淺析中國(guó)少數(shù)民族題材電影發(fā)展問題

[摘 要]新中國(guó)成立后，少數(shù)民族題材電影蓬勃發(fā)展，但隨著電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)，這類題材的電影卻遭遇了創(chuàng)作和發(fā)展的困境。

[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族 電影 發(fā)展 困境

一、中國(guó)少數(shù)民族題材電影的繁榮時(shí)期

1949年至1945年的“十七年”時(shí)期，是中國(guó)少數(shù)民族題材電影的第一個(gè)高峰時(shí)期。我國(guó)出品約40多部少數(shù)民族題材電影，其中不乏有傳世經(jīng)典，如《五朵金花》、《阿詩瑪》、《劉三姐》“三大經(jīng)典”，以及《冰山上的來客》、《神秘的伴侶》、《山間鈴響馬幫來》等中國(guó)電影史上的精品。時(shí)間并未湮沒這些膾炙人口的經(jīng)典影片，這些少數(shù)民族題材影片不僅在當(dāng)時(shí)而且在改革開放以后多年的今天仍然回味無窮。若以當(dāng)年的觀影人數(shù)與現(xiàn)今電影票價(jià)格相乘。無疑就是個(gè)天文數(shù)字，中國(guó)少數(shù)民族題材電影在世界范圍內(nèi)給中國(guó)電影贏得了榮譽(yù)，成為民族藝術(shù)寶庫中的艷麗奇葩。

改革開放以后，黨和政府高度重視少數(shù)民族題材電影的出品，在民族地區(qū)布局了大量電影制片廠專門從事少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)，為中國(guó)少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作開拓了更廣闊的視野，如《成吉思汗》、《盜馬賊》、《花腰新娘》、《紅河谷》、《圖雅的婚事》等，幾十年來全國(guó)出品了數(shù)量遠(yuǎn)超于新中國(guó)成立“十七年”的少數(shù)民族題材電影。這些影片具有鮮明的民族特色、多樣的電影表現(xiàn)形式、深刻的精神文化內(nèi)涵，成為中國(guó)電影快速發(fā)展進(jìn)程中的獨(dú)特景觀。

二、中國(guó)少數(shù)民族題材電影發(fā)展中的“瓶頸”

近年來，隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的迅速推進(jìn)，全民娛樂化時(shí)代的到來，尤其是商業(yè)大片的擠壓，少數(shù)民族題材電影逐漸走向了“邊緣化”、“小眾化” ，院線和銀幕仿佛存在著一種偏見，院線排名前十位是看不到少數(shù)民族題材電影的影子，極其尷尬?；旧显谟霸菏强床坏缴贁?shù)民族題材相關(guān)的電影。幾乎是沒有的。像《花腰新娘》、《諾瑪?shù)氖邭q》、《可可西里》這些較有“觀眾緣”的影片即使擠進(jìn)了影院，也多成為“曇花一現(xiàn)”

大部分觀眾對(duì)中國(guó)少數(shù)民族題材電影的感受和記憶仍然停留在“文革”前的十七年里。第一，少數(shù)民族題材電影不向市場(chǎng)低頭，堅(jiān)守文化品格；二是院線太多以票房為目標(biāo)，沒有票房就意味著掙不了錢；三是較少的制作費(fèi)用導(dǎo)致少數(shù)民族題材電影日漸減少，時(shí)間一長(zhǎng)，投資少、產(chǎn)量低、票房差就形成了惡性循環(huán)，而扭轉(zhuǎn)這樣局面卻并非一件易事。從這兩點(diǎn)上看，少數(shù)民族題材電影發(fā)展的困境似乎來自市場(chǎng)，但我認(rèn)為問題的主要方面不再外因，與日益火爆的電影市場(chǎng)相比，少數(shù)民族題材電影的日漸弱化關(guān)鍵是自身創(chuàng)作上有短板，沒有跟進(jìn)形勢(shì)。也許中國(guó)經(jīng)濟(jì)政治的高速發(fā)展，文化市場(chǎng)的多元化沖擊，使得人們對(duì)少數(shù)民族題材電影的熱愛一去不復(fù)返，套用一句歌詞這樣唱道：“不是我不明白，只是這世界變化太快”，舶來文化的充斥令人們目不暇接，人們對(duì)電影的審美定位似乎越來越高，從前被捧在手心的中國(guó)少數(shù)民族題材電影一下子受到市場(chǎng)的冷落，還在丈二和尚摸不著頭腦的同時(shí)，市場(chǎng)的巨大落差可能給我們的創(chuàng)作者帶來了挫敗感，從而喪失了創(chuàng)作的激情與積極性。不能否認(rèn)的是少數(shù)民族題材電影是個(gè)小眾市場(chǎng)，有些少數(shù)民族題材電影純粹是走藝術(shù)片道路，回想當(dāng)年精神生活相對(duì)空白的時(shí)代，所能達(dá)到的轟動(dòng)效應(yīng)在信息爆炸的今天，恐怕難以實(shí)現(xiàn)，但是小眾市場(chǎng)也可以做出精品，贏出票房來。創(chuàng)作人員不能僅僅把少數(shù)民族題材電影作為一場(chǎng)民族文化的消遣，或是一個(gè)賺錢謀利的手段，真正的藝術(shù)創(chuàng)作在于創(chuàng)造，在于傳承，在于嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)待民族文化的態(tài)度。

