37林兆華 不做傳統(tǒng)的奴隸

　　紀錄片導演在發(fā)愁，都說“人生如戲”，難道他的人生只有戲？
　　鏡頭下，早上8點半，他一準踱出八步口胡同，衣著照常落拓。手里有時還拎著昨天家里吃剩的飯菜，中午拿開水淘淘便是一頓。
　　從后?；蔚奖本┤怂嚕镏弊?，辦公樓三層拐彎，有他自稱的“狗窩”，門前一塊土布，俗艷的花朵。
　　下午兩點，當代MOMA商務(wù)中心樓上，排演大廳里，青春的面龐，靈活的肢體語言，演員在調(diào)侃某一橋段。他捧著印有“為人民服務(wù)”的大茶缸，默視前方大字：精、氣、神。
　　休息間隙，林兆華進入正題，“任何創(chuàng)造都是藝術(shù)家自己的東西，我們現(xiàn)在出不來大作品是因為有意識形態(tài)罩著。我也脫離不開。”他將一部主旋律劇本往桌上一擱，“這哪是我要排的戲？”
　　“怪味豆”產(chǎn)生前后
　　1982年春，老中青三代導演云集京城，探索“新時期話劇創(chuàng)作與方向”。
　　“都到80年代了，中國戲劇就一個流派：斯坦尼斯拉夫斯基，北京人藝就一個主義：現(xiàn)實主義。這是一件荒謬的事情?！碑敃r的林兆華，46歲，在業(yè)界默默無聞。
　　同一時期，一同行給二十多個劇場送去自己的劇本，沒一家肯接受。
　　“我來到人藝，對于戲劇已經(jīng)有了自己非常固執(zhí)的主張，而且也到了難以遷就的年紀。一個戲上演與否對我并不十分重要，要緊的是實現(xiàn)自己的藝術(shù)主張。我也許終生很難實現(xiàn)這些主張，如果我未曾遇到林兆華的話?！睋?jù)那人記述，兩人第一次相逢，是在于是之家中。林兆華聽他講完幾個劇本計劃后，“便多次長談，立刻有了共同語言”。
　　先排《車站》。男女老少守在郊外公汽站，苦望一輛輛車駛過，一等10年過去。那人想揭示“人最難走出的是自己心中的惰性”，“人在等待中耗盡生命”。人藝認為“主題比較荒誕”，沒有通過。
　　黑子想和女友結(jié)婚，因待業(yè)被女方家拒絕。絕望的他與車匪聯(lián)手，想搶劫同學當班的守車，最后在老車長等人的感召下，幡然醒悟——這是《絕對信號》。
　　林兆華讀后，不知如何入手，“現(xiàn)實是一條線，回憶是一條線，心理空間是一條線。這在當時現(xiàn)實主義創(chuàng)作的戲里沒法去排，沒現(xiàn)成的東西?！?br/>　　“現(xiàn)實主義創(chuàng)作”是人藝的根基。1952年，焦菊隱將斯坦尼斯拉夫斯基提倡的“演員與角色合二為一”，結(jié)合中國戲曲表演特色，提煉出“心象說”，即演員體驗現(xiàn)實人物生活后，在內(nèi)心形成“心象”，產(chǎn)生活生生的舞臺形象。同時，人藝還保持了斯坦尼體系所信奉的“第四堵墻”——舞臺上，演員與觀眾的交流要有距離。
　　不能用老的劇作法來要求這個戲，也不能用老辦法去演。
　　劇本必須先交藝委會審查。他們擔心，待業(yè)即是失業(yè)，在當年屬敏感話題?！昂谧印币步^非典型正面人物，“審戲說不行就斃掉”。
　　恰好此時，人藝到桂林演出，林兆華當即找上沒走的幾個演員，在豐臺鐵路段空置的破舊車廂里排練起來。
　　老演員林連昆過去擅演“反派”，第一次飾演正義凜然的老車長，排演中，不自覺使用舞臺腔。戲尾，有一段說教意味的臺詞，林兆華告訴他，“這是一個有閱歷的老者的經(jīng)驗談，不能失掉人物，不能脫離人物來代替作者說這些警句?！?br/>　　“舞臺上立起幾根鐵棍搭個架子就是守車的車廂；在一個不動的舞臺上，只是通過燈光與音響的變化來表現(xiàn)車停、車動、過岔道、穿隧洞……”林連昆生前撰文寫道，當戲里要反映車長、黑子、車匪、小號沉默抽煙、暗中對峙時，林兆華故意把舞臺燈光壓到最暗，臺上只突出4點煙火，隨4人心情起伏，煙火忽明忽暗，長短交錯。
