由近現(xiàn)代大師繪畫歷程看水墨人物畫演變與繼承

　　摘要：中國人物畫和山水畫、花鳥畫并列為中國傳統(tǒng)三大畫派，但是從繪畫特點(diǎn)和水準(zhǔn)上來說，水墨人物畫是中國畫中成熟最早的畫種，水墨傳統(tǒng)可以追溯至隋唐時(shí)代，從五代的石恪、宋代的梁楷、明代吳偉到清代的閔貞、黃慎等，是由歷代的水墨實(shí)踐者通過創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)而形成的藝術(shù)體系，到了二十世紀(jì)，一批近現(xiàn)代大師諸如齊白石、徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和、李苦禪讓水墨人物畫上升到了又一高度，給人物畫的發(fā)展演變提供了新的生機(jī)。
　　關(guān)鍵詞：人物畫;徐悲鴻;西方繪畫;齊白石;革新
　　上世紀(jì)一批批成就卓著的藝術(shù)家，其在人物畫方面的開拓和創(chuàng)新受到美術(shù)學(xué)者普遍的推崇與肯定，他們鮮明的個(gè)人繪畫風(fēng)格和獨(dú)特的藝術(shù)定位在美術(shù)史上得以成立，他們的繪畫作品如實(shí)地反應(yīng)出創(chuàng)作者背后的繪畫生命與創(chuàng)作歷程的完整。視野擴(kuò)大到中國美術(shù)史的脈絡(luò)觀察，這一代人的人物畫所標(biāo)志的時(shí)代意義是在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間的縫隙中發(fā)展出更開闊的視覺意象，并且在創(chuàng)作的領(lǐng)域中扮演著重要的角色，他們的人物畫風(fēng)格繼承了傳統(tǒng)的精粹，又創(chuàng)造了新時(shí)代的風(fēng)格，二者達(dá)到和諧與統(tǒng)一，筆者試圖通過近現(xiàn)代大師的繪畫變革來分析水墨人物畫演變過程及繼承。
　　人物畫演變之一：西方繪畫技法引入水墨人物畫
　　二十世紀(jì)人物畫最大的發(fā)展就是在傳統(tǒng)的筆墨繪畫中引入了西方繪畫技法，在這方面的突出貢獻(xiàn)者以徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和為首，他們在融合中西繪畫方面做出了嘗試性地探索，尤其是徐悲鴻，是西方繪畫融入水墨人物畫改革第一人，徐悲鴻用白描與素描體渲染的有機(jī)結(jié)合刻畫人物肖像，運(yùn)用了西方的光影，改變了傳統(tǒng)中國畫用色的程式化和裝飾性。不僅如此，他還將西畫中的解剖學(xué)、透視學(xué)引入了水墨人物畫，以利于彰顯重大題材的表現(xiàn)力。拍場上出現(xiàn)的《愚公移山》，人物的大小比例與畫面采用的西畫焦點(diǎn)透視的近中遠(yuǎn)三景相諧調(diào)。最有特色的是《愚公移山》第一次在中國畫中采用了寫實(shí)人體，并以勾線糅合解剖學(xué)畫法，加以適當(dāng)?shù)拿靼岛嫒疽燥@示結(jié)構(gòu)，賦予了開山者發(fā)達(dá)的肌體和魁梧的身材，突出了畫面的主題，同時(shí)也嘗試解決將西方人體畫移植到國畫創(chuàng)造中，而不失去中國畫筆墨意趣的問題。
　　有力推動(dòng)二十世紀(jì)中國畫人物畫的革新者除了徐悲鴻，當(dāng)推蔣兆和，他雖然沒有遠(yuǎn)赴西方留學(xué)的經(jīng)歷，完全是靠早年在上海揣摩西方大師畫冊，加上刻苦的寫生訓(xùn)練打下了堅(jiān)實(shí)的素描功底。加之他結(jié)識(shí)了剛從歐洲留學(xué)8年回來的徐悲鴻，受其影響，他在作品中把中西藝術(shù)結(jié)合發(fā)揮得淋漓盡致，他的畫風(fēng)質(zhì)樸，用寫實(shí)的手法表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)中國底層人民的悲劇性命運(yùn)，有著感人力量，最著名的當(dāng)屬《流民圖》，蔣兆和把現(xiàn)代水墨人物畫的表現(xiàn)力提高到了一個(gè)新的層面。
