元代景德鎮(zhèn)樞府釉瓷道教紋飾研究

道教是中國(guó)土生土長(zhǎng)的宗教。在某種意義上而言，后漢時(shí)期（即公元一至二世紀(jì)）道教才得以真正產(chǎn)生。后來在三至四世紀(jì)也就是魏晉時(shí)期，由于印度佛教的傳入，道教開始與佛教相互融合。唐宋為道教的興盛時(shí)期，主要是因?yàn)榈玫缴蠈与A級(jí)的扶持以及道教理論的日漸成熟。金代，道教曾一度被統(tǒng)治者視為非法的邪教。至元代，晚清羅浮山道者陳銘珪認(rèn)為“道教之興，以元為盛……道教至元而極盛，亦至元而多岐”（嚴(yán)一萍《道教研究資料》第二輯，臺(tái)灣藝文印書館，1974年，第1—2頁）。總之，道教經(jīng)歷了異常起落的發(fā)展模式。

道教在形成初期廣泛吸取了中國(guó)史前階段的巫術(shù)迷信、有文字可考時(shí)期的祭祀鬼神思想、戰(zhàn)國(guó)時(shí)的陰陽五行說、先秦道家的虛無清凈之說，以及各歷史時(shí)期的諸般神學(xué)。因此，道教思想之淵源頗為雜糅，誠(chéng)如劉勰所言：“上標(biāo)老子，次述神仙，下襲張陵?！保▌③闹稖缁笳摗?，《大正新修大藏經(jīng)》第52冊(cè)第51頁，日本大藏出版株式會(huì)社出版）道教主要通過神仙、宗教人物和民間流行的寓意吉祥涵義的飛禽走獸、花卉草木等圖案予以表征。道教的最高神是“三清”，分別為玉清、太清、上清。玉清所指的是元始天尊，于道教文獻(xiàn)中，元始天尊就是“道”。太清是靈寶天尊。上清為道德天尊，也就是民間俗語中的“太上老君”。道教中兼有各種司職的神，像負(fù)責(zé)檢勾人間眾生的三官、送子娘娘和王母娘娘。分管四方的四方大帝及玄武、朱雀、青龍、白虎之四神，有掌管壽命的壽星，管福的福星，管祿的祿星。道教各派中還有后來由人升格為神的，如正一派的重要神靈張?zhí)鞄?，全真派的王重陽、丘處機(jī)等。

文化的傳播往往訴諸于符號(hào)化，而借助物質(zhì)這一載體進(jìn)行擴(kuò)散也是一條主要途徑。陶瓷作為日常生活中不可或缺的生活器具，繼而成為道教文化傳播過程中的物質(zhì)載體。道教紋飾應(yīng)用于陶瓷上，最早可上溯至三國(guó)時(shí)期，1983年于南京雨花臺(tái)三國(guó)晚期墓葬中出土一件青釉釉下彩雙系壺（圖1，見周麗麗《瓷器宗教紋樣—吉祥圖案綜述》，《上海博物館集刊》，1996年第7期），器物腹部裝飾以十二個(gè)持節(jié)仙人及瑞獸紋為主，并以疏密有致、飄然逸動(dòng)的仙草和云氣紋相間，壺身堆塑兩尊背有光環(huán)、雙手作法印式于胸前、雙腿盤坐的佛像，以及雙首連體的比翼鳥圖案。整個(gè)器物充滿道教和佛教的色彩，其亦昭示著早期佛教與道教之間的相互融合。

上海博物館收藏一件金代陜西耀州窯青釉碗，器物內(nèi)壁整體裝飾以仙人乘鶴紋（圖2，同上）。圖案中仙人跪坐于鶴之上，鶴雙翅展開和兩腳伸直，作奮力向前飛去狀，在主題紋飾之外，點(diǎn)綴以云氣紋，使得內(nèi)壁整個(gè)畫面飽滿和充實(shí)，畫面具有濃厚的道教色彩。

景德鎮(zhèn)陶瓷館收藏一件宋代青白瓷八卦紋三足爐（圖3），器物腹部分割成八個(gè)區(qū)間，模印八卦紋一周，器物口沿飾有兩個(gè)對(duì)稱護(hù)耳，三足點(diǎn)綴以獸面，器型和紋飾搭配得恰到好處。

