我眼中的港澳臺(tái)小劇場(chǎng)關(guān)鍵詞

　　近年來(lái)隨著資本的大量進(jìn)入、政府開發(fā)文化產(chǎn)業(yè)的興趣濃厚，大陸戲劇市場(chǎng)之紅火恐怕是前所未有，其中不乏有賴聲川、金士杰、李國(guó)修、優(yōu)劇場(chǎng)、云門舞集、林奕華、榮念曾、鄧樹榮等港臺(tái)大腕的身影，更有甚者在國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期駐點(diǎn)，把各地的巡演當(dāng)作工作重心。僅2011年下半年，臺(tái)灣就有六個(gè)劇團(tuán)的七部作品在上海地區(qū)爭(zhēng)艷，票房一次次地刷新著動(dòng)車組般的奇跡?？捎谖叶?，如此“良辰美景”無(wú)非只是鏡花水月而已，且不論在這些只往不來(lái)的互動(dòng)中究竟有怎樣的收獲得以積累下來(lái)，那些盯準(zhǔn)大陸火爆市場(chǎng)的港澳臺(tái)戲劇人，他們身上“高雅”、“時(shí)尚”和“創(chuàng)意”之下的厚重商業(yè)味，假以“藝術(shù)家”的姿態(tài)拼命讓自己被消費(fèi)，實(shí)則也不是我們應(yīng)該仰慕的對(duì)象。真正值得我們?nèi)ァ翱匆姟?、去學(xué)習(xí)的，在我看來(lái)是另外一些或許更為邊緣、更為獨(dú)立、更為堅(jiān)韌的另一群人，他們對(duì)于自身和環(huán)境的歷史觀的敏銳、對(duì)于劇場(chǎng)和與之對(duì)應(yīng)的社會(huì)間關(guān)系的思考、以及劇場(chǎng)在當(dāng)下能夠做什么的追問(wèn)都有著身為“藝術(shù)家”最本質(zhì)的沖動(dòng)和執(zhí)著，他們長(zhǎng)期以來(lái)扎根在某個(gè)并不起眼的角落里做著乍看起來(lái)收效甚微的耕耘，卻潛移默化對(duì)整個(gè)藝文環(huán)境、對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作、對(duì)年輕一輩形成難以磨滅的影響。“社會(huì)劇場(chǎng)”雖不是他們的總稱，但在各自的工作中卻總顯現(xiàn)出對(duì)于這樣一種戲劇創(chuàng)作維度及其意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可和期待。
　　他們和他們苦心支撐的“根據(jù)地”，才是我眼中港澳臺(tái)小劇場(chǎng)的關(guān)鍵詞；他們?cè)跁r(shí)代中孤獨(dú)的警醒和艱辛，比之那些不斷變換劇場(chǎng)原則和戲劇立場(chǎng)的人，實(shí)在是相去不可以道里計(jì)。
　　王墨林和牯嶺街小劇場(chǎng)
　　大陸的戲劇人和觀眾大多不知道臺(tái)灣還有一個(gè)叫做王墨林的戲劇前輩，熟悉他的人都叫他大墨或是王伯伯，他不喜“老師”這種學(xué)院式的稱呼。與他同時(shí)代的馬森、鐘明德等人早已退出小劇場(chǎng)，而唯有他，一個(gè)80年代就活躍在臺(tái)灣小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中、現(xiàn)已身患癌癥六年的老伯伯卻依舊時(shí)常出入于劇場(chǎng)中——導(dǎo)戲、看戲、評(píng)戲、寫作，以文字、以話語(yǔ)、以作品、以劇場(chǎng)中的身姿不斷地動(dòng)搖和質(zhì)疑我們對(duì)于體制、規(guī)訓(xùn)和國(guó)家意識(shí)的認(rèn)知。他既是導(dǎo)演，又是評(píng)論家、劇場(chǎng)理論家，同時(shí)還是戲劇節(jié)、行為藝術(shù)節(jié)的策展人。現(xiàn)牯嶺街小劇場(chǎng)館長(zhǎng)姚立群如此評(píng)價(jià)王墨林，說(shuō)他“正代表著來(lái)自臺(tái)灣劇場(chǎng)界、極少數(shù)敏銳地將‘美學(xué)方法的探索’與‘反映社會(huì)問(wèn)題的行動(dòng)力’兩相結(jié)合的表現(xiàn)。”