　　送審前，林兆華靈機一動，一邊極力將主題向“拯救失足青年”靠攏，一邊與于是之、英若誠等前輩溝通。藝委會審完后，八九分鐘無人吭聲。這時，老演員田沖說：北京人愛吃“鐵蠶豆”，四川卻有一種“怪味豆”，我們姑且把這戲當“怪味豆”嘗嘗，也挺好。
　　這年8月，《絕對信號》在人藝一層排演場首度公演。林兆華在臺下拿著大手電筒，為臺上打追光，誠惶誠恐。
　　反響超乎想象。一連十多場，小劇場擠得滿滿當當。觀看時，導演胡偉民坐在童道明身旁耳語：這樣的味道，大劇場里出不來。
　　1983年3月15日，老院長曹禺在回復高、林來信說，“我贊同你們提出的，‘充分承認舞臺的假定性，又令人信服地展示不同時間、空間和人物心境’的創(chuàng)造方法、演出方法?！?br/>　　1992年人藝建院40周年紀念會上，時任院長于是之特別指出，《絕對信號》是中國話劇“一次新的探索”。
　　林兆華曾說過，沒有他倆，就不會有他的今天。
　　1983年，《車站》獲準上演。小劇場里演出15場后，被勒令停演。這年秋，全國“清除精神污染”，官方認定它是“學”貝克特的荒誕劇目《等待戈多》，遭到批判?！捌鋵嵤侵袊鴦f(xié)領(lǐng)導反對《絕對信號》，想拿林兆華的戲開刀?！睉騽±碚摷彝烂髡f。
　　《車站》的最后一場，劇協(xié)一領(lǐng)導姍姍來遲，大家專候他看完才宣布禁演，好像履行一道手續(xù)。
　　“戲劇的希望在東方”
　　美國著名劇作家阿瑟·米勒也看過《絕對信號》，1982年，他正在人藝指導《推銷員之死》。他曾與林兆華有過對話，在他看來，林還是個沒有見過世面的導演。
　　3年后，林兆華走出國門。他不得不承認，小劇場在西方已經(jīng)非常成熟，“人家的戲劇創(chuàng)作要比咱們豐富得多，我偷他們的東西，幾年也用不完?！?br/>　　1987年，他在布萊希特創(chuàng)建的柏林劇團觀看傳統(tǒng)劇目《大膽的媽媽》，“布萊希特逝世三十多年的今天，仍是當年演出的翻版，我在劇場快睡著了?！彼麑懙溃笆澜缟蠋状笾麆≡旱呐d衰史已告訴我們，藝術(shù)風格是守不住的，不立足于發(fā)展，原來好的東西也會毀掉?！?br/>　　“我認為未來戲劇的希望在東方，而不是在西方。傳統(tǒng)戲劇為中國的戲劇家積蓄的營養(yǎng)是取之不盡的，這也是西方所不能比擬的。”1986年《狗兒爺涅槃》上演后，林兆華公開宣稱。
　　“狗兒爺”勤勞樸實，一生視土地為命根。1949年以后，因政策多變，土地得失反復，致使神志瘋癲。林兆華向主演林連昆建議，借鑒中國戲曲里評彈藝人的手法——既能夠講述、評議，瞬間又能變成所講述的對象——他在1980年代初就提到，“中國戲曲是全能的戲劇，演員是全能的演員，唱念坐打，無不叫絕。話劇演員的技能相對之下就太貧乏?！?br/>　　“全能戲劇”首次體現(xiàn)在《野人》里。排戲時，林兆華讓演員們在音樂中起舞?！坝纱硕鴣淼男误w動作的種子最后都發(fā)展成為戲中動作，戲劇中的情境便在近乎于游戲中逐漸確立”。
　　“我希望《野人》的演員不僅能演自己的角色，還能演人的意識流動，人的心境、情緒，演現(xiàn)實、回憶、想象與遠古，又能演動物、植物、水災、噪音，甚至布景、道具。這是一次全能戲劇的嘗試，有說，有唱，有舞，有啞劇，有口技。有人講這是戲劇嗎？我說這是戲劇。”林兆華寫道。
　　《野人》終難迎合當時的大眾審美，票房不好。有人發(fā)問，戲劇還有沒有規(guī)律可言？“言下之意，戲劇的傳統(tǒng)觀念（人物、事件、矛盾沖突等）是不可打破。爭論能不能打破沒什么意思，你可以尋找你的規(guī)律，我可以去發(fā)現(xiàn)新的規(guī)律?！绷终兹A如此回應。
　　舞臺是他說話的地方
　　1993年，北京戲劇界“很長時間一臺話劇演出也沒有”。那一陣，人藝只能來回演出保留劇目。林兆華推出《鳥人》的消息見報后，售票人流就從售票廳蜿蜒伸展到了劇場東鄰的報房胡同。
