文學(xué)創(chuàng)作的互文性與主體性

　　摘要：互文性理論認(rèn)為任何文本都與別的文本相互交織，文本之間的交互關(guān)系為我們探討文學(xué)作品的獨(dú)創(chuàng)性與傳承性打開了一扇新的窗口。盡管《簡(jiǎn)·愛》與《呂蓓卡》在創(chuàng)作時(shí)間上相差近百年，不可否認(rèn)的是它們?cè)谌宋镄蜗蠛凸适虑楣?jié)上有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。正是因?yàn)椴煌膶W(xué)文本之間的互動(dòng)，融合了前文本的新作才有可能誕生。本文擬從互文性理論的角度解析《呂蓓卡》與《簡(jiǎn)·愛》作為不同文學(xué)主體之間的相似性與差異性，試圖揭示文學(xué)創(chuàng)作互文性與主體性交織的過程。
　　關(guān)鍵詞：《簡(jiǎn)·愛》；《呂蓓卡》；互文性；主體性
　　互文性（intertexuality）或稱文本間性，原是西方文學(xué)理論界由結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向過程中所提出的一種文本理論?？死锼沟偻拚J(rèn)為互文性指任何文本都與別的文本互相交織的特性，“任何一篇文本的寫成都如同一幅語(yǔ)錄彩圖的拼成， 任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本”。[1]作為一個(gè)重要的文學(xué)批評(píng)概念， 互文性出現(xiàn)于二十世紀(jì)60年代， 隨即成為后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的標(biāo)識(shí)性術(shù)語(yǔ)。
　　就《呂蓓卡》與《簡(jiǎn)·愛》來(lái)說，前者不斷參照后者，結(jié)果就是在兩個(gè)文本之間形成一種對(duì)話張力，“作家在將老的文本納入新的文本之中時(shí)，通常會(huì)修改先前存在的那個(gè)文本以迎合自己的目的。女性主義作家們又尤其可能去修改已有的作品來(lái)強(qiáng)調(diào)人物的主體性?！盵2]本文擬從文學(xué)創(chuàng)作的角度解析《呂蓓卡》與《簡(jiǎn)·愛》的互文性關(guān)系，試圖揭示文學(xué)創(chuàng)作由仿擬、借鑒到超越前文本從而形成自己的主體性的非個(gè)性化過程。
　　一、互文性與文學(xué)創(chuàng)作
　　從文學(xué)批評(píng)理論的角度看，對(duì)于文學(xué)文本的互動(dòng)理解在文學(xué)傳統(tǒng)中久已有之。十八世紀(jì)初，亞歷山大·蒲伯曾在維吉爾作品中發(fā)現(xiàn)了荷馬，簡(jiǎn)·愛的故事中也可以發(fā)現(xiàn)灰姑娘的影子。艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中提倡一種著名的“催化”作用。他認(rèn)為，詩(shī)人精神是一種催化劑，它能改造經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)，使之變成一種新化合物，而且這種催化劑能消解作者和作品，促成互文性的多元化合反應(yīng)，最終導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作的非個(gè)性化。[3] 在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐方面，我們還可舉出不少“互文性”的例證。例如，在菲爾丁的《約瑟夫·安德魯》中，人們一眼就能看出理查遜的《帕美拉》、塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》、乃至《圣經(jīng)》等前文本的痕跡?！熬S多利亞時(shí)期的小說顯然比十八世紀(jì)先驅(qū)者甚至是實(shí)驗(yàn)性的作品看上去更有靈氣和想象力，互文的手段在這里更趨成熟，達(dá)到了空前廣闊的運(yùn)用程度?！盵4]