三、中國(guó)少數(shù)民族題材電影應(yīng)大有作為

從少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作上分析，突破模式化走多樣化發(fā)展的道路是解決方法。少數(shù)民族題材電影作品中題材總是些萬變不離其宗的故事，大部分電影陳酒裝新瓶的創(chuàng)作套路大多鉆進(jìn)了一個(gè)模子里不出來。深入少數(shù)民族題材電影會(huì)發(fā)現(xiàn)很多民族史詩的大題材，完全可以延伸為大制作大手筆的作品，如2012年臺(tái)灣導(dǎo)演魏德圣的《賽德克·巴萊》就是個(gè)好例子。這些故事本身已蘊(yùn)含了商業(yè)電影所需要的一切元素，只是我們的導(dǎo)演從來都是把大題材拍小了，影像作品除了換取商業(yè)票房以外，更深刻的使命應(yīng)是記錄和傳承逐漸消失的民族斷代史、民族心靈史、民族遷徙史、民族文化史…..這些立體生動(dòng)詳實(shí)的記錄是一筆無法用數(shù)字衡量的精神財(cái)富。

在今天來看順應(yīng)時(shí)代和觀眾是再次繁榮的關(guān)鍵，大部分的人呼吁政府扶持，中國(guó)有56個(gè)少數(shù)民族，但除漢族外這55個(gè)少數(shù)民族如果都依賴政府扶持顯然不符合國(guó)情更不符合實(shí)際的，與其呼吁扶持不如對(duì)中國(guó)少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作進(jìn)行重視。藝術(shù)家在創(chuàng)作少數(shù)民族題材電影時(shí)不要把民族之間容易溝通的渠道輕易放棄，應(yīng)深入研究少數(shù)民族的民族特征以及民族心理，例如少數(shù)民族風(fēng)俗信仰、少數(shù)民族的歷史淵源，漢族與少數(shù)民族之間異同之處，少數(shù)民族生存發(fā)展與演變等，不要把自己降低為旅游局甚至導(dǎo)游的水平，僅僅用民俗或服飾甚至是偽民俗來表現(xiàn)少數(shù)民族題材，或是把離奇古怪甚至早已被本民族淘汰落后的陋習(xí)作為獵奇展現(xiàn)在作品中。十七年少數(shù)民族題材電影的一個(gè)共同點(diǎn)，總是在內(nèi)容上呼應(yīng)著時(shí)代的主流思潮，并隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷地調(diào)整自己的策略和方向。

少數(shù)民族題材電影無論從它的民族文化特色還是其精神文化價(jià)值，都應(yīng)該是最容易走向世界的電影題材，它代表了生氣勃勃的中國(guó)電影，是活的中國(guó)電影，代表中國(guó)正在生存、正在奮進(jìn)。

作者簡(jiǎn)介：王嬌（1991.10—），女，西南大學(xué)文學(xué)院2010級(jí)本科，專業(yè)：戲劇影視文學(xué)。