民族元素在二十世紀(jì)三四十年代中國鋼琴音樂中的運(yùn)用

摘要：在1915年元月刊于《科學(xué)》雜志上的趙元任的《和平進(jìn)行曲》標(biāo)志著中國鋼琴音樂開始崛起、發(fā)展。到了十九世紀(jì)三四十年代，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作和演奏呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。中國的演奏家與教育家們培養(yǎng)了大批鋼琴人才，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的鋼琴音樂，為中國鋼琴音樂創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，推動(dòng)了中國民族鋼琴音樂的發(fā)展乃至整個(gè)中國民族音樂的進(jìn)程，對中國音樂的歷史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴音樂創(chuàng)作特征民族性

作者簡介：張錦方，男（1972.11-），籍貫：河北唐山，畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院，工作單位：山東省濱州學(xué)院音樂系。研究方向：音樂理論及鋼琴教學(xué)，職稱是講師。

[中圖分類號]：J60 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-17-0-02

中國鋼琴音樂的發(fā)展在二十世紀(jì)三四十年代是一個(gè)重要的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的演奏家與教育家們活躍在藝術(shù)舞臺上，孕育了大批鋼琴音樂人才，在鋼琴演奏技巧上做出了巨大貢獻(xiàn)，他們的創(chuàng)作促進(jìn)了中國鋼琴音樂的發(fā)展。他們的作品在繼承歐洲音樂創(chuàng)作理論的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了獨(dú)特的中國民族個(gè)性，展現(xiàn)出各自的藝術(shù)魅力。賀綠汀的《牧童短笛》、《搖籃曲》（1934年）開創(chuàng)了中國鋼琴曲創(chuàng)作的新紀(jì)元，從而中國有了真正意義上的中國鋼琴曲；桑桐的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》（1947年），摒棄了和聲功能體系，全部采用十二音的音響組合，這在民族音調(diào)多聲手法的多種可能性的探索上給人以很大的啟發(fā)；反映新的時(shí)代風(fēng)格的第一首鋼琴曲就是《花鼓》（1946年），表現(xiàn)了勞動(dòng)人民翻身后的喜悅，為后來新時(shí)代風(fēng)貌的鋼琴曲的創(chuàng)作，樹立了風(fēng)格上的典范1938年，從日本回國的臺灣籍作曲家江文也，他于1938年創(chuàng)作的10首北京素描《北京萬華集》、1940年創(chuàng)作的《小奏鳴曲》和1943年創(chuàng)作的《鋼琴敘事詩：“潯陽月夜”》證明了他對五聲調(diào)式音樂回歸。

鋼琴作為一種西方樂器，它產(chǎn)生在與中國傳統(tǒng)文化不同的語境里，與中國傳統(tǒng)樂器有著迥異的音響特色?！耙魳分械拿褡逡蛩貑栴}包含兩方面：屬于歷史、心理和美學(xué)性質(zhì)的許多因素說明了第一方面，而這種性質(zhì)所包含的各個(gè)因素引起了問題本身——音樂中民族問題的存在；第二方面是因?yàn)橐恍┨厥獾氖侄味a(chǎn)生的，作曲家就是運(yùn)用這些手段通過聲音來表達(dá)他個(gè)人對世界的態(tài)度。對于決定一種特定的民族風(fēng)格的準(zhǔn)則，兩者都是不可或缺的?！保ǔ鲎浴跺X仁康音樂文選》）因此，如何把我國各民族不同風(fēng)格的音樂用這一樂器來演奏，淋漓盡致地表達(dá)出該有的民族色彩，真正地體現(xiàn)民族風(fēng)格，滲透出中國人所特有的審美情趣，成為探索鋼琴民族化道路中首要解決的問題。這一時(shí)期的鋼琴音樂創(chuàng)作已基本形成了具有中國本民族的音樂性格。

