論數(shù)字虛擬影像及其對(duì)電影本性的拓展

　　【摘要】數(shù)字虛擬影像取消了影像藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)索引性，似乎斬?cái)嗔擞跋袼囆g(shù)的現(xiàn)實(shí)之“根”，卻又讓觀者產(chǎn)生超越現(xiàn)實(shí)真實(shí)的“真實(shí)感”。虛擬影像這種無“根”的超真實(shí)是電影語言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、數(shù)字技術(shù)再造真實(shí)的無窮能力，以及“擬仿”的審美邏輯共同建構(gòu)的產(chǎn)物。于是影像不再依附于客觀物質(zhì)世界而獲得了自主性，這有可能帶來電影本性的深度拓展，但同時(shí)也將導(dǎo)致影像世界與現(xiàn)實(shí)世界的進(jìn)一步疏離。
　　【關(guān)鍵詞】數(shù)字虛擬影像；超真實(shí)；造夢(mèng)本性；記錄本性
　　數(shù)字虛擬影像是指不采用傳統(tǒng)的攝影機(jī)、攝像機(jī)等照相設(shè)備實(shí)際拍攝，而是依托數(shù)字技術(shù)，由計(jì)算機(jī)生成的，沒有現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物的影像。目前在影視作品中，數(shù)字虛擬影像的運(yùn)用主要有以下三個(gè)層次：一是模擬真實(shí)世界存在的但實(shí)際拍攝受限的客觀物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，如氣勢(shì)磅礴的軍隊(duì)、人潮等；二是復(fù)原真實(shí)存在過而現(xiàn)已消散的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，如《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍、《圓明園》中的圓明園勝景等；三是創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)世界過去、現(xiàn)在都不存在之“物”，如科幻電影中的鬼怪和奇幻時(shí)空等。
　　數(shù)字虛擬影像是與傳統(tǒng)影像完全異質(zhì)的存在，因?yàn)樗蚱屏擞跋褡罨A(chǔ)的客觀真實(shí)本性，取消了影像藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)索引性，成為沒有現(xiàn)實(shí)摹本的“模擬”、“復(fù)原”和“創(chuàng)造”。然而這種虛擬帶來的感知效果卻是“超真實(shí)”的，也就是比真實(shí)之物帶來的感覺更為真實(shí)。那么，數(shù)字虛擬影像的這種“超真實(shí)”是如何被建構(gòu)出來的？電影本體論被打破之后，影像世界和真實(shí)世界的關(guān)系將發(fā)生怎樣的轉(zhuǎn)向?這些轉(zhuǎn)向又會(huì)對(duì)電影本性產(chǎn)生怎樣的影響？本文試對(duì)這些問題作一個(gè)初步的探討。
　　數(shù)字虛擬影像“超真實(shí)”的建構(gòu)
　　“超真實(shí)”原是法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家鮑德里亞提出的理論概念，指在不依賴于客觀現(xiàn)實(shí)但又極度具有真實(shí)感的“擬像”先行的當(dāng)代社會(huì)，傳統(tǒng)的真實(shí)觀被瓦解，“超真實(shí)”作為真實(shí)的替代品出場(chǎng)。這里無意對(duì)這一理論進(jìn)行闡釋分析，本文所謂的“超真實(shí)”主要是指數(shù)字虛擬影像外觀上的特征，即在人的感知上，能夠產(chǎn)生比實(shí)拍的傳統(tǒng)影像更加真切的“真實(shí)感”，即使是創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)世界過去、現(xiàn)在都不存在之“物”的時(shí)候，數(shù)字虛擬影像也能給人以身臨其境的真實(shí)感。那么，數(shù)字虛擬影像這種感知上的“超真實(shí)”是如何被建構(gòu)出來的呢?
