說說策展人

　　2001年在東營舉辦的“一品”國際攝影節(jié)首次將“策展人”制引入國內(nèi)攝影界：2004年，平遙國際攝影節(jié)舉辦了“策展人學(xué)院”；2009年，麗水國際攝影文化節(jié)組織了中國攝影界首次“十大策展人”評(píng)選……中國的攝影界已經(jīng)完全接受了策展人這一職業(yè)，不僅出現(xiàn)了本土的策展人，國外知名策展人在國內(nèi)露面的次數(shù)也更加頻繁。
　　如今，對(duì)大眾而言，“策展人”這個(gè)稱謂不再新鮮，各類“策展人”如雨后春筍般出現(xiàn)。有人表示中國的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入“策展人時(shí)代”，也有人對(duì)策展人群體的現(xiàn)狀和發(fā)展困境感到憂慮。那么，究竟策展人是什么樣的人?怎樣做一個(gè)策展人?本期專題采訪了十位在國內(nèi)外較有代表性的策展人，關(guān)注攝影策展操作流程以及攝影策展人的工作和思考方式，希望有助于廣大讀者對(duì)策展人職業(yè)有更好的理解。
　　策展人的概念
　　“策展人”由英語“curator”翻譯而來，源于拉丁文，最初的意思是“照顧、保管(take care)”。16世紀(jì)以來，西方博物館大量涌現(xiàn)，負(fù)責(zé)藝術(shù)品陳列、收藏和日常管理的人也隨之出現(xiàn)，這就是最初的策展人。
　　現(xiàn)在所說的策展人，其工作主要是通過策劃和舉辦展覽及相關(guān)活動(dòng)，促進(jìn)公眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解和欣賞。20世紀(jì)中期，“獨(dú)立策展人(independent curator)”的稱謂出現(xiàn)，1975年“國際獨(dú)立策展人協(xié)會(huì)”(Independent Curators International)在美國紐約成立，獨(dú)立策展人制度得到確立。由此，策展人一般可以分為藝術(shù)機(jī)構(gòu)的常設(shè)策展人和不隸屬于任何機(jī)構(gòu)的獨(dú)立策展人兩類。
　　“策展人”一詞由美籍華人陸蓉之女士在上世紀(jì)80年代翻譯而來，最早使用于臺(tái)灣，香港和海外華人圈，90年代被引進(jìn)到大陸。
　　有需求才會(huì)有供給，策展人和策展人制度是隨著藝術(shù)活動(dòng)的活躍而出現(xiàn)和形成的，越來越多的展覽以及人們對(duì)展覽質(zhì)量越來越高的要求，都在呼喚有專門人才從事這一項(xiàng)專業(yè)性極強(qiáng)的工作。
　　從實(shí)際操作層面來看，中國“策展人”和“獨(dú)立策展人”的區(qū)分并不明晰，這與中國的藝術(shù)館和博物館大多沒有獨(dú)立設(shè)置策展部門有關(guān)。也就是說，中國沒有像克里斯托弗·菲利普斯(美國紐約國際攝影中心策展人)那樣的機(jī)構(gòu)策展人，自然也就不好區(qū)分機(jī)構(gòu)策展人和獨(dú)立策展人的關(guān)系。這種狀況不僅存在于攝影界，整個(gè)中國藝術(shù)領(lǐng)域都是如此。而從世界范圍來看，真正的獨(dú)立策展人數(shù)量并不多，因此，在以下內(nèi)容中，我們并未將兩者加以區(qū)分。
　　策展人的來源
　　什么人會(huì)做策展人?西班牙攝影節(jié)總策展人赫拉爾多·莫斯克拉是一位獨(dú)立策展人；美國策展人克里斯托弗，菲利普斯受雇于紐約國際攝影中心；日本策展人笠原美智子是一名大學(xué)教師和理論家：韓國策展人宋修庭曾任《GEO》雜志韓國版主編；中國策展人鮑昆首先是一位批評(píng)家；那日松和李媚曾在多家媒體任職；陳小波現(xiàn)任新華社高級(jí)圖片編輯；榮榮是一名攝影師和三影堂的老板；而謝素貞畢業(yè)于倫敦大學(xué)哥德史密斯學(xué)院(Goldsmith College)策展與藝術(shù)行政專業(yè)，可謂科班出身……
　　策展人是否應(yīng)該同時(shí)是一位批評(píng)家，攝影家和編輯，或者應(yīng)該有純粹的獨(dú)立策展人?這些不同的身份是否會(huì)影響策展人在策劃展覽時(shí)的工作和思考方式?從目前的情況來看，并沒有一個(gè)統(tǒng)一的說法?；蛟S這本身就不應(yīng)該成為問題，因?yàn)橄嚓P(guān)的職業(yè)背景為策展人選擇攝影家和作品提供了必要的知識(shí)儲(chǔ)備和視覺素養(yǎng)，就像陳小波所說：“策展也是編輯、批評(píng)家，攝影史梳理者的實(shí)踐活動(dòng)”。而且，在這些身份之間，總能找到權(quán)宜的方法，那就是策展人在自己策劃的展覽中盡力保持相對(duì)的獨(dú)立。
