青春喜?。簹W美電影市場(chǎng)的文化調(diào)味劑

侯吉歌

[摘要]作為新世紀(jì)歐美電影市場(chǎng)中的一劑調(diào)味品，歐美青春喜劇影片對(duì)青春和性展開(kāi)了一輪極具諷刺與戲謔色彩的調(diào)侃，且成為當(dāng)前青少年粗俗喜劇與青春性喜劇的領(lǐng)跑者。本文選取了幾部深受觀眾喜愛(ài)的歐美經(jīng)典青春喜劇影片，分別從其觀眾構(gòu)成、社會(huì)風(fēng)潮以及類(lèi)型變遷三個(gè)方面入手，挖掘其背后隱藏的公式化青春片的共同特征和文化底蘊(yùn)，并以此來(lái)探析該類(lèi)影片如何成為歐美電影市場(chǎng)的文化“調(diào)味劑”。

[關(guān)鍵詞]青春喜??；歐美電影市場(chǎng)；文化因素

青春類(lèi)題材的電影近期頗受觀眾歡迎，尤其是歐美青春喜劇更為整個(gè)電影領(lǐng)域增添了“一抹新綠”，例如《女校自由保衛(wèi)戰(zhàn)》，深刻地宣揚(yáng)了高尚的女權(quán)思想，又如《校園風(fēng)云》，再一次敲響了道德的警鐘。

一、觀眾構(gòu)成、社會(huì)風(fēng)潮及類(lèi)型變遷

作為一種電影模式，青春喜劇在經(jīng)過(guò)了一段陣痛期后終于走向了穩(wěn)定和成熟。但遺憾的是，雖然電影產(chǎn)業(yè)越來(lái)越發(fā)達(dá)，但青春喜劇類(lèi)電影卻鮮有新穎的原創(chuàng)作品出現(xiàn)，且對(duì)藝術(shù)的表達(dá)也顯得過(guò)于蒼白。所以，經(jīng)典的敘事、相似的劇情、雷同的對(duì)白與角色等都可以被清楚地梳理出一套視聽(tīng)圖譜，所有特征幾乎都有章可循。

歐美青春電影的第一階段通常會(huì)將角色鎖定在一些外形靚麗、身份特殊的高階層高中生或大學(xué)生群體，所以觀眾在電影中看到的大多是拉拉隊(duì)長(zhǎng)或者運(yùn)動(dòng)員等，其普遍特征為：是學(xué)生中的焦點(diǎn)，有強(qiáng)大的家庭背景，酷愛(ài)恃強(qiáng)凌弱，身后總有一群小跟班。這類(lèi)看似光鮮的人物其實(shí)內(nèi)心都十分空虛，沒(méi)有生活的重心，找不到人生的方向，淺薄、虛榮、拜金和無(wú)聊儼然已經(jīng)成為他們的代名詞。那么，為什么要設(shè)置這樣的人物？理由就像弗拉基米爾·普洛普說(shuō)的那樣：想要塑造“真英雄”或者“好人”就必須為他先設(shè)定一個(gè)站在彼岸的對(duì)手。例如電影《賤女孩》中的Regna，和《足球尤物》里面的Duke，從其身上透露出來(lái)的是積極向上的青春氣息，所以才能夢(mèng)想成真，實(shí)現(xiàn)自己的情感愿望。

歐美青春喜劇的第二階段則側(cè)重于對(duì)不良少年形象的塑造，在外形上他們比運(yùn)動(dòng)員稍有遜色，喜歡為自己打造夸張的造型，喜歡用酒精、粗口和暴力來(lái)武裝自己，用狂放不羈的性格捍衛(wèi)自己在校園里的位置。這類(lèi)人通常會(huì)以“幫手”或者“受害者”的身份出現(xiàn)，他們可以做很多主角礙于身份無(wú)法去做的事情，比如搞笑的任務(wù)或是性冒險(xiǎn)。電影《美國(guó)派》里面的Stifler就是這樣一個(gè)角色，表面上他是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的派對(duì)高手，實(shí)際上卻常被一些處男捉弄。