　　首先，經(jīng)典電影語言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)奠定了“真實(shí)感”的基礎(chǔ)。數(shù)字虛擬影像雖然和實(shí)拍影像有著本質(zhì)上的不同，是不需要現(xiàn)實(shí)摹本的“憑空”生成的圖像，“它的真身是存儲(chǔ)于計(jì)算機(jī)記憶體之中的復(fù)雜程序的功能，而非對(duì)于一個(gè)現(xiàn)實(shí)指涉的必要的機(jī)械再現(xiàn)”[1]，但這種影像生成方式上的差異并未影響到數(shù)字虛擬影像在內(nèi)在結(jié)構(gòu)上對(duì)經(jīng)典電影語言的推崇。同實(shí)拍影像一樣，它借助經(jīng)典的、制造幻覺的語法規(guī)則，幫助觀眾完成對(duì)真實(shí)感的建構(gòu)。在經(jīng)典電影語言的結(jié)構(gòu)譜系中，總是隱藏?cái)z影機(jī)的存在，模擬觀眾的視點(diǎn)展示被拍攝對(duì)象，從而引起觀眾心理上的認(rèn)同?！敖?jīng)典電影的重要敘事特征，便是通過認(rèn)同于人物的目光、占有人物的視域來抹去拍攝、敘述行為的痕跡。”[2]數(shù)字虛擬影像中，攝影機(jī)已經(jīng)完全退場(chǎng)，但電腦程序完全可以按照經(jīng)典電影的語言模式來模擬觀眾的視點(diǎn)，進(jìn)行蒙太奇語法的組合。
　　其次，數(shù)字技術(shù)可以彌補(bǔ)攝像機(jī)反映客觀真實(shí)的局限，將逼真性張揚(yáng)到極致。通過精密的計(jì)算和特殊的調(diào)試，數(shù)字技術(shù)可以將光線、色彩、紋理、運(yùn)動(dòng)、聲音的展示以觀者對(duì)于日常生活中同樣現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)相符的方式組織起來，從而無限逼近照相式影像的外觀。不僅如此，數(shù)字技術(shù)還可以彌補(bǔ)攝像機(jī)這個(gè)“電子眼”反映客觀真實(shí)的局限，對(duì)實(shí)際拍攝中不符合人類視覺經(jīng)驗(yàn)的，帶給人不真實(shí)感的“瑕疵”進(jìn)行修補(bǔ)，從而呈現(xiàn)給人一個(gè)完美的、比親眼所見或照相式影像更為真實(shí)的心理感受。例如，電影《真實(shí)的謊言》中有一個(gè)鏡頭，展現(xiàn)的是由瑞士阿爾卑斯山環(huán)繞、傍湖水而建的一座城堡。這個(gè)鏡頭實(shí)際上是數(shù)碼合成的結(jié)果，由羅得島新港的豪宅、內(nèi)華達(dá)的湖水和一幅阿爾卑斯的襯幕畫拼接而成。然而數(shù)字技術(shù)對(duì)素材天衣無縫的裁剪拼接，不僅絲毫不露痕跡，而且?guī)砹吮葘?shí)拍更符合觀者視覺經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)感，因?yàn)槿暨M(jìn)行實(shí)際拍攝，城堡和山脈不可能被同時(shí)照亮到影像中出現(xiàn)的亮度，反而會(huì)給人不真實(shí)的感覺。
　　再次，“擬仿”的審美邏輯強(qiáng)化了“真實(shí)”的幻覺。在鮑德里亞看來，擬仿與模仿最大的區(qū)別在于，“模仿”是對(duì)真實(shí)的表征，“摹本”和“原本”之間孰真孰假界限分明，而“擬仿”則意味著虛擬不存在的事物，“原本”消失，只留下可以無限復(fù)制的“仿像”，“它沒有再現(xiàn)性符號(hào)的特定所指，純?nèi)皇且粋€(gè)自我指涉符號(hào)的自足世界”[3]。因此，真與假、真實(shí)和想象物之間界限變得模糊不清。從這個(gè)意義上說，數(shù)字虛擬影像就是“仿像”，它的生產(chǎn)與審美邏輯就是“擬仿”。簡(jiǎn)單而言，這種邏輯就是借用現(xiàn)實(shí)之名來取代現(xiàn)實(shí)的過程。即使是在創(chuàng)造真實(shí)世界不存在之“物”的層面上，數(shù)字虛擬影像也是以人們的心理感知和接受為前提的，虛擬之“物”只要符合事物作為“類”的特征，與觀眾現(xiàn)實(shí)生活和知識(shí)范疇中對(duì)這一“類”特征的經(jīng)驗(yàn)相吻合，就能產(chǎn)生真實(shí)感。如在電腦成像的過程中，會(huì)將人類或動(dòng)物的實(shí)際形象和動(dòng)作信息采集并投射到計(jì)算機(jī)生成的角色上，“擬仿”的過程有了人們熟悉的形象為參照物，因此顯得惟妙惟肖?！皵M仿只是通過符號(hào)而與現(xiàn)實(shí)的短路和自己的復(fù)制體對(duì)應(yīng)”[4]109，因此，“超現(xiàn)實(shí)與想象的東西再無牽涉，也與事實(shí)和想象之間的區(qū)分再無牽涉，只給模型的軌道式重現(xiàn)和被擬仿的差異生成留下了空間”[4]10。也許，數(shù)字虛擬影像的“意義不在于去替代真實(shí)影像，而在于從混淆二者間的區(qū)分界限中創(chuàng)造一種審美幻覺。這種幻覺讓觀眾從視覺維度充分體驗(yàn)到人類操控真實(shí)、玩弄真實(shí)，并于其中暈眩和迷失的快感”[5]。