　　《鳥人》、《魚人》、《棋人》是過士行90年代創(chuàng)作的“閑人三部曲”。早年他是《北京晚報》記者，1986年，“莎士比亞戲劇節(jié)”之后，他想寫話劇。林兆華囑咐他，千萬別按專家編著的劇本法去寫戲?！澳闶煜な裁磳懯裁矗阌X得哪兒有戲可寫就寫什么?！?br/>　　“他對劇本的感受力讓人覺得絕處逢生?！边^士行說起2004年在法蘭西喜劇院朗讀《鳥人》。臨走前，林兆華要帶兩個中國鳥籠，“一出海關(guān)，一路免檢，所有老外都瞅著直樂。到劇院后，外國演員果然對鳥籠來電，對著它們讀劇本，特有感覺。”
　　之后，林兆華的想法逐漸清晰：演員是道具，舞臺是導演說話的地方。
　　2001年，他執(zhí)導莎士比亞名劇《理查三世》。他不諱言，排這部戲不是在替莎士比亞說話，“而是替我林兆華說話”，“有人問我，有些導演把演員當符號怎么看？我說有一種戲把演員當符號也不是錯，問題是演員把符號當?shù)迷鯓?。?br/>　　他讓演員在舞臺上念著經(jīng)典臺詞，行動又與臺詞內(nèi)容相悖。扮演理查的國話老演員馬書良十分困惑，“理查惡狠狠殺人時，居然做起‘老鷹捉小雞’的游戲？”排演不久，他想辭職。
　　“不矛盾就體現(xiàn)不出麻痹感，”這正是林兆華想表達的，“陰謀者殺人、害人并不可怕，可怕的是人們對陰謀的麻痹感。我們生活當中就常有，可能是你的好朋友、你的同事就在算計你，你還把人當至交?！?br/>　　他追求“一戲一格”。2003年，為排演《白鹿原》，劇組前往西安采風。華陰縣的老腔班底，一幫農(nóng)民“土得不得了”的唱腔，聽得他目不轉(zhuǎn)睛。中途，他對濮存昕神秘地微笑，有了——表現(xiàn)形式的魂有了。濮存昕說，為與“老腔”保持協(xié)調(diào)感，林兆華堅決要求他們學說陜西話。
　　“提線木偶”是他的表演觀
　　9月20日，人藝實驗劇場舉辦“當代戲劇30周年”。演員徐帆在場上回憶，“我第一次與大導合作是主演《阮玲玉》。他看起來很嚴肅，我很緊張。他對我說，不要繃得那么緊，要知道自己的狀態(tài)?？晌也恢牢沂鞘裁礌顟B(tài)呀。他說，你去觀察提線木偶，有時你在演人物，沉浸其中，就像木偶在演戲，有時你又要像提線的人。”
　　“我經(jīng)常跟演員們講‘提線木偶’——演員的表演狀態(tài)既是木偶，又是提線者。演員與角色時而交替，時而并存，他們同觀眾一起審視、欣賞、評價，從而調(diào)節(jié)、控制自己的表演，這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理的、形體的、聲音的解放，能夠自由與觀眾交流，時進時出，敘述的、人物的、審視的、體驗的，無所不能。這才是表演的自由王國，表演藝術(shù)成熟的標志。”
　　林兆華形容其表演狀態(tài)是“既在戲中，又不在戲中”，“演員要達到這一狀態(tài)，必須要靠悟性……如果能用禪的悟性去感受一些東西，那就更接近。”
　　濮存昕認為，理解“提線木偶”，演員沒有表演基礎(chǔ)一定不行。何冰是在2003年主演《趙氏孤兒》中的程嬰時，“才聽懂大導的話”。他和濮存昕、李士龍一塊參演這部戲，林兆華一上來就說：我也不知道怎么排。
　　很快，他們便深知麻煩至極。劇本寫得像影視劇，“場景東一榔頭，西一棒子，哪都不搭”。學習評彈藝人，實踐“提線木偶”，無疑在加重演員排練的迷茫。
　　“以前舞臺上至少有一個支點，你可以借助眼神動作表演，現(xiàn)在動也不能動。實在很難。但到后來，誰要亂動，大家都不干了，都在監(jiān)督你。你一動，氣就泄了，戲就不連貫了?！甭?，何冰琢磨出門道。
　　“我演的是一個大孝子，母親過壽。我想上前攙扶母親?？墒蔷安粚?，對話也不對。林兆華叫我們分開站著，臺詞照舊，但眼睛要對著臺下觀眾的目光說。一下跳出了現(xiàn)實表演的局限性?！崩钍魁堈f，大導心中原有模糊方向，要不斷嘗試，最后才豁然開朗。
