元代包公戲中愛(ài)夫愛(ài)子的女性形象述論*

李彩云

（伊犁師范學(xué)院 人文學(xué)院，新疆 伊寧 835000）

元代包公戲中愛(ài)夫愛(ài)子的女性形象述論*

李彩云

（伊犁師范學(xué)院 人文學(xué)院，新疆 伊寧 835000）

元代包公戲中塑造了眾多的女性形象，這些女性形象各具特色，她們或愛(ài)憎分明，或善良柔弱，或霸道狠毒，或放蕩淫亂，劇作者通過(guò)這二十幾位女性形象向我們展示了元代社會(huì)特殊的經(jīng)濟(jì)、政治及文化風(fēng)貌，并通過(guò)劇中愛(ài)夫愛(ài)子的女性形象展現(xiàn)了他們的審美價(jià)值和情感取向。

包公戲；愛(ài)夫愛(ài)子；女性形象

我國(guó)古典戲曲在元代達(dá)到了頂峰，其從政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、文化和民族心理等多個(gè)方面為我們展現(xiàn)了元代社會(huì)的整體風(fēng)貌。元代包公戲是元代公案劇的重要組成部分，劇中女性形象眾多，其大多呈現(xiàn)出豐富性和復(fù)雜性特點(diǎn)。因此，研究劇中女性形象有利于推動(dòng)中國(guó)古典戲曲研究體系的完善，推進(jìn)文學(xué)理論的發(fā)展及深入；進(jìn)一步了解公案劇中人物形象的刻劃及其深層次的社會(huì)意蘊(yùn)；透視元代特定時(shí)期文人的情感傾向及其審美心態(tài)。

一、元代包公戲中女性形象梳理

學(xué)界對(duì)于元代包公戲的界定歷來(lái)較有爭(zhēng)議，主要有兩種觀點(diǎn)，李春祥認(rèn)為現(xiàn)存的元代包公戲有十一種［1］；孟梅軍指出元雜劇中的包公戲有十一種［2］；筆者則認(rèn)為元代包公戲包括雜劇中的包公戲和南戲中的包公戲兩大類(lèi)，共有十二種［3］。女性形象是元代包公戲劇本中的重要人物，在不同的劇本中，這些女性形象承擔(dān)的角色不盡相同，因此諸位女性在每一個(gè)劇本中的戲份也不同。這些女性在劇本中的角色有旦、正旦、貼旦、搽旦、旦兒、大旦等，正旦是女性形象在劇本中戲份最多的角色?！栋迫焙麎?mèng)》、《包待制智勘灰闌記》和《王月英元夜留鞋記》都是旦本戲，即女性在這三個(gè)劇本中角色都是正旦，她們?cè)趧≈卸际且蝗酥鞒降椎呐魅斯?。本文?duì)元代包公戲劇本中女性形象出現(xiàn)的次數(shù)及其所屬的角色和在劇本中的主次地位等情況進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，列簡(jiǎn)表如下（見(jiàn)表1）：

表1 元代包公戲劇本中女性形象統(tǒng)計(jì)

二、元代包公戲中愛(ài)夫愛(ài)子的女性形象

元代包公戲劇本中刻畫(huà)了眾多豐富多彩的女性形象，十二個(gè)劇本中有近三十個(gè)女性之多，她們性格多樣，富有典型性，她們或愛(ài)憎分明，或善良柔弱，或霸道狠毒，或放蕩淫亂。在旦本戲中，女性直接就是劇本中的女主人公，劇作者通過(guò)全劇的唱詞和賓白，以多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，多方面、多角度地刻劃這一女性的性格特征，從這一女性身上我們可以透視元代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治和文化，有時(shí)這一女性甚至也是劇作者間接的代言人，劇作者通過(guò)她們向觀眾和讀者展現(xiàn)出元代特有的文人心態(tài)。而非旦本戲中的女性，雖然是配角，但劇作者將其刻劃得同樣精彩，有其自身的藝術(shù)價(jià)值。通過(guò)梳理十二個(gè)劇本，可以將愛(ài)夫愛(ài)子的女性形象進(jìn)行如下分類(lèi)：

