鮑昆:策展人應(yīng)該有推動進步的態(tài)度

　　鮑昆是國內(nèi)著名的策展人，攝影批評家。他的策展經(jīng)歷豐富，曾經(jīng)擔任平遙國際攝影大展，連州國際攝影年展等多個攝影節(jié)和重要展覽的策展人，親歷了“攝影策展人”這一概念在中國從無到有的發(fā)展過程。在以下訪談中，他為我們講述了策展人的工作方式，以及如何做出有影響的展覽，實現(xiàn)攝影的“話語目的”。他認為，今日的影像藝術(shù)，是藝術(shù)家，策展人和批評家共謀的參與社會進步的一個方式。策展人應(yīng)該具備綜合全面的素質(zhì)，極強的操作能力，以及推動進步的態(tài)度。在將來，展覽的主題化，觀念化是必然的發(fā)展趨勢，策展人能幫助提升展覽主題，理清思路并彌補某些攝影師在理論，性格等方面的不足。
　　有人將四月影會的第一次《自然·社會·人》攝影展視作當代我國最早由獨立策展人策劃的展覽，您怎么看?王志平“攝影作為一種藝術(shù)，有它本身特有的語言……”的話是否可以看作是他對這次展覽的策展理念?
　　我部分認同這個說法。之前所有的攝影展都是政府組織的，這個展覽是第一次由民間辦的，但那時還沒有策展人的概念。王志平是個藝術(shù)家，他那時感興趣的是拍風花雪月的照片。在紀念四五運動的攝影展覽后期他私下跟李曉斌提出自己做一個展覽，玩藝術(shù)，不談?wù)巍Ｋ运脑掠皶栏駚碚f，是一個偏重藝術(shù)的組織。按現(xiàn)在的說法，王志平可以稱作策展人，因為展覽的想法是他的，組織者也是他，甚至選片標準也是他來定。雖然沒有明確的征稿啟事，但這個過程中他是主導(dǎo)人物，照片評選以他的意見作為終審意見。
　　策展人這個詞匯在中國出現(xiàn)得非常晚，它是從國際上傳入的概念。這個概念來自兩個方向，一個是博物館體制，一個是畫廊體制。西方的博物館都有展覽部或?qū)W術(shù)部，養(yǎng)著專職工作人員做展覽，這些工作人員對外就是“策展人”，是展覽的策劃者和組織者，比如連州攝影節(jié)請的克里斯托弗·菲利普斯(Christopher Phillips)，就是ICP(紐約國際攝影中心)的策展人之一。后來畫廊也開始采用策展人，他們希望展覽有學術(shù)性，從而提升作品的價值和價格。但這些策展人很多都是臨時外聘的。上世紀80年代出現(xiàn)了很多藝術(shù)節(jié)，策展人的身份相對來說就比較復(fù)雜了，有批評家，也有職業(yè)的策展人。
　　國內(nèi)的策展人是什么時候出現(xiàn)的?
　　在中國，策展人的概念在上世紀90年代中就開始有了，主要是在所謂的美術(shù)界，像栗憲庭，高名潞等1989年時就開始顯示這個身份了。攝影界真正比較明確有這個角色身份是在平遙攝影節(jié)。西方來了一些策展人，中國人也開始學習。最早高波，那日松等在平遙做過一些展覽，但在中國攝影界還是模糊的概念。他們當時就相當于西方的獨立策展人，不隸屬于某個機構(gòu)。當然，有些西方策展人可能隸屬于一些機構(gòu)，例如西方基金會組織非常多，他們可能在里面有一些職位，但相對好像是自由的。
　　西方的策展人一般更偏重展覽的具體運作，而不是做理論批評工作。中國的情況很特殊。比如我做策展人，可同時業(yè)內(nèi)還認為我是一個批評家。這樣的身份在西方嚴格說不太對勁，大致是有區(qū)分的，不能又是批評家，又是策展人，這樣一般來說不好。因為展覽有功利的色彩，而批評要求獨立立場，獨立的立場往往和身份是否獨立有關(guān)系。在中國雙重身份這種情況反而非常普遍，這是由歷史造成的。西方現(xiàn)代性和藝術(shù)體制有較長的歷史，發(fā)展也算是線性的。中國改革開放才三十年，我們要在短短的時間內(nèi)完成與國際的同步化，幾乎可以稱之為藝術(shù)革命，所以很多都是急就章的，也就是說，我們面臨思想和市場雙重方向的從無到有的建設(shè)，所以雙重角色不可避免。
