訪談錄·當(dāng)代詩歌的基本概念與經(jīng)驗

遠(yuǎn) 村 成 路 潘漠子 宗霆鋒第廣龍 臥 夫 阿 西

1、在你的生活中，什么樣的經(jīng)驗可以稱為是“詩歌的”？作為一種較為穩(wěn)定的命名，“詩歌”在你這里是如何定義的？

宗霆鋒：“詩歌的”。對我而言，我整個生命、全部生活都可以稱為“詩歌的”。當(dāng)我的內(nèi)心作為詩人覺醒（被詩歌喚醒），一切經(jīng)驗、種種感受與思考，自然而然地都從詩性角度重新認(rèn)識并加以組織，而后一切就都不再是原來的樣子了。這就像我詩歌所寫，一個人在某天“成為自己的父親，生下自己”。這意味著整個生命形態(tài)的轉(zhuǎn)變，一個精神的自己作為“新人”重新誕生。

“詩歌”。生命的本真形態(tài)（與真理重合）即詩之本體。它是先驗的存在。因此，不是詩人寫詩歌，而是詩在詩人心中顯現(xiàn)或被喚起，所謂天人交感，靈機(jī)觸發(fā)者即是——如此，則詩歌乃物我相應(yīng)之象，天人交感之言。

阿西：經(jīng)驗對于一個詩人來說，具有挖掘和整理的意義。也就是說生活是詩真正的來源。但是，進(jìn)入詩歌的經(jīng)驗，必須是經(jīng)過詩人在內(nèi)心里反復(fù)沉淀、發(fā)酵、升華的東西，而不是簡單的置入。從這個角度講，詩歌就是詩人對生活或經(jīng)驗詩性化的表達(dá)。

第廣龍：一種突然的覺醒，一種積累到一定程度的發(fā)作。一個人有一個人的生活，都不一樣。詩歌的，就是要在這不一樣中，把一樣找出來，這樣的詩歌表達(dá)，才接近了詩歌。這好比在公共領(lǐng)域，大家都雷同著，說話，穿衣，詩人就沒有啥事了。強(qiáng)作動情，一定虛偽。由此，所謂經(jīng)驗，一定是我的，情感的。我剛才所以說在不一樣中找一樣，反過來，如果是在表面看似一樣的生活中要說些什么，那一定是不一樣的。詩歌在我這里的定義，我真還沒有認(rèn)真想過。要我回答，我覺得，詩歌就是一門語言的手藝。和其他文體比較，詩歌更強(qiáng)調(diào)這個手藝。要是再加一句，那就是，詩歌是由少數(shù)人寫出來的文字，不管多少人在寫，也是如此。

遠(yuǎn)村：可以肯定地回答，在我的生活中，一些不經(jīng)意的感受和認(rèn)知往往會成為最好的詩歌元素。詩歌是一種闡述心靈存在的藝術(shù)，任何文過飾非的做法都是對詩神的褻瀆。

成路：1、生命中所有的經(jīng)驗和記憶的綜合反應(yīng)都有可能成為詩歌寫作的詩意因子，但其成為詩歌必須是靈性的自然表達(dá)，我把它稱作為地質(zhì)（自然質(zhì)）的發(fā)育，而不是擠壓式的寫作，例如，格言寫作、事件詩歌、競賽寫作等，這都是些把詩歌割裂的暴力方式。在這里我是想說我反對詩人把自己格式化后，批量地制造詩歌，或者在現(xiàn)實事件中本沒有表達(dá)的欲望，就是因為事件而強(qiáng)迫自己寫作，以示詩人的在場。那么詩人如果能夠把格言的思辨，現(xiàn)實事件的頌揚(yáng)，或者憂思溶解在自己一貫的寫作實踐中，使個人的寫作搭建了自己的結(jié)構(gòu)方式，然后具體的寫作是讓這個結(jié)構(gòu)飽滿。我一向認(rèn)為每個具體的作品可以是思想的短語，但它融在了一個完整的結(jié)構(gòu)里，必然會是具有體系的思想考慮。