　　會場上，何冰說，“演員從技術(shù)角度跟大導合作，是一個很極端的訓練。他永遠是——我們這個戲，臺上是空的，什么也沒有。如果舞臺是戰(zhàn)場，演員是戰(zhàn)士，那么戰(zhàn)士上戰(zhàn)場是多么恐懼啊。怎么抵御呢？——他什么都不給你。他有建立嗎？有，在內(nèi)心。你要相信他塑造的空間，久而久之，你會變得非常堅強。只有他告訴我，演戲是假的。當你知道這事是假的，真的就出來了——情感是真的，人物關(guān)系是真的，表演的真誠是真的?！?br/>　　對于“提線木偶”，濮存昕有一天想到了“操縱”。他對童道明說，原來，演員與觀眾，創(chuàng)作與欣賞，臺上臺下的精神交往，是一種相互操縱。
　　向風車挑戰(zhàn)
　　1984年，林兆華擔任人藝副院長，又被喚作“業(yè)余院長”。他不要車不要房，只要他的“狗窩”。那兒有一張硬板床，一臺過時音響，書稿劇目雜放?！半S心做人，順你做事”——他喜愛的箴言，貼在每天面對的墻上。
　　他心知肚明，“有些想法在人藝實現(xiàn)不了，還會給劇院帶來麻煩?！?989年，他成立了藝術(shù)工作室?！澳菚r候，作品才稍微具有當代戲劇的味道。如果我們只用大眾化的戲劇來吸引觀眾，結(jié)果就是審美降低?！?br/>　　80年代中期，他就坦率地說，“我就是公開反對焦菊隱學派。風格、流派不能按著別人的腦袋去接受，在藝術(shù)實踐過程中，誰都是有選擇地繼承，我如果按照人藝的風格，按焦先生的方法去排戲，那是創(chuàng)作嗎？”
　　“當代戲劇30周年”里，他又提到：“在中國稱得上戲劇學派的，我以為只有中國戲曲。人藝說承襲傳統(tǒng)——扯！傳統(tǒng)都是別人的。焦先生雖然研究出‘心象說’，他也說過我們排演不能跟著斯坦尼。我們不要總研究他的‘心象說’，那是斯坦尼的總結(jié)?！?br/>　　“他就是偏頗?！薄翘鞎錾?，童道明反對老友的說法，“沒有‘心象說’，就沒有于是之的成功。于是之前瞻性地看到人藝要有發(fā)展，盡管在‘心象說’上，他與林兆華看法不同，但他支持林的創(chuàng)新?！彼瑫r指出，人藝第二代人里，除了沒繼承舞臺形式，在革新意識與戲曲研究上，恰恰林兆華最像焦菊隱。
　　“我是中戲畢業(yè)的，也是人藝的導演。我特別不同意林兆華說人藝。我說不能脫離體制……”青年導演林叢接過話筒。她是林兆華的女兒。
　　“人藝是我爹?！绷终兹A不禁從旁回駁。他早說過，“我承認自己是人藝的兒子，可是人藝卻不承認我的是他的兒子?！比怂嚴弦惠吚铮鄶?shù)人的口號是堅持現(xiàn)實主義道路，認為《龍須溝》、《虎符》、《蔡文姬》才是這類作品，林兆華的作品不是。
　　“盡管有些同志說我的戲不是人藝傳統(tǒng)，我想，我肚子那點本事是從哪里來，我比誰都清楚，沒有人藝就不會有我林兆華。只不過我不愿意做一種風格、傳統(tǒng)的奴隸?！绷终兹A說。
　　過士行深知林兆華的孤獨，“有次排戲，他想把天幕全撤了，人藝給否了。過了幾年，前蘇聯(lián)導演來人藝排《海鷗》，也提出了同樣要求，劇院同意了。這讓他挺傷心，他覺得在人藝沒知音。”
　　他越走越遠，越遠越孤獨。為培養(yǎng)戲劇新人，林兆華與北大聯(lián)合辦班。他籌款掏錢，從歐洲請來戲劇表演大師為學生們講課，“他想引進先進文化，可很多孩子不珍惜。他們沒有表演經(jīng)驗，還覺得對方不是好萊塢明星。辦學又失敗了。”
　　1999年，林兆華年過六十，導演《三姊妹·等待戈多》時感悟到一點：等待才是永恒的主題。
　　“你的等待是什么？”我問他。
　　“我在等待新戲劇的誕生。我們這代人已納入傳統(tǒng)了，我的作品還沒有多少新戲劇的因素，應該寄托在易立明這代年輕人的身上。我們的傳統(tǒng)還在掄棒子壓人。今天活躍在話劇舞臺的是濮存昕、何冰、宋丹丹、徐帆等演員，他們足可以稱為表演藝術(shù)家了?？稍u論對他們非常吝嗇，因為還有老一代表演藝術(shù)家。”
　　“傳統(tǒng)啊……”他微揚起頭，話音停在半