張功慤的繪畫境界

20世紀(jì)的中國繪畫經(jīng)歷了一個(gè)曲折的發(fā)展過程，從世紀(jì)初在藝術(shù)觀念和形式方面探尋變革、張揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性，到世紀(jì)中期的藝術(shù)臣服于政治斗爭，限制藝術(shù)的個(gè)性色彩，使藝術(shù)成為人與人相斗的棍棒。在付出嚴(yán)重的人身和精神代價(jià)之后，20世紀(jì)80年代以后，中國繪畫向它的本源回歸。人們追憶世紀(jì)初的藝術(shù)綠蔭，四處尋找被丟棄的藝術(shù)種籽，期待自由的藝術(shù)生命重回人間。在這種情勢下，以林風(fēng)眠、吳大羽為代表的中國現(xiàn)代繪畫的開拓者，重新受到美術(shù)界的重視。而張功慤正是他們的后繼者。張功慤于1945年考入國立藝專，當(dāng)時(shí)學(xué)校在重慶，校長是潘天壽。藝專遷回杭州，他先后在方干民、吳大羽畫室學(xué)畫，在藝術(shù)上影響他最深的，就是他所敬愛的吳大羽先生。

和整整一代中國知識(shí)分子一樣，走出校門的張功慤遇到波詭云譎的政治環(huán)境。在1948年畢業(yè)后的三十多年間，藝術(shù)創(chuàng)作幾乎難以為繼，個(gè)體及其家庭的生存成為最高追求。他曾擔(dān)負(fù)各種與藝術(shù)有關(guān)或無關(guān)的工作任務(wù)，描繪過各色各樣的繪畫作品。但他在內(nèi)心深處，一直留有一個(gè)澄明的藝術(shù)天地，那就是由他的老師林風(fēng)眠、吳大羽所開拓的繪畫道路。他沿著這條路前行，有時(shí)候是摸索，有時(shí)候是曲折溯回，而目標(biāo)卻始終不曾放棄。

由于中國20世紀(jì)動(dòng)亂歷史的影響，張功慤的早年作品留存甚少。但我們可以從他作于1940年代的靜物和風(fēng)景作品中，約略窺知畫家早年的藝術(shù)足跡。在杭州藝專老師們的引導(dǎo)下，對(duì)現(xiàn)代繪畫風(fēng)格的熱切追求，表現(xiàn)在絢麗多彩的瓶花，明朗清澈的陽光以及深?yuàn)W的玄想中。自由而熱情的筆調(diào)，當(dāng)是畫家生命青春與藝術(shù)青春的自然流露。從40年代的《街景》和《花》，可以感知吳大羽的風(fēng)格影響與他本人內(nèi)在氣質(zhì)上的大體接近和微妙差異。而《水仙》和《壺》等作品，則顯示了他那一輩藝術(shù)家與世界繪畫潮流同步發(fā)展的節(jié)奏?？上в捎趹?zhàn)爭和政治運(yùn)動(dòng)接踵而至，大部分作品遭到損毀。

20世紀(jì)80年代是中國藝術(shù)復(fù)蘇的年代，年過半百的張功慤恢復(fù)了創(chuàng)造信念，將“地下”狀態(tài)的繪畫恢復(fù)為正常的藝術(shù)創(chuàng)作。長期封鎖的文化藝術(shù)信息像潮水一樣涌進(jìn)中國，而新一代畫家驚奇地發(fā)現(xiàn)，吳大羽和他的弟子們?cè)缇驮诂F(xiàn)代繪畫的土地上有過可觀的耕耘和收獲。被稱之為“新時(shí)期”的十年，是張功慤繪畫才藝得到充分發(fā)揮的開始，我們從《景色》、《逐》等作品中可以看到中國文人畫家所贊頌的“解衣般礴”的精神境界，即沖決既有習(xí)規(guī)的自由表現(xiàn)，這顯然是進(jìn)入成熟期的藝術(shù)自信。其實(shí)他早在20世紀(jì)40年代，已經(jīng)開始了現(xiàn)代水墨寫意繪畫，從《枝頭鳥》等作品可以感受到張功慤在寫意水墨領(lǐng)域的創(chuàng)新試驗(yàn)所邁出的步伐和達(dá)到的高度。與林風(fēng)眠、吳冠中相比，張功慤的水墨作品較少，與趙無極、席德進(jìn)相比，他處于一個(gè)封閉的文化空間，但他憑借敏銳的悟性，一開始就達(dá)到抽象藝術(shù)的較高品位。1983年，國立藝專的校友趙無極來華舉辦畫展，看到趙無極原作后張功慤指出，趙無極的繪畫成長于西方文化土壤，他自己的繪畫則“萌芽于長期封閉的文化古國之中，成長于自我無援的內(nèi)心世界”，但對(duì)深邃的抽象內(nèi)涵追求，卻是他倆的共同追求。

除了繪畫形式的新創(chuàng)之外，在新時(shí)期作品中，畫家賦予作品某些寓意因素，《大地》、《三個(gè)朋友》既使觀眾感受繪畫形式語言之美，也使觀眾的心靈隨著畫筆痕跡浮想聯(lián)翩。畫家的心曲雖涵泳于寬廣的文化時(shí)空，但也不乏對(duì)于世相百態(tài)的感喟，像《人與魚》這樣的作品，在講究的色塊構(gòu)成之外，顯然包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的人與自然、人與人的關(guān)系的質(zhì)疑，作品思路的指向是驚心動(dòng)魄的。

90年代以后，張功慤的筆意更見流暢淋漓，畫面趨于單純開朗，在許多場合，“書寫”代替了“堆砌”與“塑造”。這對(duì)于中國文人來說，意味著繪畫向抒發(fā)性靈的理想境界靠近。進(jìn)入老境之后的美國、加拿大之旅，讓畫家體驗(yàn)了另一種自然環(huán)境和文化氣氛，這給他的藝術(shù)以新的創(chuàng)造酵母，我們可以從《花》、《加拿大魁北克》、《港》中感覺到他創(chuàng)作中似乎有新的萌芽露頭，流動(dòng)、暢快的筆觸，松散、瀟灑的結(jié)構(gòu)，似乎與清新的空氣與明朗的陽光一起來到畫家眼際心頭。當(dāng)我們回望畫家坎坷的藝術(shù)道路時(shí)，不能不對(duì)他在藝術(shù)上的新境遇感到欣喜。