（一）理想道德化身的王母

愛(ài)夫愛(ài)子女性形象的典型代表是《包待制三勘蝴蝶夢(mèng)》中的王母形象。《包待制三勘蝴蝶夢(mèng)》是關(guān)漢卿公案劇代表作之一。該劇寫(xiě)王老漢無(wú)意間沖撞了皇親葛彪的馬頭，葛彪蠻橫無(wú)理竟打死王老漢，王老漢的三個(gè)兒子氣憤之下失手又打死了葛彪，于是被押送至府衙受審。包拯于開(kāi)封府?dāng)喟?，言明需由王老漢三子中的一人償命，王母拒絕由長(zhǎng)子和次子償命，她明確說(shuō)出長(zhǎng)子金和孝順、次子鐵和會(huì)營(yíng)運(yùn)生理，故而請(qǐng)求包拯饒了二子性命，著其給王母養(yǎng)老，接著同意由三子石和償命，這不由得引起了包拯的懷疑：莫非三子非王母親生？這與包拯斷案前小憩時(shí)所做夢(mèng)境相應(yīng)證：花園里一張蜘蛛網(wǎng)網(wǎng)住了小蝴蝶，一只大蝴蝶接連從蛛網(wǎng)中救出兩只小蝴蝶，對(duì)于第三只入網(wǎng)的小蝴蝶卻并不解救，只是在蛛網(wǎng)上空盤(pán)旋。包拯為官以執(zhí)法公正和鐵面無(wú)私聞名于世，是公正廉明的清官，對(duì)無(wú)辜受害的弱者富有同情心，因此對(duì)于落網(wǎng)的第三只小蝴蝶，包拯禁不住發(fā)出了“你不救，等我救”［4］的感慨。王母不救三子亦如大蝴蝶不救第三只小蝴蝶，引起了包拯的疑慮和同情，然而當(dāng)包拯得知三子石和才是王母親生時(shí)，果真兌現(xiàn)了夢(mèng)中自己的承諾，用偷馬賊趙頑驢替死的“障眼法”解救了三子石和，從而主持了正義，使得王母一家以大團(tuán)圓的歡喜結(jié)局結(jié)束全劇。該劇為旦本戲，王母是貫穿全劇始終的女主人公，在劇本第一折至第四折中均由正旦王母主唱，全劇共主唱五十支曲子。在楔子中王母一上場(chǎng)即表現(xiàn)出心系子女：“老的，雖然如此，你還替孩兒尋一個(gè)長(zhǎng)久立身之計(jì)?！本o接著王母主唱［仙侶賞花時(shí)］和［幺篇］兩支曲子，充分表現(xiàn)出王母雖然明白自己所處社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但依然望子成龍，“他只敬衣衫不敬人，我言語(yǔ)從來(lái)無(wú)向順。若三個(gè)兒到開(kāi)春，有甚么實(shí)誠(chéng)定準(zhǔn)，怎生便都能夠跳龍門(mén)？”劇本第一折著重刻劃王母內(nèi)心心理活動(dòng)，當(dāng)王母得知自己的丈夫被打死時(shí)，難過(guò)、焦急、心痛溢于言表：“走的我氣咽聲絲，恨不得兩肋生雙翅?！焙蟮弥敲晒刨F族葛彪打死王老漢時(shí)，雖然家貧，王母雖是一介女流，但仍然不畏權(quán)勢(shì)，很有骨氣，丈夫“今日個(gè)則落得長(zhǎng)街上檢尸，更做道見(jiàn)職官，俺是窮儒士，也索稱(chēng)詞”、“便是他龍孫帝子，打殺人要吃官司”。王母的三個(gè)兒子為報(bào)父仇，毆打葛彪，他們本無(wú)意致其于死地，只是憤怒，想懲罰葛彪，但失手打死了葛彪，當(dāng)時(shí)朝廷法律有明確規(guī)定，蒙古人打死漢族人不償命，漢族人打死蒙古人要償命，于是本已失去丈夫的王母又將面臨失去兒子之痛，矛盾沖突達(dá)到了極致，這也將一個(gè)普通的女性推到了人生命運(yùn)的三岔口，是眼睜睜地看著孩子去償命還是和命運(yùn)斗爭(zhēng)，抗?fàn)幍降?？于是王母連唱了七支曲子控訴葛彪的橫行霸道和當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又為兒子們斷送了大好前程擔(dān)心、憂慮，她急切地希望法律能夠公正，為自己伸冤，但是現(xiàn)實(shí)讓她叫天天不應(yīng)，叫地地不靈，一個(gè)可憐又可悲的母親形象展現(xiàn)于讀者面前，我們不禁為王母擔(dān)憂，她一個(gè)柔弱無(wú)力的女性，在暮年時(shí)遭遇人生變故，失去丈夫和孩子后即使能夠存活下來(lái)，她的余生又該如何度過(guò)？二三四折中包公出場(chǎng)了，其將看似不可調(diào)和的矛盾借一個(gè)夢(mèng)境的提示，輕松地化解，最終還王母一個(gè)公道，使其能夠安度晚年，在劇本后三折中著重刻劃了王母這一女性形象，她寧愿犧牲自己的親子，也要保全王老漢前妻之子，一個(gè)崇高的悲劇形象呼之欲出。在全劇中，王母雖是唯一的女性形象，但卻是全劇理想道德的化身。

