破解海德格爾的藝術之謎——以《藝術作品的本源》為中心

劉克穩(wěn)

破解海德格爾的藝術之謎
——以《藝術作品的本源》為中心

劉克穩(wěn)

在《藝術作品的本源》中，海德格爾詳細論述了他關于藝術作品的本源的哲學思考。從藝術的現(xiàn)實性出發(fā)，他徹底批判和剖析了西方傳統(tǒng)意義上的形而上學之藝術觀，反對將藝術作一種對象性的審視。在此基礎上，他提出了自己的存在論意義上的藝術觀，藝術的本質乃是真理的發(fā)生，一切藝術本質上就是詩。但是，令人費解的是，海德格爾的最終結論卻是：藝術是一個難解的謎。他也無意于揭開這個謎。筆者認為，要揭開這個謎，必須從思想之內在力量和現(xiàn)實的處境來加以著手。

海德格爾；藝術作品；本源；藝術之謎；真理的發(fā)生

海德格爾在《藝術作品的本源》中，通篇都是為了解決一個問題，即：藝術的本質是什么？但是，他反對這種形而上學式的提問方式，而是用“什么是藝術作品的本源？”來替代它。在隨后的論述中，海德格爾采取他一貫的現(xiàn)象學的“走向事情本身”及解釋學的循環(huán)方法，對人們關于藝術作品的通常看法，特別是對西方傳統(tǒng)形而上學的藝術觀進行了詳細分析和批判。而且在文中第三部分他似乎提出了自己的存在論意義上的藝術觀：在作品中，發(fā)生了無蔽，即美或藝術是真理“自行設入作品”。藝術的本質乃是真理的發(fā)生，一切藝術本質上都是詩，而詩是存在者之無蔽的道說。

然而，令人頗為費解的是，在文章的“后記”中，他卻承認：“本文的思考關涉到藝術之謎，這個謎就是藝術本身。這里絕對沒有想解開這個謎。我們的任務在于認識這個謎。”[1]79而且，他在“附錄”中又這樣說到：“藝術是什么的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中仿佛給出了這樣一個答案，而其實乃是對追問的指示。”[1]86對于這種看似自相矛盾的論述，有人認為它凸顯了海德格爾藝術觀的缺陷、不足。然而事實果真如此嗎？這看似矛盾、相悖之處恰恰是海德格爾思想閃光之點，里面包含了海德格爾對藝術問題所做的深層次的美學和哲學思考。要明了他所思考的問題的價值，必須破解這個海德格爾式的“藝術之謎”。要想揭開這個謎，我們必須入謎，必須從海德格爾的思想之內在力量和現(xiàn)實的處境來加以著手。

一、海德格爾的藝術之謎的前提及其形成

海德格爾的藝術之謎形成的最大前提，就是建立在他對整個西方傳統(tǒng)關于美和藝術的思考的分析、批判的基礎上。甚至可以這樣說，海德格爾的整個思想都是建立在對西方形而上學的批判上。他在《什么是哲學》一文中，明確地表達了對西方傳統(tǒng)形而上學的批判。他認為，整個西方，從古希臘的亞里士多德一直到黑格爾都是以“什么是”的方式開始他們的哲學追問。這樣就關系到了存在，也關系了本質。但問題就在于，“什么是”就是要找到關于這個事情的本質、規(guī)定性，而按照黑格爾和馬克思等人的思考，就是對現(xiàn)象作出的本質性規(guī)定。因而，“什么是”就表達為“哲學是哲學”。海德格爾認為，這只是同義反復，這種思維傳統(tǒng)造成了對“存在”的遺忘。正因為如此，他主張要回到事情本身，排除它與自身之外的關系，這就涉及到真理。他提出了這樣的表達式：“是什么”?！笆鞘裁础本褪且业绞裁词钦胬怼?/p>

