淺談水墨人物畫藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)變

摘 要 1949年解放以后，人們探討最多的是中國畫怎么改造的問題，或者說新國畫如何與新中國的意識形態(tài)、新中國的政治理想、新中同的文藝政策相連接，并向這樣一個新的方向去轉(zhuǎn)換的問題。中國畫藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)變隨著時代的發(fā)展而發(fā)展是一個艱辛的過程，受主旋律的影響，受體制的影響，受傳統(tǒng)的影響，從傳統(tǒng)的桎梏中掙脫出來需要一種勇氣和力量。但無論如何，藝術(shù)語言是和藝術(shù)家的表現(xiàn)和想法是結(jié)合在一起的，不是憑空就能出現(xiàn)的，只有適合表現(xiàn)藝術(shù)家自身純粹感情的藝術(shù)語言才會被人們認(rèn)同和接受。

關(guān)鍵詞 藝術(shù)語言 水墨人物 造型 筆墨 形式

一、五、六十年代的水墨人物畫

新中國成立初期，是新中國思想觀念同傳統(tǒng)國畫觀念相結(jié)合的開始，傳統(tǒng)中國畫如何改造使其能為新中國服務(wù)是個大問題。20世紀(jì)以來中國畫的改革實(shí)際上已經(jīng)在進(jìn)行，比如說用現(xiàn)實(shí)的方法，用解剖，用明暗；對文入畫進(jìn)行徹底批判；要求畫家必須向工農(nóng)兵的感情靠近，其中的關(guān)鍵就是要對思想進(jìn)行改造。

所以這個時期題材上就是描寫社會主義新農(nóng)村，共產(chǎn)黨與勞苦大眾的魚水情，農(nóng)民生活等。徐悲鴻是這一時期重要的代表人物之一。他將西方寫實(shí)主義和中國傳統(tǒng)水墨想結(jié)合，改良中國畫。

徐悲鴻對中國畫形式手段的改造，是在整體堅(jiān)持了筆墨語言基礎(chǔ)上，作了選擇和取舍， 并融入了西畫因素的。徐悲鴻主要繼承了強(qiáng)調(diào)以形寫神、以線造型的人物畫傳統(tǒng)。從造型上，徐悲鴻結(jié)合西方素描造型語言，注重比例，透視，重心，動勢，以及幾何結(jié)構(gòu)和解剖結(jié)構(gòu)。

與徐悲鴻相對照的是林風(fēng)眠，他將西方現(xiàn)代主義繪畫形式與中國水墨畫相結(jié)合，對水墨畫進(jìn)行改造。

隨后出現(xiàn)了所謂的“徐悲鴻教學(xué)體系”。中國畫教學(xué)主要是建立在徐悲鴻提出的“素描是—切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”這個基本論點(diǎn)之上的?？梢哉f，50年代的水墨人物畫，基本上就是在這樣一個技法體系的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的。

二、文革時期1966-1976

新中國成立到文革美術(shù)結(jié)束，其中并沒有類似從毛澤東時代到改革開放時代的那種斷裂，而是一個連續(xù)不斷地沿著毛澤東的文藝路線和社會理想引領(lǐng)文革美術(shù)，是把毛澤東時代的美術(shù)推向頂峰，完成了從觀念到語言的全部建構(gòu)。

文革時期的美術(shù)創(chuàng)作其形成過程中受到樣板戲的影響是毫無疑問的，如戲劇化的造型、人物組合的“三突出”構(gòu)圖、英雄形象的“高大全”、色彩上的“紅光亮”。借用舞臺化的造型方式建構(gòu)“紅光亮”、“高大全”的文革美術(shù)模式，也是文革美術(shù)的一種獨(dú)創(chuàng)。

文革美術(shù)模式是建立是在于毛澤東對他的鄉(xiāng)村烏托邦的沖動和執(zhí)著，因?yàn)槲母锩佬g(shù)模式中的所有因素“紅光亮”、“三突出”、“高大全”、都是為了證明那個毛澤東用一生所構(gòu)想、期待和懂懼但還未實(shí)現(xiàn)的鄉(xiāng)村烏托邦，一個中國農(nóng)民的天堂——美滿幸福、一小不染、到處葷歌燕舞。

三、改革開放時期

從1979到1999年，正是中國社會和文化激烈變革的二十年。在這二十年的時間內(nèi)，中國藝術(shù)家所經(jīng)歷的種種變化，所表現(xiàn)出的種種風(fēng)格，所參與的種種思潮，也許超過了中國歷史上任何一個時期藝術(shù)家們所能夠親身經(jīng)歷的一切。從人物畫家周思聰身上能充分體現(xiàn)出這種變革時期的藝術(shù)。