（二）賢惠柔弱的張海棠

《包待制智勘灰闌記》中張海棠是十二本包公戲中最為賢惠但也是最柔弱的女性。張海棠原是風(fēng)塵女子，后嫁于馬均卿為妾，于五年后生有一子。張海棠的兄長(zhǎng)張林落魄歸來(lái)，求其妹幫忙，但張海棠懾于馬妻淫威，不敢給張林任何財(cái)物救濟(jì)他，致使張林生怨。馬妻看到這一切后設(shè)計(jì)陷害張海棠：其故意讓仆人拿幾件衣物交給張林，并言明是張海棠自己不愿幫助她的兄長(zhǎng)，以此陷海棠于不義。緊接著馬妻為了讓馬員外懷疑海棠有不軌行為，想方設(shè)法地讓馬員外看到海棠衣衫不整的樣子，以此陷海棠于不禮。后來(lái)馬妻與趙令史私通，變本加厲，謀奪馬家財(cái)產(chǎn)竟致毒死自己的丈夫馬員外，反誣陷是海棠所為，以此陷海棠于不法。張海棠因此下獄，即將性命不保。馬妻買(mǎi)通衙役欲在途中謀害海棠，幸有其兄張林相救，海棠無(wú)奈之下到包公處喊冤。在府衙公堂之內(nèi)，馬妻為了謀奪馬家財(cái)產(chǎn)，強(qiáng)說(shuō)孩子是其所生，于是包公設(shè)灰闌使二人將孩子從中拉出，并言明拉出者即為孩子生母，海棠因?yàn)榕聜⒆記](méi)有做到，包公由此智勘灰闌，最終還海棠清白和公道。

該劇亦為旦本戲，張海棠是貫穿全劇始終的女主人公，在劇本第一折至第四折中均由正旦張海棠主唱，全劇共主唱四十四支曲子。作者在劇本楔子中借張海棠母親之口交代了海棠才貌雙全：“姿色盡有，聰明智慧，學(xué)得琴棋書(shū)畫(huà)、吹彈歌舞，無(wú)不通曉?！焙Ｌ淖嫔掀咻吔詾榭婆e之士，但到海棠父母一輩，“家業(yè)凋零，無(wú)人養(yǎng)濟(jì)”，其母“出于無(wú)奈，只得著女兒賣(mài)俏求食”。全劇一開(kāi)始就奠定了海棠被動(dòng)且柔弱無(wú)助的處境。海棠為妾后更表現(xiàn)出了她賢惠的一面，她全心全意地愛(ài)著丈夫、孩子，處處替馬家考慮，從嚴(yán)要求自己，其兄懇求救助時(shí)，海棠的一言一行均符合封建禮教中婦德的要求，全劇四折中海棠均是賢惠柔弱，處于被動(dòng)處境，使人同情的女性形象?！熬蛢?nèi)在氣質(zhì)而言，女性文化要求與女性的溫柔、勤儉、敬順和自我犧牲精神等，形成了中國(guó)古代女性的真、善、美品格，這一品格在明末清初小說(shuō)戲曲中得到了充分的體現(xiàn)”［5］（P10）在筆者看來(lái)，王母、張海棠身上即具有這一品格，可見(jiàn)其在元代戲曲中已肇其端。