　　因此，每一件新作品的誕生，無(wú)疑都受到以前所有經(jīng)典的影響。也就是說，任何藝術(shù)作品都會(huì)融入過去與現(xiàn)在的系統(tǒng)，必然跟過去和現(xiàn)在的互文本建立聯(lián)系，并對(duì)它們發(fā)生作用。在此前提下，這件新作品的意義也須依據(jù)它與整個(gè)現(xiàn)存秩序的關(guān)系來(lái)解析與評(píng)價(jià)。
　　二、從作品互文性來(lái)看《呂蓓卡》與《簡(jiǎn)·愛》
　　羅蘭·巴特認(rèn)為互文性是文本之間的相互參考，任何一個(gè)文本都有本可依，這種依據(jù)， 就是對(duì)前人作品的周而復(fù)始的記憶，所以，“在溯本求源里，前人的文本從后人的文本里從容地走出來(lái)”。[5] 文本意義鏈中的能指在不斷地滑動(dòng)，在現(xiàn)代讀者的視野中純粹意義上的獨(dú)創(chuàng)性幾乎不存在?；ノ男岳碚摬⒉慌懦猹?dú)創(chuàng)性與主體性，它在傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)理論之外提供了另一種認(rèn)識(shí)文本的方法，它把文本從文本的生產(chǎn)者那里解放出來(lái)，放到與其他文本的關(guān)系中去理解。
　　《呂蓓卡》與《簡(jiǎn)·愛》的互文性首先體現(xiàn)在主題和體裁上。在主題上，它們都是女性作家艱難的自我成長(zhǎng)，在體裁上都是女性哥特小說。之所以選擇女性哥特小說的形式來(lái)表現(xiàn)自我成長(zhǎng)的主題，是因?yàn)檫@種體裁可以更好地表達(dá)女性對(duì)生活的幻想和抗?fàn)幰约懊鎸?duì)廣闊未知世界的恐懼。在哥特式情節(jié)中作者可以采取半科學(xué)的手段來(lái)研究普通人在面對(duì)超自然的壓力時(shí)所做出的反應(yīng)。哥特式情節(jié)體現(xiàn)在《簡(jiǎn)·愛》中就是鬧鬼的“紅房子”和桑菲爾德閣樓上的瘋女人；在《呂蓓卡》中就是陰郁的女管家和陰魂不散的前任德溫特夫人。《呂蓓卡》與《簡(jiǎn)·愛》另一個(gè)互文性關(guān)系建立在敘事手法的仿擬上：兩者都是第一人稱虛構(gòu)性自傳敘事?！爸v述即為生存” [6]兩本小說都是以第一人稱“敘述者”與“感知者”的融合視域來(lái)進(jìn)行敘事，非常有利于深入刻畫敏感而自尊的女主人公復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，但它們對(duì)于敘事層面有不同的側(cè)重。
　　在1847年，虛構(gòu)體自傳尚未完全成熟，在女性創(chuàng)作的小說中，公開的、個(gè)人的敘述聲音還不被社會(huì)廣為接受，《簡(jiǎn)·愛》的自我權(quán)威化和總體化的敘事形式在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)獨(dú)特的。敘述者“簡(jiǎn)”執(zhí)著地?cái)⒄f著自己的故事：“這個(gè)相貌平平、身體弱小的家庭女教師凌駕于全書之上，她的身影出現(xiàn)在小說的每一頁(yè)……書里的每一件事物和每一個(gè)人都是這個(gè)幾乎從未出過遠(yuǎn)門的鄉(xiāng)村姑娘銳利眼光中的成像。”