　　影像自主性的確立與電影本性的深度拓展
　　數(shù)字技術(shù)使影像不再依附于客觀物質(zhì)世界而獲得了自主性，從而使影像世界有可能成為自給自足、依照自身邏輯生長(zhǎng)的符號(hào)體系，這種自主性有利于電影本性的深度拓展。傳統(tǒng)電影理論將電影的本性概括為“造夢(mèng)／記錄（表現(xiàn)／再現(xiàn)、形式主義／現(xiàn)實(shí)主義）”兩個(gè)維度，這是電影功能和美學(xué)追求上的兩翼。但在數(shù)字虛擬影像出現(xiàn)之前，兩者都必須也只能以客觀世界提供的素材為藍(lán)本去施展拳腳，至少要存在可供拍攝的客觀事物，即“摹本”。
　　就“造夢(mèng)”的追求而言，傳統(tǒng)電影的手段主要在故事的精巧編織、時(shí)空關(guān)系的重組、人物心理的影像化等有限的層面中展開。雖然通過一些傳統(tǒng)的特效手段也可以表現(xiàn)一些非現(xiàn)實(shí)的、科幻的題材，但受技術(shù)的局限，以微縮模型為“摹本”來進(jìn)行拍攝難以克服漏洞和虛假，因?yàn)樽鳛榭陀^物質(zhì)存在的微縮模型和攝像機(jī)并不具有“擬仿”的智能邏輯，并不能建構(gòu)自成體系的超真實(shí)世界。比如拍攝于1958年的《冰海沉船》，由于當(dāng)時(shí)只能使用微縮模型拍攝，為了掩飾破綻，船體多用遠(yuǎn)景短鏡頭展現(xiàn)，但仍然出現(xiàn)了巨大的船體航行時(shí)海面上竟然波瀾不驚、船上燈火通明的舷窗內(nèi)竟會(huì)無一人影的虛假。[6]當(dāng)影像獲得自主性以后，“造夢(mèng)”的自由將走向無限，人類頭腦中任何天馬行空的幻想、夢(mèng)境都能依靠數(shù)字技術(shù)生成為影像，再也無須考慮現(xiàn)實(shí)拍攝的可能性。而且憑借數(shù)字技術(shù)強(qiáng)大的虛擬現(xiàn)實(shí)的能力，可以將任何遠(yuǎn)離客觀世界的夢(mèng)境演繹得比真實(shí)世界更為真切。同樣的題材，拍攝于1997年的《泰坦尼克號(hào)》無論是在視覺場(chǎng)景上，還是在情緒的感染力上，對(duì)這場(chǎng)空前海難的表現(xiàn)都遠(yuǎn)勝過《冰海沉船》。因?yàn)閼{借數(shù)字技術(shù)的支持，在景別選擇、鏡頭運(yùn)動(dòng)、時(shí)空轉(zhuǎn)換、敘事方式、情感演繹上都享有更大的自由。“片中的數(shù)字人和數(shù)字海水雖為虛擬影像，但還是通過對(duì)真人和海水的實(shí)拍，將其自然物象與數(shù)字三維模型組合、復(fù)制而成。數(shù)字人的動(dòng)作也是通過動(dòng)作捕獲技術(shù)獲取真人的數(shù)據(jù)后在電腦中合成，海水濺落的效果也來自真實(shí)海水的動(dòng)態(tài)，甚至考慮了陽光、天空、云層、風(fēng)速等因素的影響。”[7]虛擬影像的“擬仿”能力足以產(chǎn)生“以假亂真”、“以假勝真”的效果，電影制造的“夢(mèng)境”將在高度自由的空間中給人以超真實(shí)的幻覺。
　　就電影本性中的另一翼——“記錄”追求而言，攝影影像的本體論曾經(jīng)是其最強(qiáng)大的理論支撐，巴贊從電影影像的現(xiàn)實(shí)索引性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)該取材于真實(shí)生活、再現(xiàn)真實(shí)，從而在影像世界中建構(gòu)“現(xiàn)實(shí)生活的漸進(jìn)線”。從電影語言的角度來看，長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭的組合使用、盡量采用同期錄音是最能夠保持現(xiàn)實(shí)生活連續(xù)時(shí)空和真實(shí)狀態(tài)的方式，也是數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)之前電影展現(xiàn)“記錄”功能的主要手段。