　　“學(xué)校根本就不適合我”，王墨林在六十年代讀過(guò)十幾所學(xué)校，后看到在法院任職的父親桌上的《六法全書》中對(duì)于“家”的定義，年少的他突然對(duì)自己的存在感到恐慌，原來(lái)“人終究要永遠(yuǎn)被一個(gè)團(tuán)體管理的”。1971年，把自己送進(jìn)國(guó)防部政戰(zhàn)學(xué)校后，在軍中呆了十年，以少校軍銜退伍。這段時(shí)值臺(tái)灣戒嚴(yán)的時(shí)代，對(duì)于王墨林而言，也是他身體和思想戒嚴(yán)的歲月，后來(lái)他回憶當(dāng)時(shí)的軍旅生涯時(shí)寫道：“身體在部隊(duì)十年的歷史是被刻印在皮膚下面的戒嚴(yán)記憶，自己則像一個(gè)生殖力被閹割的身體”。但期間，除發(fā)表小說(shuō)外，他已出版了兩本電影著作：《導(dǎo)演與作品》(1978年)和《中國(guó)電影與戲劇》(1981年)。
　　1982年王墨林前往日本學(xué)習(xí)戲劇，返臺(tái)后提出“身體論”，身體逐成為他論述、創(chuàng)作最有力的批判武器和反省原點(diǎn)。其美學(xué)探索的意義在于“通過(guò)身體論透視動(dòng)作、身體語(yǔ)言背后的意義，進(jìn)而顯示出身體與社會(huì)、政治、歷史的關(guān)系……展現(xiàn)出新的議題一一小劇場(chǎng)怎么和社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境、政治意識(shí)型態(tài)連結(jié)”。1991年，王墨林創(chuàng)立“身體氣象館”(Bodv PhaseStudio)，通過(guò)戲劇創(chuàng)作和戲劇節(jié)等活動(dòng)，探索身體做為劇場(chǎng)媒介的可能性。在他的多部作品中，我們都可以發(fā)現(xiàn)“身體論”是始終伴隨著他的命題，如1988年策劃的臺(tái)灣第一部行動(dòng)劇場(chǎng)《驅(qū)除蘭嶼的惡靈》，于雅美族的“惡靈祭”期間，把抗議政府對(duì)方核廢料的社會(huì)行動(dòng)與祭奠慶典結(jié)合在一起，提出“社會(huì)事件是我們的劇本，人民是我們的演員，社會(huì)是我們的舞臺(tái)”的口號(hào)；他個(gè)人的行為表演《唾液系列》中直接與自身的軍旅記憶掛鉤；《軍事館殺人事件》反省國(guó)家意識(shí)對(duì)個(gè)體的閹割；因身處石岡災(zāi)區(qū)半年而感到深陷于地層的黑暗促使他創(chuàng)作《黑洞》系列，并自2001年起進(jìn)行的“盲人劇場(chǎng)”，并創(chuàng)辦“第六種官能表演藝術(shù)祭”(現(xiàn)已辦九屆)；總結(jié)其反抗一生的《荒原》把自己的生命交由舞臺(tái)。2009年，他出版了《臺(tái)灣身體論：王墨林評(píng)論集1979-2009第一卷》，是他多年來(lái)建構(gòu)、探索、發(fā)掘“身體論”的一次回顧與梳理。尚有《臺(tái)灣小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)史》、《表演藝術(shù)》、《影像與社會(huì)》、《黑洞Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ》四卷評(píng)論集將陸續(xù)出版。