同樣，在《藝術作品的本源》中海德格爾仍然是遵照他一貫的思維方式來思考藝術的問題。在“附錄”中，他明確否定了西方長期以來的對藝術的思考。他認為，西方自古希臘到黑格爾以來一直都是遵照“什么是”的模式來考察藝術，將藝術作品當作對象（客體），是由藝術家（主體）創(chuàng)作活動的結果。一切藝術都是對“自為的美”、自為的真理的反映、模仿和照亮。因而，這種對象性的藝術最終歸于體驗[1]79。因此，海氏認為從體驗出發(fā)來追問藝術的本質，其最終結果是遺忘了“藝術之作品存在”。他總結道：“假定形而上學關于藝術的概念獲得了藝術的本質，那么，我們就絕不能根據(jù)被看作自為的美來理解藝術，同樣也不能從體驗出發(fā)來理解藝術?！盵2]302-303

正是基于這種反思，海德格爾開啟了他的藝術觀的思考。

（一）從物到作品的追問：真理自行設入作品

一開始，他選擇了一條從物之物性追問藝術之藝術性的思考之路。海德格爾在文章的開頭就直接面對藝術作品的本源?！氨驹础本褪恰澳澄锸瞧渌呛腿缙渌恰保八囆g作品的本源”就是“追問藝術作品的本質的來源”。而人們通常認為，藝術家和藝術作品是互為本源的，但海氏認為還存在一個先于二者的第三者，那就是藝術。在這里，他提出了一個典型的海德格爾式的解釋學循環(huán)。他認為，藝術只能在作品和藝術家的現(xiàn)實性的基礎上存在，或者正好相反，只有當藝術存在且只是作為藝術品和藝術家的本源存在時，才有作品和藝術家。他之所以提出這個看似不符合邏輯的小循環(huán)，乃是針對西方傳統(tǒng)形而上學的歸納和演繹兩大方法而言的，他認為它們注定無法獲得藝術的本質。因此，他主張追循“思之力量”、跟從這個循環(huán)，必須從現(xiàn)實作品出發(fā)，從物之物性來追問藝術的本質。

人們通常把物分為自在之物和顯現(xiàn)之物，或者統(tǒng)統(tǒng)說成一切存在者。而海德格爾在此基礎上進一步將物區(qū)分為三類：上帝、有生命的人和動物、工具和純然之物。在他看來，只有無生命的工具和純然之物才可真正稱作物。這樣，他就將討論的范圍縮小到純然之物的范圍，也即把探討純然之物的物性作為追問藝術作品的本源的起點。

對于物之物性的探討，海德格爾批判地吸收了西方傳統(tǒng)對于物的看法。通過歸納或演繹，西方傳統(tǒng)對物有三種規(guī)定：“屬性的載體”（客觀）、“感覺的復合”（主觀）、“賦形的質料”（主客體合一）。雖然這三種規(guī)定都有其正確、合理之處，但仍然有值得懷疑的地方，它們從不同的方面阻礙、擾亂了我們對物之物性的認識。第一種解釋使我們遠離了物，第二種解釋又使我們?yōu)槲锼m纏，在這二者中我們必須通過一個他者來認識物，物自身反而都消失不見了。第三種解釋雖然對認識自然物和工具都很適合，并且也確實成為西方傳統(tǒng)認識物的主流看法，但仍有擾亂了對物之物性的認識。然而，海德格爾卻在“賦形的質料”中敏銳地尋找到了轉機。他通過對梵高《農(nóng)鞋》的分析，順帶發(fā)現(xiàn)了在藝術作品中起作用的乃是真理自行設入作品，這真理乃是存在者的無蔽狀態(tài)。

因此，海氏認為，流行的概念不足以用來把握作品的物性，因為流行的概念將作品當成了工具。因此必須拋棄傳統(tǒng)流行的概念。為此，他故意繞了一個大圈子：從藝術作品的本源到藝術作品的現(xiàn)實性，再到物之物性，試圖從中發(fā)現(xiàn)藝術的本質。但后來卻發(fā)現(xiàn)，要了解作品中的物因素只能從作品之作品性出發(fā)去思考。

（二）從作品反尋物性、工具性：真理是存在者之無蔽狀態(tài)