周思聰有著堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)造型能力和深厚的水墨功力，繼承了徐悲鴻寫實(shí)藝術(shù)的人文精神。早在上世紀(jì)60年代就創(chuàng)作了非常杰出的寫實(shí)人物畫作品，70年代末更以《人民和總理》一畫而贏得建國30周年全國美展一等獎。80年代以后，周思聰遭遇了新的藝術(shù)思潮的沖擊，寬松的社會環(huán)境和大量的藝術(shù)信息激發(fā)著畫家的藝術(shù)探索，開始了新的藝術(shù)探索。

首先說說她的《礦工圖》，《礦工圖·人間地獄》是表現(xiàn)型水墨畫的代表作，也是繼蔣兆和的《流民圖》之后的又一部揭露侵略罪惡的人道主義力作?！兜V工圖》在筆墨處理、人物造型、構(gòu)圖上都有突破性的變化。最引人注目的是運(yùn)用拼貼、分割、并置、重疊等現(xiàn)代藝術(shù)中常用的手段打破單一時空，強(qiáng)化抽象結(jié)構(gòu)以及人物形象的大膽夸張變形。在造型上，她吸收了表現(xiàn)主義的手法，大膽地進(jìn)行夸張和變形，墨色焦黑干澀，形象粗硬扭曲，構(gòu)圖方正滿密，礦工的苦難似乎要溢出紙外，侵略者的殘暴罪行昭然畫中。從構(gòu)圖上，她吸收了西方現(xiàn)代派自由創(chuàng)造的精神以及平面構(gòu)成的原理。從筆墨上，她也是繼承傳統(tǒng)水墨畫的以線造型、書法入畫、中鋒用筆的基本藝術(shù)語言。她畫水墨畫，把水墨、把丙烯、把廣告色是混在一塊畫的，所以能出來這種特殊的效果。

四、九十年代至今

1985年7 月在《江蘇畫刊》上刊登的一篇引起軒然大波的文章《當(dāng)代中國畫之我見》則是85思潮的精神主流——反傳統(tǒng)的信號彈。

中共中央開始提倡“主旋律”和“多元化”結(jié)合發(fā)展。從某種意義上說，與都市生存經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的藝術(shù)．在新中國成立之后的九十年代，才第一次登上藝術(shù)舞臺，成為一種引入注意的藝術(shù)現(xiàn)象。當(dāng)代寫意人物畫最突出的特征就是多元化發(fā)展。

新世紀(jì)的到來伴隨著新的視覺資源和人文素材的出現(xiàn)，這為表現(xiàn)性水墨人物畫的發(fā)展提供了更為豐富的營養(yǎng)和更為廣闊的空間。隨著現(xiàn)代生活翻天覆地的變化，人物形象從衣飾、身份、氣質(zhì)上都有很大變化，傳統(tǒng)筆墨形式已經(jīng)不能完全表現(xiàn)出現(xiàn)代人物的整體氣質(zhì)，需要更多的形式語言來補(bǔ)充。當(dāng)代意筆人物畫比傳統(tǒng)人物畫更精彩紛呈，眼花繚亂，它吸收了西方繪畫的寫實(shí)技法和形式語言，采用變形、夸張、肌理等表現(xiàn)手段和方法發(fā)展了寫意人物畫。

題材上也更為廣泛，無所不包、無所不畫，再平凡的人、再普通的場景都可以入畫，而且很有看頭。不同身份，不同地域，不同生活環(huán)境的形形色色的人物形象在畫者的筆下都活靈活現(xiàn)，極富生活氣息和時代氣息。在敏感的藝術(shù)家眼里，到處都有入畫的東西，都可以成為不朽的藝術(shù)品。

結(jié)論：在當(dāng)代社會，意筆人物畫有很好的發(fā)展空間。從傳統(tǒng)來看，它并沒有達(dá)到成熟的階段，它需要一代代人的艱苦探索來完成，有很大的施展空間；從當(dāng)代來講，有些東西山水和花鳥是無法傳達(dá)的，只有通過人物畫這種貼近生活、貼近大眾的表現(xiàn)方式來傳達(dá)，當(dāng)代社會需要這樣的人物畫來表達(dá)自己、展現(xiàn)社會。

我們生來都是一個純粹的人，我們沒必要執(zhí)拗于水墨畫、油畫、水彩畫等等所有的藝術(shù)語言，我們需要的只是一種表現(xiàn)自我的方式、工具。無論它是什么，只要是能夠表現(xiàn)自我感受的就是最真最純的藝術(shù)語言。

參考文獻(xiàn)：

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