　　西方機構(gòu)策展人的職責是：提出方案，經(jīng)過董事會批準，然后申報財務(wù)需要多少錢，如果沒有錢要提出融資方案，然后是展覽的具體運作，就是組織作品，設(shè)計展示空間，策劃展覽宣傳。策展人也負責展覽的學術(shù)方面，但偏重于實際操作。比如說紐約ICP 2007年收藏了一批曾經(jīng)遺失卻又在墨西哥發(fā)現(xiàn)的底片，其內(nèi)容是羅伯特·卡帕(Robert Capa)拍攝的西班牙內(nèi)戰(zhàn)。收藏了以后ICP要做展覽，ICP的策展人菲利普斯就負責這個展覽，在去年做成了展覽《墨西哥手提箱：重新發(fā)現(xiàn)的西班牙內(nèi)戰(zhàn)底片》。去年我在ICP看了這個展覽非常激動，問菲利普斯能否在當年在中國展出，他說自己沒有這個權(quán)利，需要經(jīng)過董事會的同意。他們做事很嚴格，兩三年內(nèi)的展覽列入計劃就不能更改了。菲利普斯還有一個大動作是2002年他關(guān)注到中國當代藝術(shù)影像，提出了一個計劃也被董事會通過了，形成了一個影響很大的60個中國藝術(shù)家的展覽，影響非常大。
　　當策劃一個攝影展時，是先有展覽概念，還是先有作品?怎樣確定展覽的主題?
　　先有想法或先有作品，兩種情況都有。例如去年平遙英國攝影師蒂姆，弗蘭克(Tim Frank)拍的《馬屬》，就是先有作品，委托我在平遙做展覽的。蒂姆是一個很棒的攝影師，他的展覽當時在棉織廠最大的展廳展出，在我設(shè)計場地的時候，本來只有他一個人的展覽。但蒂姆提出希望周邊展出的也是高水平的作品，于是我就把李克君的《鄉(xiāng)村·鄉(xiāng)親》，劉立宏的《土地》兩個展覽放在了他的旁邊，結(jié)果就成了三個展覽。今日之藝術(shù)是藝術(shù)家，策展人，批評家共謀的，最終訴求是要達到話語目的，就是有話要說，它可以是藝術(shù)史的話題，也可以是我們社會現(xiàn)實或者文化的問題。Tim的是現(xiàn)實的生態(tài)文化問題。李克君是中國文化問題的，關(guān)于中國人是怎么回事。劉立宏是與中國人的世界觀有關(guān)的生產(chǎn)方式——土地問題的。這些都是有話要說的，是我認為非常棒的兩組作品。
　　我們現(xiàn)在的展覽制度是歐洲人創(chuàng)立的(見我寫的文章《曾經(jīng)的前衛(wèi)和今天的意義——沙龍攝影的由來和解析》，里面回顧了早期人類的展示空間，從教會到沙龍)，最初策展人是被動地展示別人完成的作品，沒有前期設(shè)計，沒有對藝術(shù)家提出要求，只是優(yōu)秀作品的集萃。但是進入現(xiàn)代主義時期后，主題展出現(xiàn)，藝術(shù)展覽開始圍繞社會的各種話題。早期很多主題展是在藝術(shù)史向度邏輯內(nèi)的話題，比如新的藝術(shù)思潮，主張，技巧技法等，后來隨著社會發(fā)展的復(fù)雜化，藝術(shù)展更多地向各種公眾話題靠攏，比如存在主義，戰(zhàn)爭，性別，政治等廣泛的問題。后現(xiàn)代社會以來，人類社會進入一個更為多元的時期，藝術(shù)展覽的主題也呈現(xiàn)更為多樣性，反映了藝術(shù)作為社會話語策略的觀念化趨向。在這一時期，策展人的角色顯得越來越重要。再后來，隨著社會物質(zhì)化程度的提高，展覽空間大了，畫布，顏料等藝術(shù)材料都便宜了，藝術(shù)家開始畫很大的畫。這時世界也進入傳播時代，誰的聲音大，誰的結(jié)果就好，觀念藝術(shù)成為主流。2006年，我在做宋莊美術(shù)館開館展時，特意將一部分作品做得很大，用戶外廣告噴繪的形式，最大的一幅照片做到近80平米。參觀者覺得特別震撼，當照片和空間形成有趣的互文關(guān)系時，作品的意義就提升了，觀念意味也出來了，宋莊的那次展覽開創(chuàng)了攝影展的很多東西。
　　策展人介入攝影展，一方面拓展了藝術(shù)家在創(chuàng)作觀念、介質(zhì)選擇、展示空間上的新的可能性，另一方面，卻可能會出現(xiàn)牽強附會的理論架構(gòu)，藝術(shù)家的創(chuàng)作成為策展理念的陪襯(如愛德華·斯泰肯的“人類大家庭”展覽)。您怎么看待這個現(xiàn)象?