[7]很明顯地，在敘述的話語(yǔ)層和故事層的交織中，夏洛蒂只關(guān)注話語(yǔ)層中簡(jiǎn)·愛自我言說的權(quán)利，而故事層中的關(guān)鍵人物伯莎則完全被剝奪了話語(yǔ)權(quán)。而在二十世紀(jì)初，要想在第一人稱的平鋪直敘中脫穎而出，《呂蓓卡》的敘述突出了故事層中的關(guān)鍵人物，隱身女主角呂蓓卡的存在是這部小說敘事的一大特色。在敘事的話語(yǔ)層上，作者需要一個(gè)單純善良的，讀者可信賴的敘述者來(lái)復(fù)活一個(gè)已經(jīng)死去的女主人公，她的存在只起到襯托作用，吸引讀者和被讀者牢記的人物卻是敘述者講述的故事層中謎一般的呂蓓卡。呂蓓卡只是個(gè)缺席的存在，似乎和伯莎一樣被剝奪了話語(yǔ)權(quán)， 但在故事層的描述中她近乎完美： 她美麗自信、聰慧強(qiáng)悍、善于交際，讓那些認(rèn)識(shí)她的人難以忘懷，那些生前之物繼續(xù)在莊園里宣示她的主權(quán)。從敘事層面上看，《呂蓓卡》更為側(cè)重故事層，這是對(duì)《簡(jiǎn)·愛》只注重話語(yǔ)層敘事的超越。
　　同樣是以第一人稱敘述者來(lái)講述的故事，敘述者給讀者留下的印象卻大相徑庭?！逗?jiǎn)·愛》中的“我”是突顯的，大寫的，一切的感受都是以“我”為中心的，是時(shí)時(shí)呼吁讀者關(guān)注的焦點(diǎn)，在故事的結(jié)尾處已婚的女主人公仍然自稱為簡(jiǎn)·愛而不是簡(jiǎn)·羅切斯特，這就表明她強(qiáng)烈的主體意識(shí)，即使成為已婚婦女也要求保有獨(dú)立的人格。對(duì)于《呂蓓卡》中作為敘述者的“我”，讀者卻始終無(wú)從得知她的姓名。她自己沒有明說，范霍珀夫人也只是含糊不清地向馬克西姆介紹過，而馬克西姆從來(lái)也沒有喊過她那“別致而可愛”的名字，哪怕是在向她求婚的時(shí)候，他也只是說“傻瓜，我是在向你求婚呢！”；結(jié)婚之后其他人對(duì)她的稱呼是“德溫特夫人”，“我”盡管在曼陀麗莊園生活，其他人卻沒有實(shí)實(shí)在在地感覺到“我”的存在。從心理學(xué)的角度來(lái)看，沒有真切的姓名對(duì)于一個(gè)人的人格和主體性的發(fā)展極為不利。弗洛伊德認(rèn)為，一個(gè)人的名字是其人格的重要成分， 甚至是其靈魂的一部分。從女性主義理論角度看，姓名是身份的代表和象征，名字不僅僅是一個(gè)符號(hào)，“我”的無(wú)名源自“我”的自卑和膽怯。與“我”的無(wú)名形成鮮明對(duì)比的，就是莊園里處處涌現(xiàn)的驕傲自信的“R”， 那是呂蓓卡名字的首字母，它出現(xiàn)在信箋和書籍的扉頁(yè)上，出現(xiàn)在餐廳的各種用具上，無(wú)處不在地挑戰(zhàn)新來(lái)者的地位。姓名的缺失早早地暗示了我不可能成為曼陀麗莊園的主人，杜穆里埃成功地運(yùn)用這樣的對(duì)比手法來(lái)突出呂蓓卡隱形的存在。
　　三、從作者主體性看《呂蓓卡》和《簡(jiǎn)·愛》
　　文學(xué)作品之間的互文性通常被用來(lái)強(qiáng)調(diào)主題，尤其是有關(guān)主體性的主題。我們可以通過作者對(duì)互文性的使用來(lái)研究作品的主體性，因?yàn)樽髡咄ㄟ^改寫前人的文本或是對(duì)前文本的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行修正來(lái)體現(xiàn)新文本的主體性。