2、《毛詩?大序》載：“詩者，志之所在也。在心為志，發(fā)言為詩”。把“志”與靈魂和哲學(xué)關(guān)聯(lián)了就是我心中的詩歌。

臥夫：我一直認(rèn)為，詩歌不是科學(xué)，不是數(shù)學(xué)，不是哲學(xué)，詩歌只是一種氣體，我們只是在這種氣體里體驗其中的味道。關(guān)于詩歌的類型，在我看來不外乎有三種。

黛玉葬花式。我們讀詩的時候，不難看到詩人的無限感傷，靈魂與肉體的寂寞深重地腐蝕了詩人的身心。深宮怨婦般的憂患與渴望、婚內(nèi)的親情和婚外的愛情兩者之間的矛盾與沖撞，凝結(jié)成詩人尤其是女性詩人濃濃的情緒。他們并不企圖能在詩歌當(dāng)中找到答案，只想釋放而不是解放，只想傾吐而不是傾情，只想埋葬而不是葬送，只是一種曖昧的自慰方式而不是乞求一種安慰。

詩人幾乎都在尋覓一生的感動，感動天地、感動人類，甚至感動植物。其實更多的時候，也僅僅是感動自己。

屈原問天式。這種情態(tài)，更多的體現(xiàn)于男性公民的詩歌當(dāng)中。詩歌里面包含的斷定、承諾和慰問之類，可能并不可靠。詩歌只能創(chuàng)造一種心態(tài)而不是事態(tài)，例如一首表情式的詩歌，我們只能從中讀到某些意象，卻談不到意向，甚至是零指向。即使一首宣告式的詩歌，又有幾多聽眾能被打動人心？若是一首指令式的詩歌，縱然你表達(dá)了某一愿望，誰能惟命是從？詩人所能做的事情，基本就是誤導(dǎo)讀者把名詞讀成動詞，把動詞讀成名詞。詩歌的功勞，就是把概念性的東西解析成氣體，再把氣體凝固成石頭，再砸自己的腳，讓你知道什么是疼。

然后，再像屈原那樣，向頭頂?shù)奶炜瞻l(fā)幾通牢騷。

癡人說夢式，是詩人的宗教意識當(dāng)中最普通的習(xí)慣。在某種程度上，詩人往往會進(jìn)入非理性的無意識狀態(tài)里，完全脫離了物理的或物質(zhì)的客觀世界，超生于徹底忘我的精神領(lǐng)域，其自由意志宛如行云流水。但在旁觀者眼里，詩人這時候可能處在昏迷狀態(tài)或者睡眠當(dāng)中，依賴某些意念像常人那樣吃飯、做愛、收割麥子、旅游以及參加各種社會活動。詩人靠意念實現(xiàn)某個理想的過程，經(jīng)常會遭遇種種離奇的情節(jié)與兇險，完全超越了現(xiàn)實生活。詩人把這些過程復(fù)制下來，作為作詩的一種方式。

潘漠子：閱讀的感悟和自然的感應(yīng)是接近詩歌的兩種經(jīng)驗。詩歌對于我，不是修辭，不是對語言的提升，而是發(fā)現(xiàn)和維護(hù)詞語的花園，這個花園里開放和枯萎著感情。

2、就你個人的寫作體會而言，在思維方式和價值判定等方面，詩歌對一個詩人會發(fā)生什么樣的影響？

潘漠子：詩歌建立了烏托邦。

遠(yuǎn)村：寫詩多年，我已經(jīng)厭倦了所謂浪漫主義的無病呻吟，我開始逐漸喜歡上了帕斯捷爾納克，這位偉大的俄羅斯詩人，以他批判的態(tài)度和冷峻的思維，向我們呈現(xiàn)了一種悲憤而慘烈的美。

詩人創(chuàng)作詩歌的過程，也是實現(xiàn)自我創(chuàng)造的過程。詩人對詩歌的解讀過程，也是對審美和價值的再次確認(rèn)，是對美的充分肯定。所以，一首好的詩歌作品的完成，對詩人而言，既是結(jié)束，也是開始。