　　策展人VS編輯
　　這是爭議最少的身份交叉。某種程度上，策展人的工作與編輯的工作有類似的地方，他們都要進(jìn)行選擇和組織，最終是為了呈現(xiàn)。李媚就認(rèn)為“做過編輯的人做策展人是最合適的”。
　　策展人VS攝影家
　　在策展人職業(yè)還沒有出現(xiàn)的時(shí)候，攝影家或攝影家自己組織展覽是再正常不過的了。比如在中國攝影史上產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的四月影會(huì)和他們舉行的《自然·社會(huì)·人》攝影展，完全是攝影家們一手操辦的，而作為攝影家的榮榮也因?yàn)椤安哒箤I(yè)人士”比較少而自己當(dāng)起了三影堂策展人，不過，隨著社會(huì)分工的細(xì)化，擔(dān)任策展人的攝影家越來越少。宋修庭就明確提出：“一個(gè)人不能同時(shí)是攝影家又是策展人?！?br/>　　策展人VS批評(píng)家
　　鮑昆說：“今日之藝術(shù)是藝術(shù)家，策展人，批評(píng)家共謀的?！彼麑⒉哒巩?dāng)成“批評(píng)的實(shí)踐”來做。與他觀點(diǎn)相似，笠原美智子認(rèn)為“策展人必須首先是批評(píng)家或理論家?！倍侨账蓞s表示策展人和批評(píng)家是“兩碼事”。批評(píng)家當(dāng)策展人大致有兩種情況：一是出于對(duì)藝術(shù)史和藝術(shù)理論的把握和研究，批評(píng)家有自己對(duì)某類藝術(shù)或社會(huì)問題的看法和觀點(diǎn)，借助展覽的形式將其表達(dá)出來；二是因?yàn)槁殬I(yè)策展人的缺位，批評(píng)家憑借自己對(duì)學(xué)術(shù)資源和社會(huì)資源的把握而成為策展人，中國當(dāng)下的環(huán)境大概如此。其實(shí)，在幾種身份中，批評(píng)家和策展人的關(guān)系是最難明確分開的，策展人醞釀主題，選擇藝術(shù)家和作品的過程，依賴的是自己的“眼光”和對(duì)各種背景知識(shí)的掌握，這是否也是一個(gè)批評(píng)的過程呢?
　　策展人的職責(zé)
　　大多數(shù)策展人的工作由提出展覽概念或確定主題開始，這可能源于策展人自己的思考，也可能源于某位攝影家和某些攝影作品帶給策展人的啟示，很多人都認(rèn)為，這一步是困難的，這需要策展人不斷地尋找靈感，攝影家和攝影作品，需要策展人考慮展覽的社會(huì)影響力和觀眾的反應(yīng)，也需要策展人去闡述展覽的意義，
　　但是，這并不是最困難的工作?；I集資金更具有挑戰(zhàn)性，菲利普斯曾表示：“每次看到展覽費(fèi)用不斷增加時(shí)，我便感到十分擔(dān)心，如果不了解基本的商業(yè)慣例，策展人可能很快便會(huì)遇到麻煩?！?004年國際攝影中心(ICP)舉辦“中國新攝影和新錄像展覽”的預(yù)算超過100萬美元，18個(gè)月才將資金落實(shí)到位，而2006年韓國藝術(shù)家金我他的小型展覽也需要25萬美元(含印刷畫冊(cè)費(fèi)用)，策展人的資金來源大致可以分為政府投入，商業(yè)贊助和自籌，西班牙攝影節(jié)70％的資金來自政府機(jī)構(gòu)，東京都政府每年補(bǔ)助東京都寫真美術(shù)館所需資金的2／3以上，而那些不具備這樣資源的藝術(shù)館和畫廊則更依賴于商業(yè)贊助，作品銷售、募捐等，有時(shí)也通過出租展覽空間帶來收入。
　　對(duì)于策展人來說，前期工作中非常關(guān)鍵的環(huán)節(jié)是與攝影家進(jìn)行交流與溝通，這個(gè)時(shí)候，為了保證展覽的品質(zhì)和影響力，優(yōu)秀的策展人多處于主動(dòng)地位。在2004年平遙“策展人學(xué)院”講座中，大衛(wèi)·雅各布講了一段關(guān)于紐豪和亞當(dāng)斯為韋斯頓策劃回顧展的小故事，對(duì)此有著形象的說明，當(dāng)時(shí)的回顧展被認(rèn)為是確立韋斯頓在攝影史中地位的一次重要展覽，因此挑選作品必須謹(jǐn)慎，期間，韋斯頓和策展人發(fā)生了分歧，韋斯頓希望加入有關(guān)貓的照片，因?yàn)樗头蛉硕挤浅Ｏ矚g并養(yǎng)了很多貓。而紐豪和亞當(dāng)斯卻不以為然，認(rèn)為這樣的照片會(huì)擾亂觀眾對(duì)韋斯頓整體的看法，拍攝貓的韋斯頓不是真正的韋斯頓。爭執(zhí)的結(jié)果是韋斯頓堅(jiān)持出現(xiàn)至少兩張貓的照片。半個(gè)多世紀(jì)過去了，韋斯頓早已確立了其在攝影史中的重要地位，但是他鏡頭下的貓卻并不出名。