　　《呂蓓卡》對(duì)《簡(jiǎn)·愛》的意識(shí)形態(tài)的修正采用的方法是新的人物比原故事中的人物更加意識(shí)到自身的需求和主體性。1847-1938年間蓬勃興起的女權(quán)運(yùn)動(dòng)對(duì)女性作家影響深遠(yuǎn)，一是因?yàn)榕宰骷易陨碓跔?zhēng)取和使用新的社會(huì)權(quán)利的同時(shí)在不斷成長(zhǎng)，二是因?yàn)槲膶W(xué)與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，文學(xué)總是力圖反映現(xiàn)實(shí)。肖瓦爾特在《她們自己的文學(xué)》中將百年女權(quán)運(yùn)動(dòng)在女性作家作品中的真實(shí)反映概括為：1840-1880年間為“女人氣”時(shí)期，主要特征是模仿主流傳統(tǒng)；1880-1920年是女權(quán)主義時(shí)期，強(qiáng)調(diào)反抗主流傳統(tǒng)的價(jià)值、標(biāo)準(zhǔn)，爭(zhēng)取自己獨(dú)立價(jià)值與權(quán)利；1920年以來(lái)是女權(quán)到女性時(shí)期，女性轉(zhuǎn)向內(nèi)省與自我發(fā)現(xiàn)的階段，盡管這一階段也有女權(quán)的退卻。[8]夏洛蒂·勃朗特屬于十九世紀(jì)英國(guó)女性作家三代人中的第一代（出生于1800-1820年間），這個(gè)時(shí)期被社會(huì)學(xué)家稱之為女性社會(huì)角色革新時(shí)期。而出生于1907年的達(dá)芙妮·杜穆里埃大致屬于維多利亞時(shí)代出生的最后一代女作家，她的作品帶上了濃厚的從女權(quán)到女性的特征。
　　女性主義比之女權(quán)主義更關(guān)注女性自身的需求，比如婚姻與性?；橐鍪莻鹘y(tǒng)社會(huì)指派給女人的命運(yùn)，在婚姻關(guān)系中女子處于很不公平的地位。首先，除了婚姻之外，她絕無(wú)權(quán)利作其他性愛活動(dòng)。簡(jiǎn)·愛在愛情到來(lái)時(shí)的退卻與逃離就是因?yàn)檫@個(gè)道德因素的制約。其次，具體到實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn)中，女性要提供床上的“服務(wù)”和家事的“服務(wù)”，惟有在接受此兩種服役時(shí)，才能獲得一種被承認(rèn)的妻子的地位。弗吉尼亞·伍爾夫在《婦女的職業(yè)》中提到 “維多利亞后期的歲月中，每一個(gè)房間里都有這樣的天使……富有同情心，十分迷人，絕無(wú)私心，擅長(zhǎng)處理棘手的家庭生活藝術(shù)。她日日犧牲自我……處處心甘情愿的為他人著想，卻從不曾有自己的想法和意愿?！薄逗?jiǎn)·愛》提出的要求平等的婚姻觀被看作是女權(quán)主義的標(biāo)志之一，作為女權(quán)主義先驅(qū)者的夏洛蒂借簡(jiǎn)·愛之口明明白白地告訴我們：“我不是天使，就是到死也不會(huì)是，我將永遠(yuǎn)是我自己。”[9]小說結(jié)尾處的大火不僅掃清了男、女主人公結(jié)合的法律障礙，同時(shí)也著力削弱了羅切斯特在婚姻中的優(yōu)勢(shì)主導(dǎo)地位：羅切斯特盡管以一種奇怪的方式變得更有男子氣概了——他的膚色成了棕色，毛發(fā)粗濃凌亂，有如一頭雄獅；但因?yàn)樗臍埣玻枰蝗苏疹?；?jiǎn)不但繼承了遺產(chǎn)獲得了經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，而且承擔(dān)起了照顧、保護(hù)弱者的責(zé)任。通過對(duì)男性力量的“去勢(shì)”，女性力量在作者的安排下獲得了主導(dǎo)權(quán)，傳統(tǒng)家庭中男性對(duì)于女性的控制被悄悄顛覆。就這樣，在婚姻與兩性關(guān)系上，夏洛蒂先于她的時(shí)代提出了既體現(xiàn)浪漫精神又要求平等的標(biāo)準(zhǔn)。