第廣龍：詩歌使一個人經(jīng)常憂傷，或者變得沖動，都是可能的。如果完全沉迷于詩歌，成為瘋子，傻瓜，也不奇怪。只是，詩歌不是我生活的全部，熱愛詩歌，并不意味著放棄做一個正常人。詩歌讓我和這個世界交流的方式變得輕松或者沉重，但更重要的，讓我發(fā)現(xiàn)了更多的美好和隱藏在大地上的秘密。向著善，向著光亮的行為成為自覺的時候，一個詩人過了值得一過的一生，這個過程中，他參與了人類精神的建造工程，付出了他的磚瓦和草木灰。在這個過程中，他有自己的主見和擔(dān)當(dāng)，他只是把真話提前說出，并把發(fā)現(xiàn)事物本質(zhì)的命名權(quán)交付出去。

宗霆鋒：我基本不覺得有什么大的影響。更多的時候，一個人的天性主導(dǎo)著他的思維以及種種選擇，他會怎么想問題，在價值觀方面有何種傾向或認(rèn)同幾乎都是先決的。就是說一個人的道路幾乎是預(yù)先給定的。因此，是詩歌（本體意義上的）選擇并喚醒詩人，而非詩人創(chuàng)造詩歌。同樣地，詩性的思維方式也是先天的，它在一個人身上刻下獨特的印記，即所謂天賦才華。詩歌注重形象、意境（或意象）等構(gòu)建的書寫特征一直在潛移默化、不斷壯大詩人感知和構(gòu)筑形象世界的能力，詩歌猶如禪修的心靈觀察方式更導(dǎo)致頻繁的靈感發(fā)生。這一切都是必然的。一個生而如此感知、如此思維的人，就是一個具有詩性人格之獨特印記的人，如果他被詩召喚而寫作，他當(dāng)然就會成為一個詩人。

成路：詩歌寫作對生活沒有意義，對心靈有影響。

當(dāng)下人們的思維方式和價值判定是物質(zhì)的，社會進(jìn)程中豐富物質(zhì)是必然的歸旨，但如果物質(zhì)歸旨成為了唯一的，那將是面臨精神的、道德的、倫理的全面塌陷。我們現(xiàn)在面對的是一個文化自賤的時代——把文化沒落成了物質(zhì)?！皣鴮W(xué)”這以儒學(xué)為主體的中華傳統(tǒng)文化與學(xué)術(shù)被神秘化、扭曲化后出賣，像“高級經(jīng)理國學(xué)培訓(xùn)班”十天時間學(xué)費高達(dá)數(shù)十萬，那我就不知道了，國學(xué)里中華六藝的“禮”在這樣的培訓(xùn)班里是怎么講的。那么，在這樣一個壞境遇時代，詩歌寫作者往往是精神和生活的分裂分子，努力把極惡的現(xiàn)實現(xiàn)場向極善的精神現(xiàn)場想象，這就是詩歌對詩人的最大影響。

阿西：詩歌是詩人的根本歸宿，是詩人的家。毫無疑問，詩歌帶給詩人最多的是情感慰藉、心靈關(guān)懷和精神期待。它在潛意識系統(tǒng)里，延伸了詩人對社會、金錢、政治以及道德婚姻等向度思考。最終，完成詩人的特殊化狀態(tài)。

臥夫：真正有價值的詩歌是在與自己交談的過程當(dāng)中逐漸形成的東西，盡管這種自我交談可能存在某些誤解。人生在世，總有這樣那樣的心事難以對人直白地述說，通過委婉的詩歌語言若隱若現(xiàn)地傾吐出來完成一種解放，不僅有益于身心健康，而且能享受做愛般的快感。

為寫詩去寫詩，并不是好主意，輕則類似虛構(gòu)或者捏造所謂的詩情畫意自欺欺人，重則穿著皇帝的新衣搔首弄姿且又自以為是，甚至比皇帝更滑稽：你對別人的檢舉不是閉門思過而是惱羞成怒。