從作品的作品性來重返物之物性及工具之工具性。海德格爾發(fā)現(xiàn)真理的發(fā)生在作品中起作用，因而他有意選擇了一部不屬于表現(xiàn)性的藝術作品，即希臘神廟，來追問真理的問題。

神廟無聲地開啟著世界，同時把這世界又置回到大地之中。海德格爾通過對神廟的描述，明了了作品的兩個本質特征，即：建立世界和制造大地。作品之作品性就在世界和大地的對立、爭執(zhí)中存在。他認為，在世界與大地的爭執(zhí)過程中就出現(xiàn)了作品的統(tǒng)一體，真理也進入其中，“真理就是存在者之無蔽狀態(tài)”。此真理不是西方傳統(tǒng)認識論所講的符合意義上之真理，“真理的本質就是遮蔽，真理就是非真理，真理本質即是顯現(xiàn)于遮蔽之間的原始的爭執(zhí)?！睙o蔽的真理就是本源的真理，它使認識論的真理成為可能。真理發(fā)生的方式之一，就是作品的作品存在，而且，所謂的美就是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。

但是，通過上述論述，我們對真理之本質有了比較清晰的了解，也把握了在作品中起作用的東西，然而從作品之作品性反尋物之物性和工具之工具性的目的仍然渺茫。因為，關于作品的現(xiàn)實性和作品中的物之物性仍未明了。作品中物的因素是個謎，自然，藝術的本質也就成了謎。要想進一步揭示它們，必須澄清一種更為原始的對真理本質的追問。因此，他要撇開作品不管，而去追蹤創(chuàng)作的本質。

（三）藝術的詩意創(chuàng)造本質：藝術的本質是詩，詩的本質是真理

從追問本質的真理轉而追問真理的本質，以此來追問藝術之藝術性。在對這種更為原始的對真理本質的追問之前，海德格爾特意闡明了一個重要的概念：即創(chuàng)作的概念。海氏把創(chuàng)作想為生產(chǎn)，“所謂生產(chǎn)，就是使得存在者以其外觀而出現(xiàn)于其在場，是在涌現(xiàn)中間發(fā)生的?！盵2]280并且他把創(chuàng)作規(guī)定為“讓……入于被生產(chǎn)者而出現(xiàn)”[2]281，那藝術創(chuàng)作就是“讓真理入于作品而出現(xiàn)”[2]281。作品的被創(chuàng)作存在意味著：真理之被固定于形態(tài)中，形態(tài)乃構造，作品建立自身和制造自身。而藝術作品之保藏也是在這個意義上講的。作品之保藏意味著置身于在作品中發(fā)生之敞開性中，即“讓作品成為作品”。由此，開始對真理的進一步探討。

此時，海德格爾修正了他此前對藝術本質的規(guī)定。他在分析梵高《農(nóng)鞋》時曾順帶看出真理的發(fā)生在藝術作品中起作用，因此，把藝術的本質先行規(guī)定為真理之自行設入作品。但經(jīng)過進一步對作品創(chuàng)作的分析，他馬上就發(fā)現(xiàn)了這一規(guī)定存在不足，“具有一種蓄意的模棱兩可”[2]292。一方面，藝術是自身建立的真理固定于形態(tài)中，這種固定是在作為存在者之無蔽狀態(tài)的生產(chǎn)的創(chuàng)作中發(fā)生的。而另一方面，設入作品也意味著，作品存在進入運動和發(fā)生中。這也就是保藏。于是，藝術變成了對作品中的真理的創(chuàng)作性保藏。藝術是真理的生成和發(fā)生。而真理卻源出于無。因此，海氏認為，存在者之顯現(xiàn)和遮蔽，真理乃通過詩意創(chuàng)造而發(fā)生?！胺菜囆g都是讓存在者本身之真理到達而發(fā)生：一切藝術本質上都是詩?！盵2]292