　　如今，王墨林仍舊穿梭于北京、上海、東京、香港、釜山等城市繼續(xù)著他的劇場(chǎng)／生命之旅。沒(méi)有學(xué)校和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的資金支持，各類藝文補(bǔ)助的名單也幾乎沒(méi)有他的名字，不像賴聲川或林奕華有那么多學(xué)生和手下鞍前馬后，不計(jì)報(bào)酬、不思效率地做著一堆吃力卻不討好的事，在唯金錢唯娛樂(lè)的時(shí)代里顯得那么另類。原為警察局中正二分局的牯嶺街小劇場(chǎng)，起先是“幾乎沒(méi)有人要去的地方”，場(chǎng)地小、條件簡(jiǎn)陋。但在身體氣象館承包經(jīng)營(yíng)之后，因不斷地推出各類學(xué)術(shù)活動(dòng)、劇場(chǎng)藝術(shù)節(jié)、邀請(qǐng)演出等(2007年，草臺(tái)班亦有幸受邀前往演出《狂人故事之私元年升級(jí)版》)，并策劃國(guó)際性的交流或合作演出，逐變成臺(tái)灣最受關(guān)注的小劇場(chǎng)。
　　“站在個(gè)人與國(guó)家邊界上”的王墨林，他對(duì)劇場(chǎng)的態(tài)度、他的作品及他行動(dòng)中貫徹始終的能量和決心，不僅給我們的認(rèn)知帶來(lái)動(dòng)搖和質(zhì)疑，更讓我們意識(shí)到，原來(lái)這條“邊界”并不是既定不變的，而是隨著與之對(duì)抗的力量，不斷前壓或后退。王墨林被忽視的身影，其實(shí)是社會(huì)揮之不去的疾病隱喻。陳炳釗和前進(jìn)進(jìn)牛棚劇場(chǎng)
　　手邊有一本《前進(jìn)十年》，是前進(jìn)進(jìn)戲劇工作坊十周年的紀(jì)念冊(cè)。細(xì)細(xì)數(shù)來(lái)，自1998年創(chuàng)立起到2012年前進(jìn)進(jìn)已走過(guò)十五個(gè)年頭。對(duì)于一個(gè)劇團(tuán)(就國(guó)內(nèi)各地情況而言)，三年是一個(gè)坎，能過(guò)五年就是老團(tuán)了，十年以上的更是鳳毛麟角，能在香港這么個(gè)重商業(yè)氣的地方挺過(guò)十五年，不得不佩服前進(jìn)進(jìn)的堅(jiān)韌和專注。
　　前進(jìn)進(jìn)戲劇工作坊最初的方向是策劃教育戲劇工作坊，受1997年巴西著名戲劇理論家奧古斯托，博瓦(Augusto Boal)歷史性訪港的影響而成立。第一個(gè)項(xiàng)目是“i-D兒女”，結(jié)合培訓(xùn)、考察、創(chuàng)作，跨越劇場(chǎng)、錄像、裝置的青年人創(chuàng)作計(jì)劃。整個(gè)工作坊需要半年的時(shí)間，而僅僅只有五十名學(xué)員，不僅不像是“課余興趣”，也與喜好以量取勝的文娛推廣政策極為不符；而更為重要的是，整個(gè)工作坊的導(dǎo)師將近二十人的編制，不僅有梁文道這樣的名家，也有鄺為立和許鵬偉等“砂磚上”劇團(tuán)的干將，社區(qū)工作者李志文和前進(jìn)進(jìn)初創(chuàng)成員鄭綺釵、陳玉蘭和杜偉德都有在列，完全超出普通工作坊之格局。整個(gè)計(jì)劃完成之后，“i-D兒女”果然催生出多個(gè)青年戲劇團(tuán)體，如今仍能看到不少人的聲影。
　　2001年，前進(jìn)進(jìn)戲劇工作坊進(jìn)駐位于土瓜灣的前牲口檢疫站，牛棚劇場(chǎng)應(yīng)運(yùn)而生。劇團(tuán)也由教育劇場(chǎng)逐步過(guò)渡為以劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)、獨(dú)立創(chuàng)作和戲劇培訓(xùn)的三線運(yùn)作方式，活動(dòng)包括“導(dǎo)演創(chuàng)作室”、“超連結(jié)牛棚實(shí)驗(yàn)戲劇節(jié)”、“文本的魅力”和“深化交流計(jì)劃”等?！皩?dǎo)演創(chuàng)作室”旨在延續(xù)小劇場(chǎng)的實(shí)驗(yàn)和探索精神，邀請(qǐng)頗具實(shí)驗(yàn)精神的戲劇導(dǎo)演定期座談、創(chuàng)作演出；而“深化交流計(jì)劃”則是邀請(qǐng)境外名家前來(lái)交流和指導(dǎo)，如澳大利亞Liminal Theatre and Performance劇團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)羅伯特·賈費(fèi)(Robert Draffin)和格洛托夫斯基波蘭劇團(tuán)Gardzienice的藝術(shù)總監(jiān)斯坦尼耶夫斯基(Staniewski)。