根據(jù)現(xiàn)有考古發(fā)掘和館藏刊布資料。宋代及其以前，景德鎮(zhèn)陶瓷中鮮見有關(guān)道教方面題材。直至元代，樞府釉瓷中開始涌現(xiàn)出與道教相關(guān)的紋飾。筆者多年來從事元代景德鎮(zhèn)樞府釉瓷窯址調(diào)查工作，期間采集到不少有關(guān)道教方面的樞府釉瓷標(biāo)本，其紋飾異常豐富。參照歷年來湖田窯考古發(fā)掘成果，所采集到帶有道教紋飾的樞府釉瓷大多為元代早中期的標(biāo)本，即說明樞府釉瓷中道教紋飾始于元代早中期。

圖4為在景德鎮(zhèn)歷堯村月山塢窯采集的道教神仙紋樞府釉瓷盤殘片，盤內(nèi)底模印花卉紋，內(nèi)壁上部模印回紋一周，內(nèi)壁殘存部分可以辨別出梅花和神龜圖案，最為醒目的是一朵云紋中立著一位神仙的圖案，根據(jù)服飾和發(fā)髻判斷，其當(dāng)屬道教中仙人神像，與佛教中神仙圖案有著顯著區(qū)別，神仙頭部背光環(huán)，頭微向右傾斜。這種云紋內(nèi)部裝飾別樣圖案的手法極為罕見，當(dāng)是陶瓷裝飾格局的創(chuàng)新。盤底挖足較淺，從斷面可知，胎體氣孔較多，瓷質(zhì)不甚堅(jiān)致。

圖5為景德鎮(zhèn)老城區(qū)斗富弄出土的一件樞府釉瓷盤殘件，盤內(nèi)壁上部裝飾以回紋一周，回紋下方分別飾有梅花，梅花枝條向左右散開，梅樹下方模印一只神龜，神龜形象生動(dòng)，與之對(duì)稱面模印一只回首狀仙鶴紋，仙鶴一腳提起，神情警惕。另外，內(nèi)壁還模印有竹子三棵，以及云紋內(nèi)部嵌有大型“壽”字，字體為典型繁體楷書。盤內(nèi)底模印一株梅花，紋飾不甚清晰。從紋飾布局而言，很大程度與圖1相似。

圖6是景德鎮(zhèn)歷堯村月山塢窯采集的樞府釉瓷折腰碗殘件，器物內(nèi)壁呈菊瓣紋，環(huán)飾一周，折腰碗內(nèi)底左邊裝飾以彎曲的樹一棵，樹葉稀疏且向下垂，右側(cè)模印樓閣，樓閣坐落于高臺(tái)基之上，為二層式，在樹與樓閣之間模印一只兔，兔雙手持杵搗于一容器中。據(jù)漢樂府《董逃行》可知，圖案為玉兔搗藥紋飾，所繪之樹當(dāng)屬桂樹。然而，相較于漢代空心磚壁畫墓中西王母玉兔搗藥紋，元代樞府釉瓷中西王母形象消失，轉(zhuǎn)而代替以廣寒宮神話傳說，當(dāng)是受到元代戲曲因素的影響。釉質(zhì)微泛青，碗底為餅足。

圖7系景德鎮(zhèn)歷堯村月山塢窯址采集，根據(jù)殘件的保留形狀可以判定，其屬于盤類。器物內(nèi)壁模印一周纏枝菊紋，器內(nèi)底左側(cè)模印一棵樹，樹葉呈云朵狀下垂，紋樣清晰、唯美，在內(nèi)底部右側(cè)模印樓閣紋飾，構(gòu)圖與上述圖6相似。由于殘缺較多，位于左下角殘缺處可見玉兔首，其雙手持杵，樣式靈活、可愛。據(jù)此可知，其亦是道教與元戲曲相結(jié)合的產(chǎn)物。器物釉質(zhì)乳濁，微泛青，有從青白釉瓷向樞府釉瓷過渡的性質(zhì)。器物底呈餅足。

圖8為景德鎮(zhèn)歷堯村月山塢窯采集的樞府釉瓷盤殘件，盤內(nèi)壁模印纏枝菊紋一周，內(nèi)底左側(cè)模印一只鶴，作顧盼回首狀，一腳向前彎曲。盤內(nèi)底的右側(cè)模印梅樹一株，紋飾反映出“梅妻鶴子”的典故。器物釉質(zhì)泛青，但屬于典型樞府釉。修足規(guī)整，挖足較淺。

