xiàn)一場(chǎng)東西合璧的混雜盛宴，女人或嬌羞、或懵懂的出現(xiàn)令人對(duì)這場(chǎng)盛宴更加垂涎，細(xì)看畫中旁白式的題字，則都是李津在享受美食的同時(shí)，將菜譜的配料、做法、烹飪要領(lǐng)記錄其中，做菜這樣一個(gè)充滿動(dòng)感的過(guò)程被拉近畫中，使觀者近距離的觀看、感受的同時(shí)，被動(dòng)的以藝術(shù)家預(yù)先設(shè)想的觀看方式參與整個(gè)創(chuàng)作當(dāng)中。

李津?qū)φ褂[方式的把握源自他多年的經(jīng)驗(yàn)和積累，作品從開(kāi)始的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，到展出時(shí)作品與空間的關(guān)系、作品與觀眾的關(guān)系、觀眾在展覽中的互動(dòng)等，都是做到一個(gè)好的展覽所必需要考慮的因素?！独罱颉そ袢铡な⒀纭氛褂[中，李津根據(jù)展覽所創(chuàng)作展出的唯一一幅長(zhǎng)卷作品，從它的緣起，李津便開(kāi)始記錄—一段長(zhǎng)達(dá)九個(gè)月的“藝術(shù)與美食之旅”，所到城市都會(huì)執(zhí)筆記錄，美國(guó)的紐約、波士頓，中國(guó)的湘云貴、上海、江浙，德國(guó)的柏林、慕尼黑，法國(guó)的巴黎，西班牙的馬德里，終站北京。這段行為藝術(shù)式的美食朝圣不僅為李津的創(chuàng)作提供素材，更重要的是這段旅程同樣參與了展覽，思維與行動(dòng)的思辨串聯(lián)起整個(gè)宴席的精神主軸。而另一件令人瞠目的作品便是一個(gè)真正的宴席了，六只鮮紅欲滴的烤豬被巨大冰冷的鐵簽穿成一串，擺放在一張十幾米長(zhǎng)的宴會(huì)座子上，生硬的闖進(jìn)觀眾的視野，觀眾被強(qiáng)制地參與到這場(chǎng)“盛宴”之中。

中國(guó)畫的中國(guó)屬性是無(wú)法改變的，因此也就不可避免的與其他“中國(guó)制造”一并被歸為急需改進(jìn)和變革的行列，西方繪畫對(duì)中國(guó)畫的沖擊和影響之深，時(shí)至今日，西畫的觀念守則已經(jīng)在年輕藝術(shù)家的審美意識(shí)中雜糅并存，根深蒂固。而對(duì)于李津這樣的水墨圈的前輩來(lái)說(shuō)，這種變革起落所帶來(lái)的并不僅僅是畫面的規(guī)則的改變，而是意識(shí)形態(tài)和文化認(rèn)知上的趨同性的轉(zhuǎn)變。經(jīng)歷新文人畫的變革后，水墨當(dāng)代性的問(wèn)題又逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，成為此后水墨藝術(shù)家最為關(guān)注和憂心的問(wèn)題，而對(duì)此問(wèn)題的激辯和糾結(jié)，并沒(méi)有給水墨在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中所扮演的角色帶來(lái)多少實(shí)質(zhì)性的起色，它的位置和定義始終是邊緣化、模糊化的。面對(duì)這樣的現(xiàn)狀，也許只有以一個(gè)更宏觀的視角去看待整個(gè)藝術(shù)史的發(fā)展才更為客觀，盲目的追求“當(dāng)代”恐怕只會(huì)陷入虛無(wú)的邏輯循環(huán)之中，尋找一個(gè)無(wú)果的答案。