第一節(jié)、民族語言的運(yùn)用

音樂語言的民族化是創(chuàng)作的靈魂。世界上每一個(gè)民族，都有自己的思想觀念、生活習(xí)慣，都有自己的文化屬性。音樂，是文化屬性的重要組成部分，也有著民族自己DNA。民族風(fēng)格的詮釋最重要的就是民族風(fēng)格的音樂語言的建立。民族風(fēng)格的音樂語言和民間曲調(diào)不同，它是完全由作曲家吸收了中華民族藝術(shù)審美的精髓，使之像血液一樣，流淌于身心之中，表達(dá)于字里行間，每一個(gè)音符當(dāng)中，是作曲家完全自己創(chuàng)作的一種全新的、適用于鋼琴的中國民族的音樂語境，這也是鋼琴音樂創(chuàng)作的重要組成部分。我國許多優(yōu)秀的鋼琴曲可以說都詮釋了這種表達(dá)特性。

二十世紀(jì)三十年代開始許多作曲家對關(guān)于音樂民族化的問題，關(guān)于音樂創(chuàng)作如何民族化的問題做了大量實(shí)踐性的探索，賀綠汀的《牧童短笛》開創(chuàng)了此類音樂的先河。他曾專門談到了他創(chuàng)作器樂作品的體會：“我們的器樂作品應(yīng)當(dāng)具有強(qiáng)烈的民族特點(diǎn)，特別要表現(xiàn)在曲調(diào)寫作上?！?/p>

《牧童短笛》是以“寫意”的手法描繪了大自然的律動(dòng)，體現(xiàn)了人類深刻的心靈感受和情趣。作品如一首精美的中國水墨畫，描繪了江南水鄉(xiāng)的美麗寧靜和生機(jī)勃勃。曲中清晰地聲部模仿和明確的標(biāo)題性，是整個(gè)中國音樂，特別是器樂創(chuàng)作的典型特點(diǎn)。

樂曲采用了傳統(tǒng)的五聲調(diào)式——不帶偏音的純粹的G徵調(diào)式，以二聲部對位的手法，描繪了南方田野間常見的一張水墨畫，上有浮云、下有流水，牧童和老牛、笛聲和歌聲相得益彰。該曲的旋律結(jié)構(gòu)中還含有我國民間器樂曲中特有的“句句雙”的手法。這一結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是呼應(yīng)、對答、重復(fù)，在《牧童短笛》開始部分均采用之。

樂曲第二段運(yùn)用了“0 XXX XX | X”的節(jié)奏。這是傳統(tǒng)民間舞蹈的節(jié)奏，與第一樂段相比，情緒更加熱烈、高漲，牧童騎牛吹笛的形象更加生動(dòng)活潑。在樂曲第三段再現(xiàn)時(shí)，旋律運(yùn)用了加花變奏，這是民族民間音樂中旋律發(fā)展的手法之一。用裝飾音把旋律裝飾起來，使音樂的發(fā)展更具有縝密的邏輯性和濃郁的民族氣息。

在和聲寫作方面，賀綠汀總體上是在歸納大小調(diào)功能范圍內(nèi)進(jìn)行的，用了獨(dú)特的手法，在一些和聲上做了細(xì)微的特殊處理，從而產(chǎn)生了既保留了和聲的功能性，又淡化了和聲功能性對民族色彩的沖擊，從而形成自己的和聲風(fēng)格。如《牧童短笛》的中段，雖然采用了主調(diào)的寫法，但為了與前后兩段的復(fù)調(diào)手法相統(tǒng)一，中段伴奏型采用了三度的下行與根音的旋律化進(jìn)行減弱了功能進(jìn)行。與輕巧活潑的主旋律相互支撐，相互協(xié)調(diào)，更顯風(fēng)趣。