　　斯泰肯是典型的策展人，他的《人類大家庭》(也譯為“天下一家”)展覽第一次讓全球公眾廣泛接受攝影是一種偉大的媒介，展示了二戰(zhàn)之后西方經(jīng)濟文化發(fā)展的那種喜洋洋的樂觀情緒，這個展覽的文化解讀是非常有意思的，涉及西方中心主義，遮蔽資本帝國主義的實質(zhì)等話題。但這是一個成功的策展人的展覽，全球那么多的著名記者和攝影家的作品成為策展人斯泰肯個人主張的一些原材料，整個展覽有著精心的策劃，步步銜接，高潮起伏，就像一篇完美的大文章，對這個展覽的文化政治評判是另一個話題，作為展覽案例它卻是一個極其成功的范例。世界的本質(zhì)是一個多元話語的世界，眾聲喧嘩才是保證這個世界活力的必要基礎(chǔ)，展覽的主題化，觀念化是必然的趨勢，所以策展人意志的強勢應(yīng)該是一個趨勢。
　　在我的策展實踐經(jīng)歷中，我?guī)椭髡咛嵘黝}，理清思路，有攝影師在理論，性格等方面存在不足，策展人可以彌補這些不足。
　　如果我們以最新的觀念來看攝影，攝影就是一個可能性特別多的媒介，在今天來說最重要的是話語媒介性質(zhì)，而早期人們只當它是一種藝術(shù)媒介。如果歸到話語媒介的層面上來說，美國紐約州立大學賓漢頓分校藝術(shù)史系主任約翰，塔格(John Tagg)教授，在前年一個會議上說“今日之藝術(shù)，包括影像藝術(shù)，已經(jīng)不是以前的藝術(shù)，而是藝術(shù)家、策展人和批評家共謀的參與社會進步的一個方式，”我是特別贊同這個觀點的，比如我和王久良就是一個典型的例子，我?guī)退鲋饕?，王久良來?zhí)行，拍完后我來規(guī)劃展覽，沒錢我去找錢，展覽出來后產(chǎn)生了巨大的影響?，F(xiàn)在這種藝術(shù)家、策展人合作的案例越來越多，像去年在廣州紅專廠舉辦，由策展人卯丁策展的藝術(shù)家魏藝的《走過一千零一夜——金融危機三周年后我們的今天》作品展，用藝術(shù)的方式反映了2008年金融危機和后金融危機時代，中國東南沿海制造業(yè)和從業(yè)人員的狀態(tài)，就是藝術(shù)家參與現(xiàn)實生活的典型案例。
　　但是仍然有很多人堅持攝影只是“藝術(shù)媒介”的屬性，這是因為“藝術(shù)”這個概念在文藝復(fù)興時出現(xiàn)以后，已經(jīng)有幾百年的歷史，在藝術(shù)的大旗下形成了一個龐大的產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)業(yè)一旦形成就會進入到一種保守的狀態(tài)，博物館，畫廊、藝術(shù)節(jié)，院?！幸淮笕阂克囆g(shù)吃飯的人，他們實際上是一群專業(yè)師傅，要大談藝術(shù)，因為藝術(shù)是他們的飯碗，就像你碰到做房地產(chǎn)營銷的張嘴閉嘴都是房地產(chǎn)信息一樣，但他們不是建筑師。另外，相對其它學科，藝術(shù)也好談，來來去去就是那么點事兒，談別的也費勁。而對于真正有思想和視野的學者來說，這些已經(jīng)是過去式了，他們希望發(fā)揮藝術(shù)的社會話語的本質(zhì)作用，讓其參與社會改革，提升文明，這是一種發(fā)展趨勢，況且，人類發(fā)明藝術(shù)這種方式，本來就是為了文明發(fā)展服務(wù)的，這是最終的目的，但可笑的是總是有些師傅們，把手段說成目的，攝影本來就是一個本質(zhì)區(qū)別傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性表達媒介，如果把它往傳統(tǒng)道上拉，其實是一種倒退。
　　展覽的運作形式是怎樣的?場地、制作、宣傳、資金等如何解決?如何讓展覽發(fā)揮最大的影響力和效應(yīng)?