從表面來看，數(shù)字虛擬影像的出現(xiàn)似乎將電影“記錄”本性賴以成立的理論基礎(chǔ)連根拔起，因?yàn)閿?shù)字虛擬影像不再需要現(xiàn)實(shí)的摹本，甚至沒有真實(shí)的指涉物，那么“記錄”的對(duì)象又為何呢?有人認(rèn)為數(shù)字技術(shù)介入電影領(lǐng)域之后，徹底宣告了巴贊影像本體論的解體，也使電影的記錄本性喪失殆盡。事實(shí)上，數(shù)字時(shí)代的真實(shí)已被重新定義，甚至真實(shí)與非真實(shí)的界限也逐漸模糊，所以電影的“記錄”本性不會(huì)消亡，而是走向多元化。巴贊的影像本體論雖然是從傳統(tǒng)電影的照相本質(zhì)出發(fā)的，但他也并沒有否認(rèn)電影藝術(shù)的假定性，相反，他所主張的“現(xiàn)實(shí)生活的漸進(jìn)線”恰恰不是機(jī)械地再現(xiàn)生活。影像的外觀接近真實(shí)生活，而內(nèi)核還是經(jīng)過藝術(shù)提煉和抽象的生活。虛擬影像同樣是真實(shí)性和假定性的雙重建構(gòu)，只不過它的“真實(shí)”并不是本體論、唯物論意義上的真實(shí)，而是感知上的、心理上的真實(shí)。既然數(shù)字技術(shù)不僅可以模擬真實(shí)，還可以超越真實(shí)，那么電影的記錄本性也將在真實(shí)的另一重維度上獲得拓展。例如，紀(jì)錄電影《圓明園》利用三維動(dòng)畫復(fù)原了圓明園的全貌，它中西合璧的設(shè)計(jì)、氣勢(shì)恢弘的規(guī)模、巧奪天工的細(xì)節(jié)都以最直觀的影像方式展現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾獲得了關(guān)于當(dāng)時(shí)的圓明園最真實(shí)的感知。而如果依賴傳統(tǒng)的記錄手段，對(duì)圓明園盛況的展現(xiàn)只能通過歷史資料、人物采訪等二手的中介，這些中介在物質(zhì)層面上可以做到絕對(duì)的真實(shí)，但對(duì)于觀眾而言，究竟哪種方式更為真實(shí)呢？顯然是前者。數(shù)字虛擬影像為到達(dá)“真實(shí)”提供了一種全新的甚至是全能的路徑，或許我們已經(jīng)不必也不能再墨守傳統(tǒng)的真實(shí)觀來看待電影的記錄本性。
　　結(jié) 語
　　從影像的實(shí)現(xiàn)方式來看，數(shù)字虛擬影像所營(yíng)造的超真實(shí)世界是無“根”的，但并非同客觀現(xiàn)實(shí)世界失去連接，相反，這個(gè)超真實(shí)世界的建構(gòu)無所不在地受到“真實(shí)性”的影響，這種真實(shí)是根植于人類感知和心理經(jīng)驗(yàn)的土壤之中的，如果失去這個(gè)根基，數(shù)字虛擬影像將失去所有美學(xué)意義上的價(jià)值。影像在數(shù)字技術(shù)的點(diǎn)石成金下獲得了前所未有的自主性，這種自主性可以使電影“造夢(mèng)”和“記錄”的兩翼都漸趨豐滿，電影藝術(shù)因此將走進(jìn)一個(gè)全新的時(shí)代。但虛擬影像的自主性同樣無法脫離真實(shí)世界的邏輯，它所建構(gòu)的超真實(shí)世界在使影像世界日益遠(yuǎn)離真實(shí)世界的同時(shí)，也在某種程度上走上真實(shí)的另一條回歸之旅。
　　正因?yàn)閿?shù)字虛擬影像對(duì)“超真實(shí)”的營(yíng)造主要致力于影像的外觀，即感知的層面，因此如果任由這種擬仿邏輯無限制地發(fā)展下去，游戲心態(tài)、奇觀享受將不可避免地取代現(xiàn)實(shí)觀照和人性關(guān)懷，成為影像世界發(fā)展的內(nèi)趨力。加之商業(yè)利益和技術(shù)迷戀將有可能使數(shù)字虛擬影像的感官幻覺本性發(fā)揮到極致，在炮制和消費(fèi)高科技的非現(xiàn)實(shí)奇觀中，影像世界瞬息絢爛的背后，是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生之后的失重，這是需要引起高度警惕的。
　?。ū疚臑槟暇┧囆g(shù)學(xué)院2011年度校級(jí)項(xiàng)目“數(shù)字技術(shù)與電影美學(xué)趨向研究”成果之一，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)XJ2011009）
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　?。ㄗ髡邽槟暇┐髮W(xué)文學(xué)院在讀博士生，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院教師）
　　編校：趙