《牧童短笛》的創(chuàng)作在中國現(xiàn)代音樂史上意義重大。魏廷格曾在《論我國鋼琴音樂創(chuàng)作》一文中寫道：“那是的中國鋼琴界，面對不久前才來到中國的歐洲音樂理論和音樂表現(xiàn)工具所產(chǎn)生的問題，實(shí)際上并不很明確，例如歐洲音樂理論能否，又如何同中國音樂傳統(tǒng)相結(jié)合？鋼琴能否，又如何表現(xiàn)中國風(fēng)格？……正是《牧童短笛》，以它清脆、優(yōu)美的笛聲，第一次給予了明確、有力的回答。它告訴人們：（1）歐洲音樂理論大體是可以和中國音樂相結(jié)合的。但是不能生吞、活剝，必須以中國審美之胃，給予消化，只吸收對中國音樂肌體有益的部分”； “(2)經(jīng)過改造的外國技巧，完全可以表現(xiàn)出中國氣質(zhì)”；“（3）……實(shí)行中西結(jié)合，是發(fā)展中國音樂的有效途徑。”“（4）……樂器在本質(zhì)上是工具，關(guān)鍵是怎么使用?！币虼?，可以說《牧童短笛》是中國鋼琴音樂創(chuàng)作史上，具有中國民族風(fēng)格的第一首鋼琴作品。

第二節(jié)、民族素材的運(yùn)用

吸取運(yùn)用民間音樂的曲調(diào)、曲式、節(jié)奏、音階關(guān)系是鋼琴音樂表現(xiàn)民族風(fēng)格和特色最直接最方便的方法之一，西方許多優(yōu)秀的鋼琴作品都是由民間音樂改編而來的：蕭邦的瑪祖卡、波蘭舞曲等大多數(shù)取材于波蘭的民間音樂；李斯特創(chuàng)作的十九首匈牙利狂想曲就是跟隨吉普賽大篷車寫成的；門德爾松的許多作品取材于德國、意大利等國民歌。我國許多著名的鋼琴曲在移植了民歌如《云南民歌五首》、民樂和地方戲曲如《看戲》，融入了西方作曲技法，并且充分發(fā)揮了鋼琴的發(fā)音特質(zhì)及豐富的表現(xiàn)力。

我國有著豐富多彩的民間音樂，象民歌、器樂和地方戲曲、歌舞，都有著鮮明的民族特色，為鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作提供了肥沃的土壤。作曲家充分的在旋律、音階、節(jié)奏、和聲、調(diào)式、音色等方面吸取了足夠的養(yǎng)分。經(jīng)消化吸收，加上作曲家獨(dú)特地個(gè)人特質(zhì)，形成了不同的風(fēng)格。

每個(gè)民族都有自己的民歌，作為口頭流傳、集體創(chuàng)作的歌曲是民間音樂的重要組成部分，它以不同的體裁、形式和內(nèi)容，反映不同民族的歷史、民俗，性格、情趣和文化傳統(tǒng)具有較大的差異。民歌是一個(gè)民族基本屬性，是音樂的基礎(chǔ)，因而，它特別受到作曲家的青睞，并在自己的創(chuàng)作中廣泛地加以運(yùn)用。丁善德的《中國民歌主題變奏曲》、瞿維的《花鼓》等都取材于我國民歌，經(jīng)過加工整理，既發(fā)揮了鋼琴的特性，又保留了濃厚的民族風(fēng)格。