　　還是以去年平遙的展覽為例，蒂姆·弗蘭克的《馬屬》和李克君與劉立宏的展覽大家覺得做得漂亮，其實我是下了很大的功夫的。之前，我自己學習三維建筑設(shè)計軟件，將展場的空間布局，甚至展墻尺寸，主題板版式等都設(shè)計得明明白白，也就是說在展覽之前這個展覽已經(jīng)在數(shù)字媒體上全部完成了，可以直接做施工圖，工人就明白怎么操作了，能省很多事。平遙攝影節(jié)負責人張國田說我是第一個在平遙這么設(shè)計展場的人。后來我把這個經(jīng)驗傳給很多人，現(xiàn)在包括798映畫廊的所有展覽都是用這個軟件設(shè)計的。當然很多策展人是找設(shè)計公司來做這件事的。
　　展覽制作費要好幾萬人民幣，也是我找各方面贊助制作解決。在場地方面，攝影節(jié)對藝術(shù)家不存在費用的問題，這方面沒有壓力?，F(xiàn)在有些畫廊展是要收錢的，但展出他們代理的作品就沒有這個問題。這是一個幾方面根據(jù)不同需求而靈活解決的問題。
　　直接找資金贊助是很難的，主要是因為國內(nèi)民間融資的渠道太少，沒有像歐美那種社會免稅政策，機構(gòu)沒法出錢走賬給你。所以我找的一些現(xiàn)金贊助都是私人支持的，沒有機構(gòu)的。比如王久良的展覽，現(xiàn)在有些當代藝術(shù)圈的策展人在和商業(yè)機構(gòu)合作，例如民生銀行等，他們并不缺錢，手筆也大。后面的機制我還不是特別明白，因為據(jù)我所知他們從來沒有和攝影界有過接觸，可能覺得攝影作品的市場價值不大吧，他們到底是商業(yè)。
　　作為策展人，我的主要工作在展覽前期完成，包括：為攝影家完善創(chuàng)作提供建議，寫策展人語闡釋作品的意義，制作和布置展覽，適當?shù)剡M行推廣和宣傳等等。我不給攝影家做畫冊，只提建議，我覺得那太是個“活兒”了，和做思想學術(shù)有些偏離了?？傊?，策展是一個系統(tǒng)工程，現(xiàn)在進入傳媒社會后，如何有效地傳播是展覽的最終目的，好的策展人會利用自己的影響力、人緣來進行宣傳。
　　策展人的出現(xiàn)，給中國的攝影帶來了什么樣的影響?
　　正面、負面的影響都有，我認為自己做的展覽都是正面的。我從來沒有為掙錢去做展覽。西方人一般認為策展人不能做批評，批評家不能做策展；而中國人往往認為策展是批評家批評實踐的一部分，批評家將自己主張的導(dǎo)向直接用展覽的方式做出來，中國的當代藝術(shù)一開始也是這么做的，栗憲庭就是大量地策展，同時做批評。這在中國是一個沒辦法的情況，因為無論從理論到實踐，中國需要補的課太多了，一切都在發(fā)育中。遺憾的是，現(xiàn)在藝術(shù)圈里大量的展覽都是商業(yè)行為，就是為了掙錢，但卻都打著學術(shù)的旗號。
　　請介紹一個策展的典型案例。
　　我的展覽很多。其中影響最大的應(yīng)該是宋莊美術(shù)館的開館展《天地間》。當時宋莊美術(shù)館落成了，栗憲庭要做一個開館展，他通過李曉斌找到我做攝影展。我們見面后我問他你要做什么主題內(nèi)容的攝影展?他說要做現(xiàn)實主義方向，我一聽特別高興，認為他這個想法極大地肯定了攝影的意義，他已經(jīng)意識到了影像媒介是一個現(xiàn)實社會主要的話語手段，粟憲庭說想做“現(xiàn)實主義”的主題，其實就是紀實攝影。當時當代藝術(shù)市場正如火如荼，很多人都鉆到錢眼里了，這個展覽其實就是對這種現(xiàn)象的一個明確的回答，即注意藝術(shù)和生活的對話關(guān)系，定了主題后，我就找到了自己印象中當時優(yōu)秀的紀實攝影家，做了這個展覽。宋莊美術(shù)館場地很大，當時展出了李曉斌，安哥，張新民，趙鐵林，王福春等人的作品，全部采用黑白，整體氣氛特別好。
　　后來在宋莊美術(shù)館還做了王久良的《垃圾圍城》，影響也很大。老粟仍然給予了大力的支持。
　　策展人應(yīng)該具備什么樣的能力，條件?