三、劇作者對(duì)愛(ài)夫愛(ài)子的女性進(jìn)行強(qiáng)有力地贊揚(yáng)和歌頌

至元代，統(tǒng)治者雖然大力提倡儒家思想，但下層百姓的反抗意識(shí)逐漸增強(qiáng)，他們的自主意識(shí)日益覺(jué)醒。表現(xiàn)在文壇，雅文學(xué)逐漸失去前代的輝煌，俗文學(xué)逐漸走向繁盛。元代文人生活在這種特定的歷史階段，他們的雜劇創(chuàng)作及其藝術(shù)風(fēng)貌，便呈現(xiàn)出鮮明而復(fù)雜的特色。他們作為封建時(shí)代的知識(shí)分子，熟讀儒家經(jīng)典，深受儒家思想影響，原本應(yīng)該走學(xué)而優(yōu)則仕的科舉之路，然而不幸的是他們所生活的時(shí)代是仕進(jìn)之路長(zhǎng)期堵塞的元代，元代130年間有80年科舉制度時(shí)行時(shí)止，文人無(wú)法進(jìn)入到統(tǒng)治層面，他們的地位比起前朝到了最為低賤的程度，其對(duì)社會(huì)思想意識(shí)層面的影響力也日漸降低，可以說(shuō)這些文人們處于一種進(jìn)則無(wú)門(mén)、退則不甘的難堪境地。無(wú)奈之下他們唯有面向下層，汲取民間文化的滋養(yǎng)，于是在他們的筆下往往流露出下層社會(huì)的生活氣息與思想情態(tài)，如《王月英元夜留鞋記》中王月英這一形象的塑造就是劇作者對(duì)封建價(jià)值觀念的挑戰(zhàn)，也是其渴望追求幸福生活的自白，這個(gè)女性是劇作者大力歌頌的一個(gè)重要人物，劇中充滿(mǎn)了劇作者對(duì)下層女性愛(ài)情生活的關(guān)注。王月英家里開(kāi)著胭脂鋪，屬于市民階層。其在第一折中一上場(chǎng)即大膽表露思念郭華的心跡，她勇敢地追求自己的幸福，甚至勇敢地宣稱(chēng)：“便犯出風(fēng)流罪，暗約下雨云期，常言道‘風(fēng)情事那怕人知’?！边@樣的話語(yǔ)在當(dāng)時(shí)可謂晴空霹靂，其對(duì)封建禮教的震懾程度不亞于崔鶯鶯，王月英的表白充分反映了當(dāng)時(shí)城市市民民主意識(shí)的覺(jué)醒。通過(guò)王月英這一角色，可以看出劇作者們對(duì)民生十分關(guān)切，他們較前朝文人更為貼近下層民眾，也較前朝更為接受下層市民的思想意識(shí)。

然而另一方面，在封建統(tǒng)治秩序的問(wèn)題上他們依然認(rèn)同儒家學(xué)說(shuō)，甚至明確地流露出對(duì)仕進(jìn)生活的向往。因此劇作者一方面大力塑造主動(dòng)追求愛(ài)情，不受封建禮教束縛的王月英，另一方面又對(duì)《包待制三勘蝴蝶夢(mèng)》一劇中理想與道德化身的王母進(jìn)行強(qiáng)有力地歌頌，而且這種推崇和敬仰程度遠(yuǎn)甚于對(duì)王月英的贊揚(yáng)。王母在楔子中一上場(chǎng)即表明了急切地希望三個(gè)兒子能夠科考進(jìn)入仕途：“若三個(gè)兒到開(kāi)春，有甚么實(shí)誠(chéng)定準(zhǔn)，怎生便都能夠跳龍門(mén)？”其望子成龍的心跡表露無(wú)遺。在全劇四折中王母自始至終是一個(gè)賢妻良母形象，她情愿犧牲自己來(lái)?yè)Q取兒子們的性命和前途：“并不干三個(gè)孩兒事。當(dāng)時(shí)是皇親葛彪先打死妾身夫主，妾身疼忍不過(guò)，一時(shí)乘忿爭(zhēng)斗，將他打死。委的是妾身來(lái)。”當(dāng)王母替子受過(guò)的愿望不能實(shí)現(xiàn)，包拯讓大兒金和、二兒鐵和替葛彪償命時(shí)，王母大喊包待制“葫蘆提”，拒絕讓其償命，很情愿地讓三兒石和償命，這樣的言行使人生疑，難怪包待制都要說(shuō)：“張千拿回來(lái)。爭(zhēng)些著婆子瞞過(guò)老夫。眼前放著個(gè)前房后繼，這兩個(gè)小廝，必是你親生的；這一個(gè)小廝，必是你乞養(yǎng)來(lái)的螟蛉之子，不著疼熱，所以著他償命?！碑?dāng)包拯得知三子石和才是王母親生時(shí)，對(duì)王母說(shuō)：“兀那婆子，近前來(lái)。你差了也。前家兒著一個(gè)償命，留著你親生孩兒養(yǎng)活你可不好那！”但王母的回答卻是：“不爭(zhēng)著前家兒償了命，顯得后堯婆忒心毒。我若學(xué)嫉妒的桑新婦，不羞見(jiàn)那賢達(dá)的魯義姑！”一個(gè)普通的老婦竟是如此高尚和富有學(xué)養(yǎng)，這顯然是劇作者儒家思想的間接體現(xiàn)。接著王母又唱道：“大哥孝順識(shí)親疏，二哥留下著當(dāng)門(mén)戶(hù)，第三個(gè)哥哥休言語(yǔ)，你償命正合去。常言道‘三人同行小的苦’，再不須大叫高呼?！甭?tīng)了這一番儒家道德之語(yǔ)后，劇作者借包拯之口對(duì)王母進(jìn)行了強(qiáng)有力地歌頌：“聽(tīng)了這婆子所言，方信道‘良賈深藏若虛，君子盛德，容貌若愚。’這件事，老夫見(jiàn)為母者大賢，為子者至孝；為母者與陶孟同列，為子者與曾閔無(wú)二?！闭x化身的包拯甚至想要讓朝廷正式表彰王母的貞烈賢達(dá)：“只把前家兒子苦哀矜，倒是自己親兒不悲痛。似此三從四德可褒封，貞烈賢達(dá)宜請(qǐng)俸?！?/p>