吸取民歌素材不是單純的改編，而是重新組織與整理，在一個(gè)相當(dāng)長的階段里，這種做法在中國鋼琴音樂創(chuàng)作中占有相當(dāng)重要的地位。比較普遍的做法是，以具有較鮮明的少數(shù)民族或者地區(qū)性音調(diào)為基礎(chǔ)，用變奏的手法，在和聲上加以處理和裝飾，在織體上豐富與加花，使之鋼琴化。這一時(shí)期瞿維創(chuàng)作的《花鼓》（1946年）樹立了這一風(fēng)格上的典范。樂曲用旋律通俗易懂，節(jié)奏明快活潑，反映了群眾歡樂的歌舞場面和愉悅的心情，具有濃厚的生活氣息和鮮明的民族風(fēng)格。樂曲取材于我國民間的傳統(tǒng)的歌舞形式“打花鼓”，演出通常由女演員身背小鼓，男演員手拿小鑼，一面歌舞，一面用打擊樂伴奏。鑼鼓的節(jié)奏就成了貫穿全曲音型，然后以安徽民歌《鳳陽花鼓》為第一主題，高低音區(qū)的反復(fù)，則成了男女演員的對唱。接著，鑼鼓節(jié)奏又引入人們熟悉的《茉莉花》音調(diào)變化寫成的第二主題，既增加了情緒的對比，有表達(dá)了柔美嫵媚的音樂特點(diǎn)。再現(xiàn)部分既遵循了快慢快的傳統(tǒng)西方曲式結(jié)構(gòu)原則，又運(yùn)用復(fù)調(diào)手法避免了和聲功能性的干擾，旋律先由低音區(qū)出現(xiàn)，高音區(qū)采用中國民間的加花形式奏出第二主題，并在中間夾雜著大量的能表現(xiàn)鋼琴輝煌特征的分解琶音，把樂曲推向高潮。最后，樂曲在仍鑼鼓聲中結(jié)束，即呼應(yīng)了主題，又有留有余味的音樂效果。《花鼓》不但具有鮮明的民族區(qū)域性風(fēng)格和地方特點(diǎn)，而且他保留了快慢快這種西方傳統(tǒng)的奏鳴曲結(jié)構(gòu)原則，加上了引子和尾聲，是這種結(jié)構(gòu)成了以后中國鋼琴創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)典范。

第三節(jié)、民族調(diào)性的運(yùn)用

1947年，青年作曲家桑桐當(dāng)時(shí)正在上海音專學(xué)習(xí)，西方現(xiàn)代作曲技法引起了他的極大關(guān)注，創(chuàng)作了中國鋼琴音樂史上第一首先鋒派作品——無調(diào)性的《在那遙遠(yuǎn)的地方》。桑桐以青海的哈薩克族民歌為創(chuàng)作基調(diào)，引入了西方現(xiàn)代的十二音和聲寫成了一首無調(diào)性和聲與有調(diào)性旋律相結(jié)合的鋼琴曲?！对谀沁b遠(yuǎn)的地方》基本上保留原型旋律骨架，并進(jìn)行了擴(kuò)大和發(fā)展。但其和聲卻以三全音及七度的結(jié)合為主，充滿著不協(xié)和的音響，完全摒棄了西方傳統(tǒng)三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)。

這是中國鋼琴音樂史上第一次將民歌進(jìn)行無調(diào)性的處理，并取得了強(qiáng)烈的深沉的藝術(shù)效果。盡管樂曲的寫法仍可看出德國式的表現(xiàn)主義痕跡，但這第一首中國無調(diào)性作品卻有不可估量的深刻影響。

江文也是我國較早運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法從事鋼琴音樂創(chuàng)作的作曲家之一，江文也的早期鋼琴音樂創(chuàng)作中的現(xiàn)代技法，主要表現(xiàn)在非傳統(tǒng)三度疊置的和弦與無調(diào)性功能的和聲連接邏輯，把橫向的調(diào)式綜合思維，推向了縱向的調(diào)性重疊的多節(jié)拍的方向，這些現(xiàn)代技法主要可歸屬于新民族主義音樂和印象主義音樂。