圖9為景德鎮(zhèn)歷堯村月山塢窯址采集，根據(jù)器型判斷，其當(dāng)屬碗類，器物內(nèi)壁模印纏枝桃樹一周，有桃果四只，分別對(duì)稱分布于四個(gè)方位，樹葉皆采用線條勾畫輪廓形式，并非整體浮雕呈現(xiàn)，其中一顆桃果中模印楷體“壽”字，銘文不甚清晰。于碗內(nèi)底部采用硬質(zhì)工具刻劃花紋，呈放射狀“米”字，這種兼具模印和刻花的樞府釉瓷裝飾技法較為少見。釉質(zhì)微泛青，屬青白釉過渡到樞府釉現(xiàn)象。器物底足呈餅狀。

圖10為景德鎮(zhèn)歷堯村月山塢窯址采集。碗內(nèi)壁上方裝飾以回紋一周，下方模印竹子三株，梅樹一棵，梅樹樹枝下方模印一只神龜，神龜由左向右作爬行狀，云紋內(nèi)嵌一大型楷體“壽”字，在內(nèi)壁對(duì)稱模印“永興”銘文。云紋中嵌“壽”字的手法應(yīng)當(dāng)看成具有裝飾作用，而非銘文含義。釉質(zhì)微泛青，具有過渡性質(zhì)。器物底足呈餅狀。

分析元代早期樞府釉瓷中道教紋飾形成及產(chǎn)生的原因，首先在于元初統(tǒng)治者對(duì)于道教采取扶持的政策。據(jù)《元史》記載，成吉思汗于1218年便向丘處機(jī)發(fā)出邀請(qǐng)，至1222年在阿姆河畔的窩里朵帳殿謁見了丘處機(jī)，期間成吉思汗向丘處機(jī)討教了“為治之方”和“長(zhǎng)生久視之道”。隨后，丘處機(jī)得到成吉思汗的賜封，且命他掌管天下宗教諸門派，與此同時(shí)還免去了道教的賦稅和差發(fā)（傅勤家：《中國(guó)道教史》第203頁，上海文化出版社，1931年1月版）。自此之后，道教的勢(shì)力席卷全國(guó)，道教諸門派如雨后春筍般在全國(guó)各地興起。江西地區(qū)作為道教發(fā)源地之一，至元代道教得到極大發(fā)展，并達(dá)到其鼎盛時(shí)期，主要表現(xiàn)為元初統(tǒng)治者不斷加封信州龍虎山道教掌門人以“天師”或“真人”稱號(hào)，而且大肆興建道觀。江西地區(qū)的制瓷工業(yè)，在道教文化繁榮背景下，受其影響是不可避免的。樞府釉瓷作為生活中日常器具，具有道教紋飾的器物顯然較為容易被接受，取材方面理所應(yīng)當(dāng)受其影響。同時(shí)，當(dāng)景德鎮(zhèn)制瓷工匠認(rèn)識(shí)到這一深刻影響的存在，生產(chǎn)具有道教文化的陶瓷制品無疑可以迎合市場(chǎng)需求。因此，筆者認(rèn)為道教紋飾樞府釉瓷是時(shí)代背景和大文化變遷下應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)物。

然而，從元代中期以后的樞府釉瓷中，道教紋飾卻驟然減少或銷聲匿跡。其原因應(yīng)與道教在元代的兩次佛道之爭(zhēng)中失利，地位日漸衰弱有一定的關(guān)系。

道家在取得宗教統(tǒng)治地位之后，做出“毀梵剎”和“毀夫子廟”之舉，甚至逼迫僧眾為道，隨即引起佛教、儒家的強(qiáng)烈不滿。反過來，道教對(duì)藏傳佛教的地位上升憂慮與日劇增，因而，為了對(duì)抗地位日顯的藏傳佛教，道教大肆宣揚(yáng)《老子化胡經(jīng)》，把佛教說成是道教的后繼而遭到佛教徒的反對(duì)，“化胡”一語更是引起了蒙元統(tǒng)治者的不滿和防范。蒙哥時(shí)期，道教和佛教之間的矛盾日益激化，直接導(dǎo)致了憲宗五年和憲宗八年的兩次佛道之爭(zhēng)，結(jié)果皆以道教的失敗而告終。至此以后，道教勢(shì)力驟然削減，盡管在此過程中，太子真金對(duì)元世祖諫言；“黃老之言，治國(guó)有不可廢者?！睂⒌澜痰氖Ю枰赃m當(dāng)挽回，但道教的地位已與昔日不可同日而語。由此，佛道之爭(zhēng)后，道教為了繼續(xù)與佛教分庭抗禮，通過多元文化之間融合相互求存，轉(zhuǎn)而又與元戲曲相結(jié)合，這也就是為何樞府釉瓷中既出現(xiàn)玉兔搗藥紋飾又有元戲曲的成分。