3、你是否接受了來自文學(xué)傳統(tǒng)的某種秩序或典范作品的具體啟發(fā)？如果有，那是個什么樣的情景？

第廣龍：確實有，每個人的閱讀，都是經(jīng)過選擇的，一次注定的相遇，會使一個作者終身受益。我愿意接受這樣的教誨。我在少年時期接觸惠特曼，我學(xué)習(xí)到了力量，敞開和接納。學(xué)會了熱愛萬物并在他們面前保持謙卑。我還明白了人要愛自身，愛他人。這對我意義非比尋常。因為惠特曼，我的寫作，有了贊美，有了氣場的形成。

潘漠子：有，中國古典詩詞是我的祖父，我只能去傳承，雖然遺傳的不是很順利。

宗霆鋒：文學(xué)的啟示經(jīng)常大面積發(fā)生，從而導(dǎo)致這么多人去寫作。但文學(xué)秩序又是何物呢？詩歌是自由、獨立心靈的表達(dá)，它只被作者的意識和思維邊界所限制（多么遺憾），并不會受限于其他秩序。而且，相對于對秩序的興趣，倒是突破秩序的興趣更經(jīng)常啟動寫作。對精神自由的需要是基本的。我寫作中唯一希望深入認(rèn)識的秩序是推動萬物成長以及事物運(yùn)行的內(nèi)在機(jī)制，極而言之，就是孕育并主導(dǎo)萬物的至高的真理。

典范作品的啟發(fā)肯定會有的，尤其在寫作之初。我從那些作品中總是一再印證了代代相傳的古老真理。那可以說是先覺者對自己的一種啟開吧，像一盞燈點亮另一盞。這么說主要指認(rèn)知層面。至于方法，我已經(jīng)不再從別人那里尋求，因為別人的手段總難解決自己的問題。一個真正獨立的心靈充分覺醒之后，他的寫作很難再從既有的種種作品（包括經(jīng)典）找到多少可用的方法，因為方法從來就不是獨立于作者個人精神場的可分拆、挪用或一勞永逸地重復(fù)下去的東西。對我來說，一次好的詩歌寫作即意味著我同時還找到或發(fā)明了僅適用于那首詩的方法。我總會為每首詩鑄造其獨有的形式。這是很困難的事，并非每次都能做到完美——好在我對此意興昂然，不覺其煩。

臥夫：所謂“文學(xué)傳統(tǒng)”的“某種秩序”實在是前人給后者設(shè)的圈套，如果身陷其中執(zhí)迷不悟，無論你聲嘶力竭地引吭高歌還是真情實意地長吁短嘆，你都迷失了自己。因為你的言行舉止即或不屬于下意識的模仿，也是一種重復(fù)：或者重復(fù)別人，或者重復(fù)自己。人之七情六欲的表達(dá)方式大同小異，你的表達(dá)方式如何令人耳目一新而不是似曾相識？這個看似簡單的課題其實是個最不容易破解的難題。避開前人設(shè)的圈套以及自己給自己設(shè)的圈套，走的也許才是康莊大道或者通幽之徑。

遠(yuǎn)村：我對傳統(tǒng)的理解是漸進(jìn)式的，我沒有一下子就被某種已成的定式（或秩序）俘虜，也沒有被所謂的經(jīng)典（如果經(jīng)典存在的話）所蠱惑，我是按照自己內(nèi)心的欲望和需求去參悟和領(lǐng)會詩歌。如果硬要說被什么經(jīng)典影響過，我想應(yīng)該是陜北民歌，作為一種液態(tài)文化，它已進(jìn)入我的骨髓和血液中，使我在寫作的道路上越走越遠(yuǎn)。

阿西：是的，我是在閱讀古人或前人基礎(chǔ)上開始進(jìn)入詩歌世界的?；旧洗蠖嘣娙硕际菑哪７碌竭M(jìn)入自主寫作的過程。在我這里，這個過程經(jīng)歷了很多年。也就是我一直是個“學(xué)生”。直到我將近50歲的時候，才基本上擺脫了“影響的焦慮”這個困惑。我承認(rèn)，我還不能算是一個獨立的詩人。也許對于整個中國的現(xiàn)代主義詩歌來說，也是這樣。有時候我想，我們現(xiàn)代漢語的發(fā)展歷史還很短暫，可能還不夠成熟，現(xiàn)代詩也就自然處于摸索階段，學(xué)習(xí)和借鑒是十分必要的。