全劇中的王母儼然是個(gè)理想道德化身的女性形象，她可以割舍骨肉親情，立身于儒家提倡婦德的為人準(zhǔn)則，對(duì)朝廷寄予了殷切的希望。可以說(shuō)王母的一言一行均是依劇作者的思想準(zhǔn)則而行的，是劇作者大力頌贊的崇高女性?！皞惱硇耘酝玫缴鐣?huì)的肯定與贊美，有的被朝廷旌表，有的被當(dāng)?shù)厥考澴髟?shī)撰文稱(chēng)頌，有的則被地方官樹(shù)碑立傳。顯然，倫理性女性是封建時(shí)代社會(huì)主流意識(shí)的集中體現(xiàn)”。［5］（P91）因此，元代劇作者不自覺(jué)地塑造了大量愛(ài)夫愛(ài)子的女性形象，通過(guò)這一類(lèi)人物形象的解讀，我們可以探究當(dāng)時(shí)社會(huì)文人深層次主流意識(shí)的審美傾向和情感指向，亦可以由此窺得元代社會(huì)男權(quán)主導(dǎo)下人們對(duì)女性的道德約束。因此，這些女性形象具有較高的研究?jī)r(jià)值，筆者能力有限，只能言盡于此，期待日后能夠?qū)ζ溆懈鼮樯羁痰恼J(rèn)識(shí)。

［1］李春祥.元代包公戲與中國(guó)法文化［J］.河北學(xué)刊，1993（3）.

［2］孟梅軍.元雜劇中的包公和包公戲［J］.名作欣賞，2005（8）.

［3］李彩云.元代包公戲中包公的塑造方式和形成過(guò)程［J］.湖州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（3）.

［4］王季思.全元戲曲［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1999.

［5］吳秀華.明末清初小說(shuō)戲曲中的女性形象研究［M］.南京：江蘇古籍出版社，2002.

A Study of the Husband-and-Son-loving Women Image in the Baogong Drama of the Yuan Dynasty

LI Cai-yun
（School of Humanity，Yili Normal College，Yining 835000，China）

The Baogong Drama of the Yuan Dynasty presents many distinctive female images.Some are clear about what to love and what to hate；some are kindhearted or delicate；and others are overbearing and vicious；and still others are licentious.Through about twenty female images the playwrights have shown us the characteristics of the economy，politics and culture of the Yuan Dynasty society.Through the female husband-and-son loving images，the playwrights have shown their aesthetic value and emotional orientation.

Baogong Drama of the Yuan Dynasty；husband-and-son loving；woman images

I237.1

A

1009-1734（2012）04-0015-04

2012-04-06

李彩云，講師，東北師范大學(xué)文學(xué)院在讀博士研究生，從事中國(guó)古代文學(xué)研究。

［責(zé)任編輯 陳義報(bào)］