　　而陳炳釗的創(chuàng)作才華也因牛棚劇場(chǎng)被充分顯現(xiàn)，他的主要作品有：《家變》、《飛吧!臨流鳥，飛吧!》、《韋純?cè)谕贡さ目鞓?lè)旅程》、《(魚)夫王》、《N，S.A.D.無(wú)異常發(fā)現(xiàn)》、《天工開物·栩栩如真》、《哈奈馬仙》(改編白海納·穆勒的《哈姆雷特機(jī)器》)、《鯨魚背上的欲望》(改編自柯爾德斯(Bernard-Marie Kohes)的《在棉花田的孤寂》)，《hamlet b.》和《十七個(gè)可能與不可能發(fā)生在2012的戲劇場(chǎng)景》等。其創(chuàng)作一直緊扣當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)狀，作品觸及香港歷史、文化身份、創(chuàng)傷與治療、消費(fèi)時(shí)代等社會(huì)問(wèn)題。尤其是他的《哈奈馬仙》和《hamlet b.》，直指消費(fèi)時(shí)代下人的異化和虛無(wú)，在香港、臺(tái)北、廣州都引起巨大反響。莫兆忠和連勝街47號(hào)
　　澳門一向是容易被人忽視的地方，不過(guò)就是賭場(chǎng)和豬扒包而已?？善驮谶@個(gè)彈丸之地，有人賣掉自己的房子，借款租下一棟三層樓的屋(位于澳門連勝街47號(hào))，做本土手作(全手工的工藝品)、做劇場(chǎng)訓(xùn)練與表演、做學(xué)術(shù)活動(dòng)和圖書閱覽室—那個(gè)人就是莫兆忠。
　　他把之前的空間命名為窮空間，“因?yàn)檎麄€(gè)澳門都在講怎么變富”。四年來(lái)一個(gè)小房間同時(shí)兼顧手作店、小劇場(chǎng)排練、演出、小型展覽和劇場(chǎng)圖書室的功能，中間上演的小劇場(chǎng)和讀劇活動(dòng)約四十五個(gè)，展覽十五個(gè)，超過(guò)三十場(chǎng)講座和工作坊。經(jīng)費(fèi)主要都靠他和愛人小寧四處接活，偶爾才有些政府的補(bǔ)助。去年二月，因澳門填海不斷導(dǎo)致馬桶長(zhǎng)年“反芻”，不得已只能搬離原先空間，轉(zhuǎn)入租金更為昂貴的連勝街47號(hào)。底樓是本土手作點(diǎn)窮空間，二樓是足跡劇團(tuán)的迷你實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)(最多容納觀眾三十人)，三樓則是澳門劇場(chǎng)文化學(xué)會(huì)的辦公室和公共圖書室，免費(fèi)地讓劇場(chǎng)工作者和戲劇愛好者獲取知識(shí)。深感莫兆忠把這么個(gè)空間弄得井井有條且五臟俱全之用心。不斷如此，除不定期地舉辦各類戲劇演出和學(xué)術(shù)活動(dòng)外，莫兆忠還自行出版《劇場(chǎng)·閱讀》季刊，分享各地的評(píng)論性文章和兩岸三地的各類演出咨詢等。
　　雖然每月開銷巨大，但莫兆忠卻說(shuō)做這些，“為的只是澳門藝文場(chǎng)所不會(huì)一面倒地都在賭場(chǎng)區(qū)或旅游熱點(diǎn)，本土藝術(shù)的服務(wù)對(duì)象應(yīng)該是本地居民”。面對(duì)文化在產(chǎn)業(yè)、消費(fèi)面前的卑躬屈膝，他正在以他的方式，在那么一個(gè)狹小的空間中，存在著。
　　而存在，本身就是一種堅(jiān)定的反