遙遠(yuǎn)的自我

今天，在影像的世界里，我們看亞馬遜土著叢林覓食，看拉普蘭人放牧馴鹿，看非洲角馬遷徙，看印度人載歌載舞……恍然時(shí)光錯(cuò)置，這些常激起我們內(nèi)心漣漪的遙遠(yuǎn)之地的情景，卻幾乎與我們的現(xiàn)實(shí)毫不相關(guān)，但誰(shuí)又能說(shuō)不是我們內(nèi)心“生活在別處”隱秘愿望的投射？旅行，正是實(shí)現(xiàn)這種愿望的現(xiàn)實(shí)方式。在旅行已如燎原之火的今天，對(duì)于一位畫(huà)家，它的意義是什么？阿蘭·德波頓說(shuō)：“旅行能催人思索。很少地方比在行進(jìn)中的飛機(jī)、輪船和火車上更容易讓人傾聽(tīng)到內(nèi)心的聲音。我們眼前的景觀同我們腦子里可能產(chǎn)生的想法之間幾乎存在著某種奇妙的關(guān)聯(lián)：宏闊的思考常常需要有宏闊的景觀，而新的觀點(diǎn)往往也產(chǎn)生于陌生的所在?！?/p>

2005年的泰國(guó)之旅，是祝錚鳴繪畫(huà)路途上的轉(zhuǎn)折，曾在她心中若隱若現(xiàn)的許多怪誕與真實(shí)，奇妙地融入那個(gè)佛教之國(guó)的日常生活：和尚滿街，大眾熟視無(wú)睹。當(dāng)?shù)厝四欠N發(fā)自內(nèi)心的熱情與平和，與國(guó)人普遍冷漠與匆迫的強(qiáng)烈反差，令她整個(gè)身心都放松下來(lái)。泰國(guó)行中還有一種情景讓她念念不忘：時(shí)有和尚，走到路邊垂下的花朵旁，用手輕輕托起，低頭嗅花，那種自然與身心俱迷，觀者亦為之沉醉。后來(lái)，蛇、和尚或和尚般男子的形象，常出現(xiàn)在她的《百年孤獨(dú)》系列中。

作為十二生肖中唯一的冷血?jiǎng)游?，蛇是冷靜的象征。出現(xiàn)在祝錚鳴《百年孤獨(dú)》系列中的蛇，或與人纏繞，或盤作冠冕，或繞成項(xiàng)鏈，或充當(dāng)耳環(huán)……宛然人的部分。畫(huà)中人物，幾淪為蛇的道具。蛇的形象，或樸素或詭異，得自不同的圖像，多呈警覺(jué)之狀，紅色的蛇信在空氣中探尋，如日本女作家金原瞳的小說(shuō)《裂舌》般怵目。

泰國(guó)行對(duì)祝錚鳴更深遠(yuǎn)的影響，在于她對(duì)畫(huà)中人性征的弱化。熱帶氣候?qū)⑷说纳沓墒炱诳s短，男女性征差異本就相對(duì)較小，而公眾整體平和的性格，也使理論上“男子氣”與“女人氣”的分野，變得不那么清晰（遑論泰國(guó)名聞天下的人妖）。因此，她筆下的人物，性器或見(jiàn)，而性征不彰，女性有男性化的體量，男性有女性化的清雅，明顯呈現(xiàn)出雌雄同體的傾向。與中國(guó)菩薩由男性化為女性的過(guò)程，異曲而同工。

《百年孤獨(dú)》系列中，與人相依的，不僅有驚悚的蛇，還有斑斕的蝴蝶。

與蛇給人造成恐懼不同，蝴蝶更多讓人感到美麗與自由?！拔粽咔f周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺(jué)，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與？胡蝶之夢(mèng)為周與？”（《莊子·齊物論》）這種物化的瑰麗，在民間傳奇《梁山伯與祝英臺(tái)》中，幻化得如夢(mèng)如幻。蝴蝶耀眼的斑紋與絢麗的翅色，令人為之沉迷，常翩然翻飛在畫(huà)家筆端。宋人趙佶的《芙蓉錦雞圖》、趙昌的《寫(xiě)生蛺蝶圖卷》、佚名的《晴春蝶戲圖》與《青楓巨蝶圖》，明人陳老蓮的《雜畫(huà)冊(cè)》與《張深之正北西廂插圖·窺簡(jiǎn)》等，皆描摹出不同蝴蝶的美。在祝錚鳴的畫(huà)中，它們或斑斕如灼、或漆黑如魅、或淡然如玉、莫名卻如影隨形地粘附或烙印在人的面部、肩上、后背、頸項(xiàng)等處，美艷卻散發(fā)著揮之不去的驚怵。

一直熱愛(ài)泰戈?duì)柕淖ｅP鳴，“畫(huà)畫(huà)悶了的時(shí)候，會(huì)經(jīng)常拿起《吉檀迦利》來(lái)讀一讀，自然界的氣息，生命的氣息，音樂(lè)般的愛(ài)的感覺(jué)都會(huì)讓我有作了Spa一樣的放松?！碧└?duì)枴讹w鳥(niǎo)集》中的一句“使生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美”，那種面對(duì)生死的坦然，令她心折！