　　如果說北方有徐悲鴻、蔣兆和對人物畫的革新推動(dòng)，南方的人物畫革新派中繞不過去的一個(gè)人物就是林風(fēng)眠，他開辟了一個(gè)完全嶄新的風(fēng)格境界，運(yùn)用幾何構(gòu)成原則，大色塊平涂手法，并傳達(dá)濃重的中國傳統(tǒng)審美趣味，試圖努力打破中西藝術(shù)界限，塑造共通的藝術(shù)語言。林風(fēng)眠對于人物畫形式與色彩的探索與嘗試，使中國人物畫得到了質(zhì)的飛躍。
　　人物畫演變之二：弘揚(yáng)傳統(tǒng)并推陳出新
　　二十世紀(jì)以來，中國繪畫經(jīng)歷了激烈的分化與變革，除了以徐悲鴻為代表的藝術(shù)家對西畫技法的引入讓寫實(shí)人物畫獲得新生。植根于傳統(tǒng)，重視師法自然和反映現(xiàn)實(shí)生活為代表的一批有革新精神的畫家應(yīng)運(yùn)而生，以任伯年、齊白石、潘天壽、李苦禪。他們努力提高學(xué)養(yǎng)，弘揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫中的優(yōu)秀成分，刻苦創(chuàng)新，使中國畫在內(nèi)容和形式上都有新的開拓。
　　如果說西畫寫實(shí)的引進(jìn)是促進(jìn)寫實(shí)人物畫壇大放異彩的話，中國傳統(tǒng)文人畫的開拓者一直也在踴躍的嘗試創(chuàng)新，任伯年在中國繪畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變中起到了開拓者的作用，應(yīng)該說他也中國傳統(tǒng)人物畫的總結(jié)者。他的水墨人物畫取材生活化，其肖像畫中的人物大都取材于親人和朋友，藝術(shù)來源于生活，在任伯年這兒體現(xiàn)得淋漓盡致。任伯年在沿襲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成一套將個(gè)人審美趣味和當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)尚相結(jié)合的繪畫風(fēng)格和新的表現(xiàn)技法。他在人物畫方面開始注重寫生，畫風(fēng)更具敘事性和生活化，題材也更寬廣，把傳統(tǒng)文人畫的單一題材和民間繪畫的多種樣式、民間畫工的技法加以吸收和大膽變革，總結(jié)出全新面貌的繪畫語言。任伯年水墨人物畫及肖像畫是傳統(tǒng)水墨人物畫向現(xiàn)代繪畫過渡的橋梁，使近現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展更為全面。
　　齊白石的人物畫也是努力追求探尋文人畫的筆墨意趣并為此作出卓越貢獻(xiàn)的功臣。齊白石的人物畫，早年較為工謹(jǐn)、寫實(shí)，他的衰年變法則是對文人畫極大的突破，將八大、石濤和金農(nóng)的畫風(fēng)融為一體，用筆減省而富有意趣，形象簡括而不草率。工細(xì)人物減少，粗筆大寫意一躍而為基本格式，以金石筆法入畫，創(chuàng)立了率真、剛健而清新的個(gè)性風(fēng)格。我們看齊白石晚年的人物畫，大多簡筆寫意，略于形貌而精于神意，用筆灑脫而不拘于格法。其幽默天真、直率單純、質(zhì)樸拙重、簡約奔放是他晚年人物作品的典型風(fēng)格。特別是一些自寫性質(zhì)的人物以及各種各樣的鐘馗、羅漢、佛像等，表達(dá)了畫家對現(xiàn)實(shí)社會(huì)真誠而直率的看法，不乏幽默和智慧，形成了稚拙而純樸、凝練而平和的個(gè)人風(fēng)貌。