　　策展人與攝影家之間的分歧會(huì)時(shí)常出現(xiàn)，但更為常見的則是耐心的交流，溝通作品的意義，解釋展覽的安排，這個(gè)過程是雙向的，有時(shí)會(huì)在短時(shí)間內(nèi)搞定，也有時(shí)會(huì)持續(xù)數(shù)月甚至更長時(shí)間。即使是策劃已故攝影家的回顧展，這種溝通與交流也是必要的，只是它以研究和梳理的形式展開，因?yàn)樽髌肥菦Q定展覽質(zhì)量的首要因素，是策展人發(fā)揮能量的載體。
　　準(zhǔn)備工作完成后，就要開始展覽的實(shí)施過程，大體上分為兩個(gè)步驟：作品的裝裱制作和陳列布置，這是策展人的核心工作之一，是腦力與體力的結(jié)合，基本上所有策展人都非?？粗剡@個(gè)環(huán)節(jié)，因?yàn)樗苯記Q定了最終展覽的效果。選擇什么樣的相紙或其他承印材料，怎樣確定照片的尺寸和位置，用木框，金屬框還是做成易拉寶，是否需要其他裝飾配件，空間的疏密關(guān)系，燈光的數(shù)量和角度安排……策展人需要考慮的細(xì)節(jié)和技術(shù)，用那日松的話來說，“每一個(gè)步驟都有很復(fù)雜的專業(yè)細(xì)節(jié)，都不輕松。”
　　宣傳與推廣也是策展人需要做的事，包括聯(lián)系媒體，撰寫目錄和制作宣傳冊(cè)，有時(shí)也會(huì)撰寫或邀請(qǐng)批評(píng)家撰寫評(píng)論文章。但策展人不應(yīng)該涉及作品的銷售，這保證了策展人工作的客觀和專業(yè)性。
　　策展人的素質(zhì)
　　和任何職業(yè)一樣，如果你想成為策展人，也需要具備必要的職業(yè)技能，即策展人的素質(zhì)和能力。簡單來說，這可以分為“虛”和“實(shí)”兩部分。
　　所謂“虛”，也就是那些看不見，摸不到，甚至沒有辦法通過學(xué)習(xí)獲得的能力。那日松說策展人需要“懂照片”，也就是很多人所說的“眼光”，赫拉爾多則稱之為“視覺感受力”。策展人需要具備藝術(shù)鑒賞能力，需要看到某位藝術(shù)家及其作品中獨(dú)特的氣質(zhì)和才華。雖然這是一件很難說清楚的事，但是僅是具備“天賦”還是不夠，要在工作中不斷完善這種能力，赫拉爾多指出成為策展人最重要的準(zhǔn)備是觀看，“只有看得足夠多，才能積累經(jīng)驗(yàn)，開闊眼界?！蹦侨账梢舱f：“你得看夠了量，十年二十年的觀看、拍攝或編輯積累，就像博覽群書一樣。”
　　所謂“實(shí)”，也就是與策展人各項(xiàng)工作相關(guān)的具體素質(zhì)和能力，包括：對(duì)藝術(shù)史，藝術(shù)理論和社會(huì)文化的了解，經(jīng)營管理能力，籌款的能力，設(shè)計(jì)的能力，布置和展示的能力，溝通和公關(guān)的能力，組織和宣傳的能力等等。普雷基曾說策展人是“媒介”，“如同樂隊(duì)的指揮”；宋修庭說策展人是“舞臺(tái)背后的導(dǎo)演”，赫拉爾多認(rèn)為策展人就像導(dǎo)演和外交家；笠原美智子認(rèn)為策展人要“具備談判專家的能力”；菲利普斯表示策展人“必須在藝術(shù)史和攝影史方面訓(xùn)練有素”等等，均是就此而言。
　　作為策展人還要具備一項(xiàng)必不可少的素質(zhì)，就是對(duì)各種資源的把控力，比如人脈，媒體關(guān)系以及和相關(guān)機(jī)構(gòu)的聯(lián)系?？梢哉f對(duì)策展人的各項(xiàng)硬性要求都離不開這種能力。社會(huì)是由各種人和人之間的關(guān)系構(gòu)成的，策展人總是希望展覽和作品能夠影響更廣、傳播的范圍更大，就必須考慮如何將之推向市場和媒體，如何獲得更多的資金保障去實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)，并且，即便單獨(dú)一個(gè)展覽的策劃是“一錘子買賣”，可策展人還需要進(jìn)行以后的工作，需要維護(hù)聲譽(yù)，因此良好關(guān)系的積累必不可