　　應(yīng)該具備綜合性的，全面的素質(zhì)，要有思想、能力和廣泛的人脈關(guān)系，以及極強的操作能力。我把策展當成我批評的實踐來做，堅持不做爛展覽，不評爛作品。策展人除了要了解藝術(shù)史外，還需要對文化，政治經(jīng)濟有全方位的了解，同時還要有良好的操作能力。在操作方面要有計劃性，有嚴格的程序表，懂得展場空間布置，還要有人脈，否則做起事來會很費勁。
　　我的情況比較特殊，把所有事都攬在自己身上，并且有時從一開始就介入到攝影師的創(chuàng)作中，多數(shù)策展人并不這樣做，多是臨時組織作品和定個主題。
　　通常做一個展覽要多少時間?
　　我參與創(chuàng)作的個展都很長時間，有的要一到兩年時間。一般個展和群展都是半年的操作期。
　　攝影節(jié)整體展覽策劃要求早，應(yīng)該有一年的時間。在理想的情況下操作一個攝影節(jié)，應(yīng)該有嚴格的學術(shù)定位，精細地挑選符合要求的展覽，辟出主題展區(qū)、業(yè)余展區(qū)，組織相應(yīng)的學術(shù)論壇，講座，有全套的方案，但這些從來都不能完全實現(xiàn)，因為不是攝影節(jié)的法人，我左右不了許多局面，現(xiàn)在攝影節(jié)找我的多，我都推卻，只愿意幫助出點子，不愿意出頭了，本質(zhì)上說，中國是一個傳統(tǒng)的農(nóng)民社會，加之現(xiàn)今社會權(quán)力結(jié)構(gòu)復(fù)雜，做起事來非常不嚴謹，隨意機動性特強，沒有計劃性，走一步算一步，要想把事兒做完美幾乎不可能，多數(shù)情況下，是我出方案，機構(gòu)負責。我?guī)椭纯醋髌罚岢鳇c建議。我不希望在其中自己的影子太強，我不要求名分，
　　同時具備策展人和評論家的身份，您怎樣平衡二者的關(guān)系?
　　我在前面已經(jīng)說過這是中國無奈的現(xiàn)實，但是社會希望區(qū)分這兩種身份的本質(zhì)，是希望在制度上達到公正，公正才是目的，制度是策略，我在四年前提出過一個觀點：策展人和評委不能同時在一個攝影節(jié)里合而為一，就是說我是策展人，我絕對不可以評判自己的展覽，做評委，攝影節(jié)必須是公正的，不能摻雜個人的利益，最早在麗水攝影節(jié)實現(xiàn)了這一點，現(xiàn)在大部分攝影節(jié)都在向這個方向努力，這是一個比較可喜的情況。
　　能否概括一下，策展人是怎樣的人?
　　首先是應(yīng)該具有廣闊的學識，對攝影史和中國本土的攝影現(xiàn)實有研究，有推動進步的態(tài)度，是認真負責的人，再加上要對各種展覽的實務(wù)精通，這并不簡單，一個展覽，寫主題性前言對作品做出闡釋只是第一步，是最初級的，策展人要做的比這復(fù)雜多了，此外還應(yīng)有后期的學術(shù)操作能力，如果條件允許，應(yīng)該對展覽做一個學術(shù)研討會，請專家們對作品的意義進行全面的梳