　　勃朗特時(shí)代的女性在為獲得基本的生存而奮斗，杜穆里埃時(shí)代的女性在為如何更好地生存而奮斗。維多利亞時(shí)代的敘事因?yàn)樯鐣?huì)常規(guī)的關(guān)系而喜用委婉語(yǔ)、典故、比喻尤其是借喻來(lái)表現(xiàn)人物之間的性關(guān)系，《簡(jiǎn)·愛》中從不直接敘述的婚外情在《呂蓓卡》中卻是可敘述的。1949年波伏娃發(fā)表《第二性》的時(shí)候指出“今天，許多圈子里的女人都有某種程度的性自由；但是婚姻生活同性滿足的協(xié)調(diào)對(duì)她們?nèi)允且粋€(gè)難題。既然婚姻不能普遍包括肉欲之愛，十分坦誠(chéng)地把它們分開似乎就是合理的?！?[10]呂蓓卡花蝴蝶似的婚外情乃至她和管家丹弗斯太太之間特殊的女性情誼，都只是她婚姻生活中的消遣。這種依附于物質(zhì)、外力和他者的對(duì)于傳統(tǒng)婚姻的反抗，容易迷失在物欲和情欲之中，它們雖然“可以幫助女人忍受婚姻的桎梏，卻不足以打破婚姻的枷鎖。這些都不能使女人將自己的命運(yùn)掌握在自己手中?！盵11] 在擺脫被指定的女性特質(zhì)而走向女性自我意識(shí)覺醒的過程中，呂蓓卡是馬克西姆無(wú)法掌控的對(duì)象，她對(duì)傳統(tǒng)婚姻的反抗和拋棄，對(duì)父權(quán)制權(quán)威的公然蔑視和挑戰(zhàn)使得我們不能簡(jiǎn)單地用好或壞來(lái)定義像她這樣一個(gè)復(fù)雜的女性形象。傳統(tǒng)的男權(quán)中心社會(huì)把女性劃分為兩類：不是天使，就是魔鬼。而魔鬼型的人物大都具有一種邪惡的氣質(zhì)和強(qiáng)烈的反叛力量， 呂蓓卡作為女性中的另類，她的“魔鬼”特質(zhì)比“瘋女人”伯莎表現(xiàn)得更為突出，她們強(qiáng)大的破壞和顛覆力量給男權(quán)社會(huì)及男性帶來(lái)了恐懼。在呂蓓卡身上所表現(xiàn)出的人格分裂、雙重面目實(shí)際上反映了男權(quán)社會(huì)中男性對(duì)待女性的矛盾態(tài)度： 她是男人的夢(mèng)想，又是男人的夢(mèng)魘； 她既給男人帶來(lái)滿足，又使男人產(chǎn)生厭惡。在控制與反控制的性別較量中，呂蓓卡比簡(jiǎn)·愛走得更遠(yuǎn)，她不滿足于家庭性別角色的隱性置換，決不充當(dāng)丈夫之眼手的延伸，她要無(wú)限的自由，完全的自我；在與馬克西姆和其他情人的兩性關(guān)系上，她占據(jù)了絕對(duì)的控制權(quán)，不論是在她生前還是死后?！秴屋砜ā分械哪兄魅斯R克西姆在很多時(shí)候都對(duì)“我”的天真幼稚大加贊賞，儼然是“我”的精神導(dǎo)師和監(jiān)護(hù)人，他夢(mèng)想著借助這樣的家庭天使擺脫呂蓓卡留下的陰影，可是在小說結(jié)尾，即使是天真幼稚如“我”者，在經(jīng)歷了這一錯(cuò)綜復(fù)雜的人生歷練之后也有了自己看事物的角度，獨(dú)立的人格也開始形成。