　　和西方的革新派發(fā)展的演變類似，傳統(tǒng)的創(chuàng)新派北有齊白石，南方的代表人物自然非潘天壽莫屬，他是堅(jiān)持中國畫須體現(xiàn)中國畫特色的推動(dòng)者，貫徹其“中西方藝術(shù)要拉開距離”的理念，因?yàn)樗某珜?dǎo)，浙派人物畫形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，在傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上，借用西畫的造型能力，反映現(xiàn)實(shí)。其特點(diǎn)是力求形神兼?zhèn)渑c筆墨情韻統(tǒng)一，不只寫意造型，也講筆墨意趣。所以，從某種意思上講，沒有潘天壽力推就不會(huì)有浙派人物畫的出現(xiàn)。他讓文人畫柔雅轉(zhuǎn)為沉雄、堅(jiān)毅，有撼人的力量和強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)。
　　倘若說前面的幾位藝術(shù)家都是進(jìn)行著嘗試性的探索，那么上世紀(jì)80年代，周思聰在當(dāng)代美術(shù)史上無疑是一個(gè)標(biāo)志性人物，她結(jié)束了自中國水墨人物畫自徐悲鴻以來寫實(shí)主義與傳統(tǒng)文人畫以及西方現(xiàn)代主義對立緊張，使其由價(jià)值對立走向了價(jià)值融合，并實(shí)現(xiàn)了中國水墨人物畫自寫實(shí)主義改革后寫實(shí)主義在新的時(shí)代背景下的審美價(jià)值轉(zhuǎn)換，周思聰早期的人物畫風(fēng)格是純粹的寫實(shí)主義風(fēng)格，深受徐悲鴻繪畫思想的影響，但其畫風(fēng)無論從題材到風(fēng)格在上世紀(jì)80年代初出現(xiàn)了質(zhì)的變化，這一時(shí)期周思聰在繪畫風(fēng)格上從寫實(shí)走向?qū)懸?，題材也由政治化、道德倫理化走向平民化和對人性的贊美和挖掘。她的代表作《人民和總理》到《礦工圖》兩幅作品實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)換就是其最好的印證。自此中國水墨人物畫實(shí)現(xiàn)了量到質(zhì)的改變。除此而外，劉文西、方增先等人物畫家對中國人物畫的發(fā)展也是功不可沒，他們的作品更加多元化，可以這么說，上世紀(jì)，這些人物畫家對水墨人物畫所作出的努力是值得肯定的，他們作品中個(gè)性色彩極為濃郁，更具有當(dāng)代性。
　　人物畫演變之三：夯實(shí)根基 創(chuàng)新發(fā)展
　　到當(dāng)代為止，現(xiàn)代水墨人物畫歷經(jīng)二十世紀(jì)50年代至70年代人物畫為主的時(shí)代，將西畫的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨腿谌氲街袊嫷墓P墨技法中，雖然模式單一，但對推動(dòng)現(xiàn)代人物畫的創(chuàng)作還是具有積極的作用，為二十世紀(jì)80年代以后的水墨人物畫從上層建筑的功用中逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷λ囆g(shù)本體的探求，奠定了筆墨轉(zhuǎn)變的實(shí)踐基礎(chǔ)。