道教于激烈的佛道之爭(zhēng)中兩度失利使得其地位日漸削弱，其于皇宮的地位逐步讓位于佛教，據(jù)《元史·釋老傳》記載：“元興，祟尚釋氏，而帝師（八思巴）之盛，尤不同與古昔同語。維道家方士之流，假禱詞之說，乘時(shí)以起，曾不及其什一焉。”自此以后，佛教之思想及其文化直接影響了統(tǒng)治者的政策和審美取向。

據(jù)劉新園先生考證，“既然匙、箸之類的簡(jiǎn)單物品都需要按照?qǐng)D紙嚴(yán)格制造，可知將作院所屬之‘尚衣局’、‘御衣局’、‘異樣紋繡提舉司’之類的機(jī)構(gòu)所制造的物品，都是畫局事先設(shè)計(jì)提供粉本或標(biāo)準(zhǔn)樣的。那么，同屬將作院管轄的‘浮梁磁局’的產(chǎn)品當(dāng)不例外。因此可以肯定，現(xiàn)今出土與傳世的凡印有‘太禧’、‘樞府’字樣的碗盤以及具有以上所述之特異紋飾的元青花或卵白瓷的造型與花紋，必為畫局設(shè)計(jì)，磁局僅僅是按圖復(fù)制成而已”（劉新園《元青花特異紋飾和將作院所屬浮梁磁局與畫局》，《景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院報(bào)》，1982年10月）。

再據(jù)《元史·祭祀三》記載：“中統(tǒng)以來，雜金、宋祭器而用之。至治初，始造新器于江浙行省，其舊器悉置幾閣?！币闹兴峒暗慕阈惺〖茨依ó?dāng)時(shí)的饒州府，景德鎮(zhèn)浮梁磁局屬饒州府地方一隅，因此，燒造新器的任務(wù)其中一部分當(dāng)是下達(dá)于浮梁磁局。文中使用“始造”來強(qiáng)調(diào)，說明官方祭祀用瓷的制作時(shí)間不大可能早于至治初，而影響到景德鎮(zhèn)樞府釉瓷紋飾格局的轉(zhuǎn)變當(dāng)以“至治初”為上限?？v觀“太禧”或“樞府”款樞府釉瓷，其紋飾規(guī)整、嚴(yán)謹(jǐn)、布局之合理，所見到官方樞府釉瓷中紋飾皆取自與佛教有關(guān)的題材，諸如纏枝蓮紋（圖11）、西番蓮、佛教八寶紋（圖12）、雜寶紋、十字寶杵紋等等，在將作院提供制瓷粉本圖案的情況下，景德鎮(zhèn)窯樞府釉瓷的裝飾紋樣借此發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。

綜上所述，佛道之爭(zhēng)，道教的兩度失敗致使其地位日趨下降，特別是在宮廷中地位逐步讓位及被藏傳佛教所取代。后來佛教的甚囂塵上直接主導(dǎo)了元統(tǒng)治者的審美取向和文化訴求，由于浮梁磁局直接隸屬元代官方所管轄，其完全為統(tǒng)治者服務(wù)，樞府釉瓷生產(chǎn)格局的影響受到統(tǒng)治者信仰的變遷而轉(zhuǎn)變是理所當(dāng)然的。元代初期，道教紋飾于樞府釉瓷的頻繁出現(xiàn)，于至治初以后，再伴隨道教的衰弱而驟然減少，甚至銷聲匿跡，筆者認(rèn)為道教紋飾于樞府釉瓷中的消長(zhǎng)，是元代統(tǒng)治者宗教信仰變遷和大文化背景逆轉(zhuǎn)的結(jié)果。

（責(zé)編：雨嵐）