第三階段主要針對(duì)的是那些初來(lái)乍到的“菜鳥(niǎo)”。他們的普遍特征是：魅力較缺乏，性格較內(nèi)向，不喜歡運(yùn)動(dòng)，外貌和身材一般較差，不喜歡和他人交往，不太受異性喜歡，經(jīng)常會(huì)受到他人的嘲笑和欺負(fù)等。他們打心底里想要體會(huì)眾星捧月般的感覺(jué)，迫切希望和異性發(fā)生關(guān)系，因此他們會(huì)為了讓別人認(rèn)可自己而做出一些出格的行為，電影《X計(jì)劃》中的Thomas和《緋聞?dòng)?jì)劃》中的Live就是這樣的角色。電影之初，這種類(lèi)型的主人公多是一些弱者，他們經(jīng)常受到一些“明星”學(xué)生的欺負(fù)與嘲笑，為了改變這種境遇，他們?cè)诮?jīng)過(guò)一系列錯(cuò)誤的行為后，慢慢改變自己，成為電影中的“強(qiáng)者”，不再受他人的欺負(fù)與嘲笑。通過(guò)如此反轉(zhuǎn)主角的身份，不僅能夠讓觀眾體會(huì)到喜悅，也能表達(dá)出電影自我實(shí)現(xiàn)的中心思想。

最后一個(gè)階段主要就是對(duì)一些邊緣化角色的呈現(xiàn)，比如，外籍學(xué)生、同性戀、“怪人”或者書(shū)呆子等，雖然他們的外形不夠靚麗，性格不夠活潑外向，但是他們擁有敏感且善良的心靈，想象力和創(chuàng)造力都十分豐富。最近幾年，青春喜劇中所采用的角色策略一般是以數(shù)個(gè)角色為主，所以這些邊緣化角色理所當(dāng)然地成為電影中的一個(gè)主角，比如Kyle在《哈拉上路》中的角色；在電影中，他們會(huì)因?yàn)樨S富的知識(shí)儲(chǔ)備或者扎實(shí)的科技能力成為主角的“左膀右臂”，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，促進(jìn)主人公的成長(zhǎng)，比如Ned在《重返十七歲》中所呈現(xiàn)的角色。

“經(jīng)典電影敘事”是歐美劇情片在20世紀(jì)初期就使用的敘事結(jié)構(gòu)，而進(jìn)入21世紀(jì)以后，青春喜劇所使用的敘事結(jié)構(gòu)依然沒(méi)有發(fā)生變化，“經(jīng)典電影敘事”仍然適用。在對(duì)歐美電影進(jìn)行研究的時(shí)候，學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾用一種固定的公式對(duì)這一敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了整理，即平靜無(wú)打擾的狀態(tài)，平靜狀態(tài)被打破，掃除干擾因素，消除干擾恢復(fù)平靜。這個(gè)公式同樣符合亞里士多德的“三幕”結(jié)構(gòu)。

下面從亞里士多德的“三幕”結(jié)構(gòu)來(lái)對(duì)青春喜劇的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討解析。

對(duì)電影中的人物角色和人物關(guān)系進(jìn)行介紹是第一幕中的首要部分。然后在主角身上發(fā)生某一事件，使主角之間的關(guān)系被打亂，由此電影進(jìn)入第一幕第二部分。為了突出故事情節(jié)的戲劇性，在第三部分中主角需要完成一個(gè)看起來(lái)十分遙不可及的目標(biāo)，如此也完成喜劇角色特征的強(qiáng)化，也就是喜劇角色會(huì)努力完成在常人看來(lái)不可完成的目標(biāo)，如此才有主角在第二幕中的不懈努力。

給主角制造麻煩是第二幕的主題，在這部分中主角會(huì)通過(guò)實(shí)際行動(dòng)來(lái)解決麻煩，不僅如此，次要的喜劇情節(jié)也需要在這一幕中突出出來(lái)。一般情況下，不是友情，就是愛(ài)情，或二者皆有，次要角色的性格也會(huì)在這一幕中得到塑造?？偟膩?lái)說(shuō)，主角行動(dòng)的失敗在第二幕的第一部分是必然的，甚至?xí)獾脚笥训谋撑鸦蛘哒`會(huì)等。然后通過(guò)主角的努力在第二幕第二部分中，他的行動(dòng)會(huì)獲得成功，得到他心儀的對(duì)象或者東西，目標(biāo)達(dá)成。因?yàn)橹暗臎_動(dòng)行為，主角在第三部分中會(huì)失去他所得到的愛(ài)情或者東西，人生開(kāi)始進(jìn)入低潮期，遭遇很多挫折。這樣設(shè)置不僅能讓觀眾感受到主角的狼狽不堪，同時(shí)也為主角在結(jié)局中的大徹大悟埋下伏筆。