而那詩的本質又是什么呢？此處的“詩”不是人們通常理解的作為藝術門類之一的“詩歌”，而是作為語言藝術的代表。海德格爾是從語言的道說來理解詩的本質的。他認為唯有語言才可能使存在者作為存在者進入敞開領域之中。語言就是道說，首度給存在者命名。詩就是對存在者之無蔽的道說。因此，海氏進一步總結藝術的詩意創(chuàng)作本性：“語言是詩，不是因為語言是原始的詩歌，不如說，詩歌在語言中發(fā)生，因為語言保存著詩的原始本質。藝術的本質是詩。而詩的本質是真理。”[2]298

二、破解海德格爾的藝術之謎

通過上面的論述，現(xiàn)在再來回顧一下海德格爾的藝術之謎是如何形成的。一方面，《在藝術作品的本源》中海德格爾通過不停的繞圈子，在多個小循環(huán)中試圖尋找藝術之藝術性。他認識到藝術的現(xiàn)實性在于藝術品和藝術家。因此，開始了他繞的最大的一個圈子。首先試圖從藝術作品出發(fā)來尋找藝術的本質。這是《本源》的前兩部分的主要目的所在。但后來發(fā)現(xiàn)，“作品的作品因素，就在于它是由藝術家所賦予的被創(chuàng)作存在之中。因此，我們不得不深入領會藝術家的活動以便達到藝術作品的本源，完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在的做法已被證明是行不通的。”[2]278-279最后，在《本源》第三部分里不得不繞回來，從藝術創(chuàng)作來探尋藝術的本質，只不過是“藝術作品的被創(chuàng)作”的表達方式而已。而且，海德格爾在從藝術作品出發(fā)來尋找藝術的本質過程中又繞了他的第二個圈子。先走的一條從物到作品的道路。在這條路上試圖從物之物性、工具之工具性來探尋作品之作品性。后來，發(fā)現(xiàn)只有把作品從與它自身相關的所有關系中擺脫出來才有可能通達作品自身。因而，海德格爾又繞回來，走上從作品到物的追尋之路。另一方面，由于在探尋藝術之藝術性時不停的繞圈子，那么，海德格爾從中獲得的結論也有一個有意為之的重大轉換。即從開始認為藝術的本質就是“真理自行設入作品”轉換到“藝術的本質是詩”。

這樣，藝術之謎就此形成了。因為，通過海氏的論述，我們明明知道了他對藝術的本質有明確的規(guī)定，但是在他的不停的繞圈子中，藝術的本質的說法在不斷的變化。在這些圈子里、變化中，人們迷茫了。且更令人費解的是，海德格爾自己都承認藝術的本質問題是個謎，一個他自己也無意去解決的謎。

然而，海氏這個藝術之謎真的無法破解嗎？其實不然。筆者認為，破解這個藝術之謎的關鍵在于弄清海德格爾寫作《本源》一文的深層動機。這個深層動機就是：他不是為了藝術談藝術，而是為了存在談藝術。這一動機源于其整個思想的走向，是其思之內在力量導致的結果。海德格爾的整個思想可以用一句話來概括，即：“存在即虛無。”[3]176他畢其一生都是在批判西方形而上學，揭示對存在自身的理解和解釋。海德格爾的思想可以分成早、中和晚期三個階段，每一個階段多是圍繞存在的問題展開的[3]189。早期海氏在《存在與時間》中試圖揭示存在的本性，即人自身存在的世界，也即人生在世的世界。中期在《藝術作品的本源》中思考藝術時，從更深層次來追問存在自身的真理的自行發(fā)生，它是歷史性的。后期在《通向語言之途》中試圖擺脫世界和歷史的限制，達到純粹語言也即詩意語言本身。早、中期的一些主題都在語言的道說中得到分析、解決。