　　在十九世紀(jì)早中期，女性在社會(huì)生活中的最后歸屬還是家庭，年輕女性在小說中的結(jié)局不是婚姻就是死亡，似乎沒有第三種選擇。盡管社會(huì)學(xué)家把這個(gè)時(shí)期稱之為女性社會(huì)角色革新時(shí)期，但只有極少數(shù)的女性能有職業(yè)追求。夏洛蒂本人的生活經(jīng)歷不同于簡(jiǎn)·愛之處就是她在婚后還有自己的職業(yè)：女性作家。但有職業(yè)的已婚女性的生活在維多利亞時(shí)代卻又屬于“由于遵守常規(guī)而不愿敘述的事件”[12]，所以即使在夏洛蒂的筆下，富有叛逆精神的簡(jiǎn)最后也不過是落入婚姻的俗套，成為沒有職業(yè)的家庭婦女。在百年女權(quán)運(yùn)動(dòng)熏陶影響下， 杜穆里埃創(chuàng)作《呂蓓卡》的切入點(diǎn)已經(jīng)發(fā)生了變化：一方面是為了對(duì)抗傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性的天使與魔鬼的兩極定位，既然閣樓上的瘋女人都已被評(píng)論家貼上新的女權(quán)主義的標(biāo)簽，那像呂蓓卡這樣游走在婚姻與性愛自由之間的女性也就可能從妖魔化生存中轉(zhuǎn)換出來(lái)，盡管這樣另類的存在最后還是被死亡取代；另一方面，杜穆里埃本人堪比小說情節(jié)的跌宕起伏的人生經(jīng)歷也促使她通過創(chuàng)作呂蓓卡這個(gè)特立獨(dú)行的女性形象來(lái)釋放她本人面對(duì)婚姻和職業(yè)感受到的巨大壓力。從這個(gè)意義上來(lái)看，《呂蓓卡》就是作者從女性主義出發(fā)，闡釋女性內(nèi)心需求的吶喊。
　　優(yōu)秀的文學(xué)作品必然存在主體性與獨(dú)特性?！皩?，就是再寫……立足已有的基墊，致力不斷的創(chuàng)造?！盵13]在“再寫”的過程中文學(xué)文本互文性的關(guān)鍵還在于文學(xué)與原始模型或已有原型的關(guān)系。哈洛德·布魯姆在《影響的焦慮》中指出在模仿者與臨摹對(duì)象的關(guān)系也可以引起心理的不安。布魯姆從創(chuàng)作主體的角度來(lái)看待派生出來(lái)的作品的互文性：面對(duì)業(yè)已高高在上且一時(shí)難以撼動(dòng)的前驅(qū)作品， 后來(lái)者自我意識(shí)中強(qiáng)烈的姍姍來(lái)遲感引發(fā)深深的焦慮和恐懼，于是，后輩就在作品中對(duì)前驅(qū)作品進(jìn)行誤讀，從而象征性地、儀式性地殺死前驅(qū)作品，為自己開辟生存空間，由此互文性表現(xiàn)為緊張的對(duì)峙、敵視和斗爭(zhēng)關(guān)系，文本也不再是靜態(tài)的語(yǔ)言符號(hào)的聚合體， 而成了充滿憤怒和喧囂的戰(zhàn)場(chǎng)。[14]作者的焦慮就是變異與超越之源，文本的動(dòng)態(tài)變化就是從作品互文性到作品主體性的具體體現(xiàn)。杜穆里埃在寫給朋友的信中把作為作家的自我說成是“游離肉體的靈魂”，她承認(rèn)寫作是她自我焦慮的外在表現(xiàn)，是她為了拒絕社會(huì)對(duì)她的性別定位的一種方式。
　　互文性理論不僅有助于我們揭示出作者如何從以前和當(dāng)下時(shí)代產(chǎn)生的作品中獲得啟發(fā)，而且它能讓前文本和后文本都衍生出新的內(nèi)容，獲得新的意義，煥發(fā)新的生機(jī)，這就使得文學(xué)成了一種延綿不斷的群體的記憶。杜穆里埃對(duì)于勃朗特姐妹的作品有極大的熱情，不論杜穆里埃是為了向夏洛蒂表達(dá)一種敬意，甘心情愿地受其啟發(fā)，或是屈從于女性哥特小說的同一模式，她的《呂蓓卡》都是在創(chuàng)造性地傳承著女性作家“她們自己的文學(xué)”。
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　?。ㄗ髡吆?jiǎn)介：肖智立（1976-），女，湖南衡陽(yáng)人，碩士研究生，講師，湘潭大學(xué)，主要研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)