第三幕的主題就是解決問(wèn)題，緩解一切沖突矛盾。通過(guò)某件事情的發(fā)生，主角在第三幕第一部分中會(huì)幡然悔悟。然后在第二部分中對(duì)自己之前的錯(cuò)誤行為進(jìn)行糾正，對(duì)自己的友情或者愛(ài)情進(jìn)行補(bǔ)救。然后主角會(huì)在第三部分中呈現(xiàn)出一個(gè)全新的自己，開(kāi)啟人生新的篇章，同時(shí)將其他主要角色的結(jié)局交代一下，影片結(jié)束。

三幕結(jié)構(gòu)的布局并不是21世紀(jì)以來(lái)每一部青春喜劇都使用的結(jié)構(gòu)模式，不過(guò)一般情況下，這種結(jié)構(gòu)模式對(duì)多數(shù)青春喜劇片都是適用的。用羅蘭·巴特的話說(shuō)：“所謂的通俗形式就是在進(jìn)行文化交流的時(shí)候所使用的某種重復(fù)的規(guī)定?！比藗儗?duì)世界的愿景就是這些學(xué)者總結(jié)的敘事基礎(chǔ)，是社會(huì)需求的延續(xù)，人們?cè)诿鎸?duì)如此復(fù)雜的生活時(shí)，只能通過(guò)這種理想的敘事模式得到心理和感官的滿足。

以風(fēng)格和主題為出發(fā)點(diǎn)，總的來(lái)說(shuō)，21世紀(jì)的青春喜劇中主角表達(dá)的方式一般傾向于玩世不恭、不學(xué)無(wú)術(shù)或者游戲人間的態(tài)度，極少數(shù)電影里是涉及青少年自我實(shí)現(xiàn)的主題。它們對(duì)制度和權(quán)威進(jìn)行挑戰(zhàn)，將隱私的兩性行為通過(guò)惡俗夸張的手法表達(dá)出來(lái)，對(duì)種族、弱勢(shì)群體、毒品等進(jìn)行戲謔。這些青春喜劇本質(zhì)上就是些文化產(chǎn)品，以流行趨勢(shì)為導(dǎo)向，以模式化的技巧為手段，目的就是滿足青少年的心理需要。

二、歐美電影市場(chǎng)的文化“調(diào)味劑”

青春喜劇片于20世紀(jì)中期在文化領(lǐng)域和電影市場(chǎng)形成了自己獨(dú)特的價(jià)值體系，在20世紀(jì)七八十年代通過(guò)電影分級(jí)制度的不斷完善，青春喜劇電影的特征在創(chuàng)作形式上更加明顯固定。以上種種因素就是青春喜劇片在20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)這段時(shí)間內(nèi)大面積爆發(fā)的原因。

不僅如此，青少年也是21世紀(jì)以來(lái)歐美電影的主要觀眾群體，這也是青春電影迅速發(fā)展的原因之一。有關(guān)部門(mén)曾經(jīng)在2009年對(duì)觀影群體進(jìn)行過(guò)調(diào)研，結(jié)果表明：在票房最高的電影的觀影群眾中，有七成的觀眾是低于21歲的青少年。而20世紀(jì)70年代的數(shù)據(jù)調(diào)查中，76%的觀影人群是低于30歲的中青年，兩個(gè)數(shù)據(jù)對(duì)比后發(fā)現(xiàn)，年輕化是主流觀眾的年齡變化趨勢(shì)，觀影人群的年齡越來(lái)越小?？紤]到這種情況，現(xiàn)在的制片廠都會(huì)將青少年作為主要吸引的觀影人群。所以，歐美在21世紀(jì)制作了越來(lái)越多的以青少年為出發(fā)點(diǎn)的影片，票房收益也較理想。這些作品中有以《哈利·波特》和《指環(huán)王》系列為代表的魔幻片，還有以《小紅帽》和《暮光之城》為代表的青春驚悚愛(ài)情片，還有以《饑餓游戲》和《死神來(lái)了》為代表的懸疑恐怖片。歐美會(huì)根據(jù)青少年的觀影情況和票房收益情況對(duì)投資的影片類(lèi)型進(jìn)行有效的甄選，這就是歐美影片種類(lèi)繁多的原因。