值得注意的是，江文也的鋼琴創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變是于1938年從日本回國。他在反復(fù)研究了大量的民族音樂和古代傳統(tǒng)音樂之后，決定采用十二音、無調(diào)性等西方現(xiàn)代作曲技法為基礎(chǔ)，融合中國五聲調(diào)式音階和旋律的寫作手法進(jìn)行全新的創(chuàng)作。他于1938年創(chuàng)作的十首北京素描《北京萬華集》、1940年創(chuàng)作的《小奏鳴曲》、1943年創(chuàng)作的《鋼琴敘事詩：“潯江月夜” 》。這三部作品充滿活力和鮮明的東方色彩.同時(shí)又具有明顯的現(xiàn)代技法風(fēng)格的作品，就是他在這一階段融合五聲調(diào)式風(fēng)格和西方現(xiàn)代優(yōu)秀力作。

《五首素描》是以西方小調(diào)式與東方五聲性調(diào)式綜合在一起成功之作。樂曲第一首運(yùn)用了小二、大二、純四等“非三度”疊置和弦，有時(shí)摻雜著緊張度大的增三和弦，音響密集的“高疊和弦”。從織體上也可看出匈牙利現(xiàn)代派作曲家巴托克的鋼琴音樂中的那種追求平衡對稱性特點(diǎn)。第二首從整體而言較第一首傳統(tǒng)，現(xiàn)代作曲技法風(fēng)格主要體現(xiàn)在和聲上。不僅保留著第一首中的小二，大二，純四，純五，減五等“非三度”疊置和弦的運(yùn)用。而且值得注意的是，這首鋼琴曲中首次出現(xiàn)了純五度內(nèi)置大，小二度的現(xiàn)代和聲框架。第三首“我們圍著營火跳舞”。這首秉承了西方傳統(tǒng)的復(fù)三部曲式，且具有回旋性舞曲風(fēng)格的樂曲，有調(diào)性的旋律，無調(diào)性和聲相互交錯(cuò)，更是其別具一格。純五度、減五度疊置和弦，增三和弦的主導(dǎo)了第一部分的和聲架構(gòu)，自由的和弦連結(jié)也徹底顛覆了傳統(tǒng)模式。第二部分則是以小二度，純八度疊置為主的和聲材料，協(xié)和與空泛的音響在此形成了強(qiáng)烈的對比與反差，體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂技法對強(qiáng)烈的音響構(gòu)成的追求。第三部分的和聲主要是八度的疊置，最后以小二度，大二度疊置和弦所造成的密集音響結(jié)束全曲。樂曲在音響上追求那種類似于打擊樂密集和弦，也是現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作當(dāng)中較為常見的方法之一。第四首“在小巷”。這首以半音體系寫成的樂曲同樣留下了巴托克音樂的痕跡，并且那種對稱性的織體特征在這首樂曲中得到了充分的體現(xiàn)，所以這首樂曲具有以平行，對稱為形式美法則的現(xiàn)代線性和聲風(fēng)格。第五首“滿帆”。這是一首選用了 西方傳統(tǒng)的“托卡塔”音樂的曲式，配以五聲調(diào)式旋律，其特點(diǎn)也鮮明可見，這也是5首樂曲中唯一一首使用了調(diào)號的樂曲。

《五首素描》體現(xiàn)出了現(xiàn)代作曲家那種追求音響組織的復(fù)雜性、多變性、偶然性的濃厚興趣，反映了作曲家樂于探索在更為自由的音樂世界中漫游的審美情趣。雖然他作于這一時(shí)期的作品，對五聲性創(chuàng)作手法還不夠成熟，新的創(chuàng)奏技法尚屬探索階段，但把五聲音階大膽的與西方現(xiàn)代的作曲技法相結(jié)合，確是難能可貴的，而且更令現(xiàn)代作曲家學(xué)習(xí)和借鑒。

二十世紀(jì)三四十年代的鋼琴音樂作曲家們的創(chuàng)作豐富了鋼琴體裁，推動(dòng)了中國鋼琴音樂乃至整個(gè)中國民族音樂的發(fā)展進(jìn)程，他們的音樂思想和創(chuàng)作實(shí)踐共同對整個(gè)中國音樂的歷史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。