弄清海德格爾寫作《本源》的動機之后，我們也就把握了打開這個藝術之謎的鑰匙。我們終于明白：海德格爾對藝術本質的探討，乃是在“通往存在自身真理的顯現(xiàn)之途中”。所以，他無意于解決（也確實沒有解決）這個藝術之謎，乃是在于“認識這個謎”，一切關于藝術本質的論述都是為了“指示”，指示人們去關注存在真理之如何發(fā)生、顯現(xiàn)。也許，海德格爾在《本源》的“附錄”中的一段話更能讓我們認識這個藝術之謎：“《藝術作品的本源》全文，有意識地但未于挑明地活動在對存在本質的追問的道路上。只有從存在問題出發(fā)，對藝術是什么這個問題的沉思才得到完全的和決定性的規(guī)定?！盵1]86

正是在這個意義上，我們自然地破解了海德格爾的這個藝術之謎。因此，也就可以對那些詰難海德格爾藝術觀的人作出回應了。

一是，有人質疑海德格爾：既然藝術的現(xiàn)實性表現(xiàn)在作品和藝術家那里，為什么只從作品出發(fā)而忽視了藝術家？鄧曉芒就提出過類似的疑問。既然海德格爾認為藝術“恐怕也只能在作品和藝術家的現(xiàn)實性基礎上存在”，那么接著他也一定會從藝術家和藝術作品兩個方面談藝術的本質問題。但海氏只是一直講藝術作品是什么，從而漠視和遺忘了藝術家那個主體。因此，“這種‘沒有藝術家的藝術作品’的觀點……實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術價值的評價問題和這種藝術價值的來源問題。”其實，海德格爾并沒有忽視藝術創(chuàng)作的，我前面談到海德格爾在《本源》中第三部分里繞圈子繞回到了藝術創(chuàng)作，雖然他在某種程度上的確是有意地“懸置”了藝術家，而且談到創(chuàng)作也是以“被創(chuàng)作存在”的表達形式。這是他現(xiàn)象學的還原思想導致的，而且也是為了和西方形而上學的主客二分區(qū)別開來，同他一貫反對人類中心主義密不可分的。

二是，有人認為，海德格爾對于藝術的本質的結論在文中有明顯的轉換，從“真理自行設入作品”到“真理的發(fā)生”，“一切藝術本質上都是詩”。為什么會發(fā)生這種轉變？而且“真理自行設入作品”中的“真理”是先行的、自為的，和黑格爾“絕對精神”一樣是先驗的。這樣，海德格爾的藝術觀批評，就“……始終沒有擺脫西方傳統(tǒng)形而上學的一個幻覺，即認為一切哲學問題都可以歸結到對惟一的一個哲學概念的澄清上，由此便能夠一勞永逸地把握真理，或坐等真理的出現(xiàn)……”[4]這絕對是一個誤解。海德格爾的思想中是否存在一個形而上學的尾巴，我們暫不作討論，但海德格爾關于藝術本質的轉換性的結論卻是有他自己明確交代的。正文和附錄里都特別提到了：“藝術的本質先行就被規(guī)定為真理之自行設入作品。但我們自知，這一規(guī)定具有一蓄意的模棱兩可?！盵2]292而且這種模棱兩可容易導致人們對真理的誤解，“真理既是設置行為的主體，又是設置行為的客體?！盵2]298而我們知道，海德格爾反對的正是那傳統(tǒng)的主客二分的做法。在“附錄”中，海德格爾再一次提出了自己的解釋：“根據(jù)這種規(guī)定，真理一會兒是‘主體’，一會兒又是‘客體’。這兩種描述都是‘不恰當?shù)摹??！盵1]86因此，海氏才從立足于存在的真理，從作品的“被創(chuàng)作存在”出發(fā)給了藝術本質重新的規(guī)定：藝術乃是讓存在者本身之真理到達而發(fā)生，藝術本質上是詩。可見，海德格爾的這種有意為之的“轉換”不僅不會導致人們對他的藝術觀點的茫然，反而更好地“指示”了我們進一步通往藝術本質的道路。

三、海德格爾的藝術之謎的現(xiàn)代價值

海德格爾的藝術之謎，是他自己本人在《本源》的“后記”里第一次提出來的，后來引起了越來越多的人的關注。我們現(xiàn)在可以理解為，這是海氏特意為之的“指示”，他并不想、而且也確實無法解決這個謎，唯一的謎底，乃是為了“指示”大家進入這個謎。只有入謎了，藝術真理的顯現(xiàn)才得以實現(xiàn)，藝術長久不衰的生命力才可能得以重煥青春，當代人才可以更好地認清自己所處的現(xiàn)實境遇。