“長(zhǎng)久以來(lái)，我一直在問(wèn)自己，為什么會(huì)對(duì)印度如此著迷？后來(lái)我慢慢地得出了謎底：印度怒放而樸素的靈魂吸引了我。……恒河邊兒一躺即是天堂……生命在印度是旅行，也是修行；是冥想，也是狂歡。除了吃飽喝足，他們只需一些顏色的裝扮，一塊甜糖的膩歪，還要輕歌曼舞，還要電影的迷醉和詩(shī)歌的伴隨。大自然和印度緊緊相融，沙漠和回水；駱駝和大象；禿鷲和神牛；男人和女人；死人和活人?！谟《龋丝梢钥v情聲色，也可以清心寡欲，重要的是你想要的是哪種信仰，哪種歸途?！保ā吨辛擞《鹊哪А罚?/p>

選擇絹本，是祝錚鳴對(duì)紙本風(fēng)行前遙遠(yuǎn)時(shí)代的眷戀。先勾后染的繪畫(huà)步驟，慣性延續(xù)著傳統(tǒng)工筆的程序?！栋倌旯陋?dú)》中人物臉上的冰裂紋，無(wú)疑來(lái)自對(duì)宋代哥窯開(kāi)片的擬仿。本科時(shí)讀國(guó)畫(huà)系，研究生上的卻是壁畫(huà)系，在她的《渡》（2009）、《羅剎》（2011）、《黑咒》（2011）等大畫(huà)中，顯露出壁畫(huà)強(qiáng)調(diào)的場(chǎng)面控制力，同時(shí)有助于她對(duì)畫(huà)面整體的掌控。畫(huà)中的一切，尤其人體，呈示著淡然的袒露，一種“不代表任何事物的裸露，既非自由也非不潔之物，一個(gè)沒(méi)有任何意義的裸露，赤裸的裸露”（米蘭·昆德拉《慢》）。她以寫(xiě)實(shí)技術(shù)將真實(shí)的物象—人、蛇、蝴蝶等疊合，以略帶印度俗麗的夸張色彩，織就一個(gè)個(gè)異相的面孔、身體，“歌唱性靈與感官的狂歡”（波德萊爾）。背景的剔除，也剔除了人與現(xiàn)實(shí)的紐帶，從《百年孤獨(dú)》到《羅剎》到《黑咒》，畫(huà)中人儼然生活在異度空間中。

但她的寫(xiě)實(shí)，并非對(duì)象的透明再現(xiàn)，而是一種虛構(gòu)：她的畫(huà)，并無(wú)固定的程式，重要的是構(gòu)思，寫(xiě)實(shí)并非目的，而是退縮為一種繪畫(huà)手段—先是確定大輪廓，推敲，修改，確定結(jié)構(gòu)后，再參考照片，豐富細(xì)部，最后落實(shí)到絹上，對(duì)她更多是一種愉悅，就像觀看照片顯影一樣，略帶緊張與期盼，目睹心中的意象一點(diǎn)點(diǎn)浮現(xiàn)出來(lái)。

祝錚鳴畫(huà)中非真實(shí)的碧綠、暗褐、粉紅、淺咖、赭黃、天青等色彩，看似肌理光潔，卻隱含絲絲莫名的冰冷，恍然有幾分遙遠(yuǎn)。畫(huà)中的世界與祝錚鳴的生活半徑幾乎不相重疊。畫(huà)中人物原型，有朋友、同事，有美術(shù)史上的杰作，有弗里達(dá)·卡羅，有影像中的瞬間，但“在絹上每畫(huà)一次，都像是在遇見(jiàn)自己畫(huà)里的人，像書(shū)生的夢(mèng)里遇見(jiàn)了狐娘，形是你給她的，魂也要你給?！弊罱K筆端的人物，都有點(diǎn)像她自己，有幾分熟悉，又有幾分陌生。

祝錚鳴的畫(huà)，借泰奧菲爾·戈蒂埃的話說(shuō)是“一種精細(xì)復(fù)雜的風(fēng)格，充滿細(xì)微變化和研究探索”，是擺脫了現(xiàn)實(shí)指涉的內(nèi)心邏輯。人與蛇纏繞，蝶與人疊合，略帶超現(xiàn)實(shí)意味，是對(duì)舊的美的觀念的微妙刺激與顛覆，也是對(duì)舊的情感結(jié)構(gòu)的微妙刺激與顛覆，意在使作品成為“世界中的一個(gè)物，而不是關(guān)于世界的一個(gè)文本或評(píng)論”（蘇珊·桑塔格）。米蘭·昆德拉曾引用普魯斯特的觀點(diǎn)：“一本書(shū)是另一個(gè)自我的產(chǎn)品?！蓖瑯游覀円部梢哉f(shuō)，每一幅不同的畫(huà)，也是畫(huà)家另一個(gè)自我的產(chǎn)品。、