新世紀(jì)的青少年們生長(zhǎng)在新媒體時(shí)代，他們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在和智能設(shè)備打交道，他們沉迷于電子化的生活方式和仿真符號(hào)的消費(fèi)觀，這直接導(dǎo)致他們和父母的偏好會(huì)有所差別。在電影方面同樣如此，他們喜歡的是那些帶有游戲化情節(jié)和奇觀化畫(huà)面的電影作品。而青春喜劇電影之所以在青少年人群中如此受歡迎，是因?yàn)橛捌尸F(xiàn)出的意識(shí)形態(tài)或價(jià)值觀更符合青少年的追求，比如，惡作劇、講臟話、打游戲、喜歡挑戰(zhàn)權(quán)威、關(guān)注兩性關(guān)系等，這樣的行為能表達(dá)出他們對(duì)長(zhǎng)大的抗拒，表現(xiàn)出了一種矛盾的心理?？傊?，之所以有這種結(jié)果，是因?yàn)榭萍几咚侔l(fā)展的社會(huì)能夠讓青少年通過(guò)智能設(shè)備輕而易舉地了解到整個(gè)世界的情況，而了解到這些以后，他們的認(rèn)知、價(jià)值觀、世界觀等都發(fā)生了潛移默化的轉(zhuǎn)變，所以他們對(duì)電影的偏好也就隨之改變。

在電影類(lèi)型發(fā)展方面來(lái)看，在21世紀(jì)要拍攝一部青春喜劇所得到的投資并沒(méi)有很多，所以“去明星制”成為制片商最好的選擇。20世紀(jì)90年代制作的《侏羅紀(jì)公園》在電影市場(chǎng)上引起了軒然大波，因?yàn)樵谶@之前，一部電影想要成功就必須有超豪華的明星演員配置，但《侏羅紀(jì)公園》卻不同，它沒(méi)有豪華的明星陣容，只是一部視聽(tīng)感覺(jué)超棒的“視覺(jué)大片”，電影中運(yùn)用了很多的特技處理，但它卻取得了超高的票房。在此之后，《阿凡達(dá)》和《變形金剛》等以特效處理為主、演員為輔的視覺(jué)大片在電影界迅速流行起來(lái)。2010年由史泰龍主演的《敢死隊(duì)》系列就是一個(gè)反面教材，電影中的每一個(gè)演員都是國(guó)際巨星，但是整部電影毫無(wú)現(xiàn)代元素或者技術(shù)含量可言，整部電影就像是20世紀(jì)80年代流行的那種硬漢動(dòng)作片，因此這部電影在北美的票房十分不理想。

換個(gè)角度出發(fā)，有限的電影市場(chǎng)被所謂的超級(jí)大片占領(lǐng)后，為了填補(bǔ)電影市場(chǎng)的空白進(jìn)行差異化營(yíng)銷(xiāo)就需要在電影中加入一些奇特的元素以吸引青少年的注意。而青春喜劇片就是一個(gè)可塑性很高的影片類(lèi)型，其中的“喜劇”元素和“性”元素也是新世紀(jì)的青少年所追求的元素。不過(guò)，為了所謂的票房，21世紀(jì)的青春電影在制作方面過(guò)于公式化和俗套化，它從之前的創(chuàng)新逐漸演變成復(fù)制，缺少青少年真正的反叛精神和創(chuàng)新能力。某些專(zhuān)家覺(jué)得從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，青春喜劇變得俗氣且荒謬，它的出現(xiàn)只是為了滿足某些素質(zhì)低下的青少年的無(wú)知幻想。不僅如此，考慮到青春喜劇的影響力，某些學(xué)者曾經(jīng)解讀過(guò)34部青春電影，然后發(fā)現(xiàn)，這些電影中弱化了學(xué)術(shù)活動(dòng)的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了酒精消費(fèi)這類(lèi)風(fēng)險(xiǎn)的行為。

三、結(jié)語(yǔ)

雖然近期我國(guó)的青春電影發(fā)展迅速，但和歐美相比，我國(guó)仍遜色很多。如，比較有名的青春喜劇電影有《同桌的你》《中國(guó)合伙人》以及《那些年，我們一起追的女孩》等，這些電影中大部分的情節(jié)都是對(duì)校園生活進(jìn)行描寫(xiě)，當(dāng)然其中也不乏很多搞笑元素，但表達(dá)的都是對(duì)青春的回憶和懷念。電影中所描寫(xiě)的友情或者愛(ài)情等，都是一群中年人在回味自己的青春。電影《午夜巴黎》中曾經(jīng)寫(xiě)道：人們之所以懷舊是因?yàn)楝F(xiàn)在太痛苦，以前的生活很美好。

考慮到目前我國(guó)的某些年輕人還不夠成熟的價(jià)值觀以及我國(guó)不夠成熟的電影市場(chǎng)，我國(guó)在近期內(nèi)還不能拍攝出歐美式的青春喜劇。雖然歐美青春喜劇中的很多笑料有時(shí)也十分低俗，但其中所描寫(xiě)的青少年在追求自信與獨(dú)立時(shí)的勇敢要比“小時(shí)代”中的紙醉金迷略勝一籌。