正因為如此，海德格爾的藝術之謎仍具有很多的現(xiàn)實意義，其價值主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

一是，這個謎對于詮釋和解決西方當代紛繁復雜的藝術思潮諸多問題無疑是大有裨益的。20世紀60年代至80年代以來，當代西方藝術處于一個極為繁榮的時期，自“西方當代藝術之父”塞尚以后，出現(xiàn)了一系列令世人眼花繚亂的藝術運動，如野獸派、種種立體主義的表現(xiàn)、未來主義、抽象主義、達達派、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術、抽象現(xiàn)實主義、新表現(xiàn)主義，還有今天非常普遍的行為藝術，等等。藝術家人才輩出，風格流派眾多，藝術作品豐富，理論觀點新奇，這都極為罕見。隨著科技的進步，人工復制作品，電腦合成作品層出不窮。但是，這眾多令人眼花繚亂的藝術思潮，帶給人更多的是迷茫和焦慮，人們發(fā)現(xiàn)這些藝術都背離了藝術精華的傳統(tǒng)。因此，西方一些著名學者，如貝爾廷、丹托等人，大聲疾呼“藝術終結了”。而海德格爾的藝術觀的價值正體現(xiàn)在這里。海氏早就斷言了，作為一種認識真理、“絕對精神”的科學的藝術，必將走向滅亡。他將這種藝術總結為具有對象性的、主客二分的“體驗”的藝術：“一切皆體驗。但也許體驗卻是藝術終結于其中的因素。這種終結發(fā)生得如此緩慢，以至于它需要經(jīng)歷數(shù)個世紀。”[1]79這種“體驗”的藝術當然包含了黑格爾所講的模仿的藝術以及表現(xiàn)的藝術。然而，海德格爾所講的藝術之謎其價值遠不在此，他“指示”人們去揭開藝術本質的真正面紗：藝術不是對“理念”世界的模仿，也不是表現(xiàn)“絕對的精神”，乃是通過作品和作家這個統(tǒng)一體對存在真理的無遮蔽狀態(tài)的揭示。那種“體驗”的藝術的確是終結了，但藝術的真正生命卻得以重新被喚醒了。

二是，這個謎對于理解當代人的現(xiàn)實處境具有不可替代之處。當代人所處的世界乃是一個“無家可歸”的世界。上帝離去，理性的大旗倒塌，在技術主義和欲望主義的沖擊下，人們處于那虛無之中。人與人、人與物打交道從而形成各種關系，但實際上人似乎游離于這些關系之外，處于無關緊要的處境。面對這種焦慮的境地，海德格爾大聲地勸說大家進入那個藝術之謎中，認清那個藝術的真理世界：藝術乃是“存在真理的發(fā)生”，是“一個歷史性民族的本源”，“偉大的藝術及其作品在其歷史性的出現(xiàn)和存在中之所以偉大，乃是因為它們以作品的方式是存在者的整體敞開出來……”因此，海德格爾的藝術之謎的另一價值就在于：它“指示”人們去發(fā)現(xiàn)真正的藝術，去認識藝術中顯現(xiàn)出來的存在的真理，我們知道我們該去怎樣生活，從而能夠“詩意地棲居”在這大地上。

[1]Heidegger Martin.Poetry，Language，Thought.New York:Harper&Row Publishers,Inc,1975.

[2]海德格爾.海德格爾選集[M].孫周興，選編.上海：上海三聯(lián)書店，1996.

[3]彭富春.哲學與美學問題：一種無原則的批判[M].武漢：武漢大學出版社，2005.

[4]鄧曉芒.什么是藝術作品的本源？[J].哲學研究，2000（8）.

B505

A

1004-700X（2012）01-0056-05

武漢大學哲學學院）