　　如今，水墨人物畫經(jīng)過了幾代人的探索和創(chuàng)作積累，已初具形態(tài)，成為一個(gè)具有悠久人文傳統(tǒng)又非常年輕的畫種，一個(gè)有待于更加成熟的畫種。正由于少受傳統(tǒng)的直接束縛，不為傳統(tǒng)的筆墨程式所囿。有學(xué)者論現(xiàn)當(dāng)代水墨人物畫實(shí)際存在三個(gè)種類：一種屬于文人畫傳統(tǒng)的寫意人物畫；一種是近代以來移植西畫寫實(shí)基因所產(chǎn)生的寫實(shí)人物畫；第三種是向原始、民間藝術(shù)及西方近現(xiàn)代藝術(shù)汲取營養(yǎng)，正在進(jìn)行改革試驗(yàn)的新型“寫意性”人物畫，不管依據(jù)哪種標(biāo)準(zhǔn)劃分，水墨人物畫壇多品種、多格局的局面正在逐步形成。
　　二十世紀(jì)中國的改革開放打開了一扇通向西方的大門，各種外來文化藝術(shù)紛至沓來，目不暇接，人們就像一塊海綿，盡情吸納外來的藝術(shù)形式，外來的藝術(shù)形式豐富了中國傳統(tǒng)繪畫語言，同時(shí)外來的藝術(shù)形式的借鑒吸收。也使人們對傳統(tǒng)繪畫的繼承與學(xué)習(xí)產(chǎn)生了懷疑甚至于持否定態(tài)度，當(dāng)下中國水墨人物畫的新認(rèn)識(shí)及未來發(fā)展的思考和爭論一直不斷，這無疑對中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了極大的沖擊與影響。從某種角度來講，這種沖擊與影響的一個(gè)表現(xiàn)就是使得中國水墨人物畫語言本體得到了極大的解放，許多畫家從“筆墨相生”的局限中脫離出來，創(chuàng)作出現(xiàn)代感極強(qiáng)的新水墨人物作品。當(dāng)下中國畫壇中的“城市水墨”、“實(shí)驗(yàn)水墨”、“現(xiàn)代水墨”，都是對中國水墨人物畫創(chuàng)新的探索。路總得要有人走，是否走到目的地，就看方向是否正確。我們每個(gè)人都是受其所處的時(shí)代背景環(huán)境的影響，內(nèi)心的感受是不一樣的，都會(huì)留下各自時(shí)代的烙印。新水墨人物作品無疑也是一個(gè)時(shí)代的反應(yīng)。
　　筆墨不等于零！勿庸置疑，那些想否定傳統(tǒng)筆墨，與傳統(tǒng)斷絕聯(lián)系的所謂創(chuàng)新不求基本功之錘煉、標(biāo)新立異、不思務(wù)實(shí)、嘩眾取寵，真可謂是走向了窮途末路。對于中國水墨人物畫來說，離開了筆墨，就失去了中國水墨人物畫的根本。傳統(tǒng)必須學(xué)習(xí)和繼承，只有深扎進(jìn)傳統(tǒng)這塊泥土里去，根深才能葉茂。另一方面，中國的水墨人物畫重在寫意傳神，面對人、物、自然，要用心去感受，作畫時(shí)摒棄自然的客觀的直接影響。要主觀、意象，有時(shí)甚至是隨心所欲。要達(dá)到這種境界需要有很強(qiáng)的寫實(shí)能力要?jiǎng)?chuàng)作富有時(shí)代特點(diǎn)的作品，就要熱愛生活、深入生活、面對自然、面對我們身邊的人和事，要善于觀察生活，捕捉生活的種形式，整體氣氛構(gòu)成。培養(yǎng)敏感、敏銳的頭腦，形成自己的思維。結(jié)合當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作，我們現(xiàn)在中國水墨人物畫的作品不可急功近利，淺嘗輒止也不會(huì)有作為，腳踏實(shí)地、勇于探索、勇于實(shí)踐，在中國歷代畫家共同創(chuàng)造的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，中國水墨人物畫形成了鮮明的民族藝術(shù)風(fēng)格，那種天人合一的哲學(xué)觀、其獨(dú)特的民族性，在世界藝林中可謂獨(dú)樹一幟，中國水墨人物畫必將在我們的藝術(shù)實(shí)踐積累中飛躍。
　?。ㄗ髡吆喗椋耗ㄎ?，男，國家二級美術(shù)師，中國美術(shù)家協(xié)