成路：寫作初期，我正在云南老山前線的陣地上參戰(zhàn)，江西詩人張云給我寄贈了《諾貝爾文學(xué)獎獲得者詩選》、《法國意象派詩選》等書。在陣地上，山洪爆發(fā)時把我們連的一個班戰(zhàn)士沖走，一周后在泥漿里找到了最后一個戰(zhàn)友的遺體。當(dāng)我在《諾貝爾文學(xué)獎獲得者詩選》中讀到艾略特的《荒原》第四節(jié)“水里的死亡”時，在泥漿里打撈烈士的遺體的場景浮現(xiàn)出來，使我再次接收到死亡的信息，這次的死亡信息對我的打擊比打撈現(xiàn)場還要強(qiáng)烈。在死亡和生存的掙扎中閱讀這樣的典范作品，讓我自覺地在詩歌的寫作中向上，向善。而給予我文化根底的典范作品是：《詩地理考》（宋?王應(yīng)麟）、《詩經(jīng)地理考》（臺灣?任遵時）兩本書，這兩本大著使我學(xué)會了對萬物的尊敬，使我在詩歌寫作中堅持原始文化的意象因子。

4、現(xiàn)代漢語與古代漢語相比，是一種邏輯性較強(qiáng)的語言方案，那么在操持現(xiàn)代漢語創(chuàng)作文學(xué)作品的時候，你是否看重邏輯推理在詩歌中的力量？你又是如何處理語言中的邏輯性阻礙的？

臥夫：邏輯推理，是詩人在其“語言方案”中的慣常伎倆，操之過急就會顯得僵硬、呆板甚至刻薄。但是，人又往往眼高手低，自己以為自己乃是金口玉言，妙語連珠，卻在別人眼里則是一堆爛菜幫子。如何讓自己的語言方案行之有效不失體面？我還沒找到我認(rèn)可的出路，于是我對自己一直疑心很重，只好采取不斷否定自己的方式借以提高警惕。

潘漠子：首先我不認(rèn)為這兩者有區(qū)別，詩歌不是偵探，邏輯性在詩歌里無好也無壞，我不認(rèn)為是障礙，因為詩歌重要的是語感，語感會流動。

第廣龍：現(xiàn)代漢語也邏輯不強(qiáng)，如果認(rèn)定古代漢語邏輯不強(qiáng)的話。我知道這個結(jié)論的依據(jù)。西方的，理性的，形而上的。任何文體，都有其邏輯。詩歌也有自身的邏輯，只是和專家的邏輯，有一定區(qū)別。我覺得，即使是詩歌的邏輯，具體到一個詩人那里，也會出現(xiàn)其自造的邏輯，詩人以他的行為處理和世界，和人的關(guān)系，在詩歌中，認(rèn)同的程度，就是對這個世界的貢獻(xiàn)程度。發(fā)生語言中的邏輯性障礙，那是一個詩人還沒有建立自己的一套邏輯。還有對已有表達(dá)的依賴。這時候，打破多少，獲得多少，并因此推進(jìn)，進(jìn)入一個新的領(lǐng)域。

宗霆鋒：我不看重邏輯推理。至于邏輯性阻礙，我認(rèn)為，并非現(xiàn)代漢語天然地更加邏輯——古漢語邏輯起來也相當(dāng)嚴(yán)密——而是現(xiàn)代人的思維方式與古人已相去甚遠(yuǎn)?，F(xiàn)代詩興起之后，一種寶貴的思維方式被遮蔽以至于遺忘掉了，那就是智慧的方式。這是就普遍現(xiàn)象而言，不是說現(xiàn)代詩中沒有智慧表達(dá)。智慧的方式總是直接抵達(dá)的，并不需要依靠邏輯把握事物。詩人若如此思維，則其語言又怎么會發(fā)生邏輯性阻礙呢？

遠(yuǎn)村：無論古代漢語，還是現(xiàn)代漢語，都是一種不斷變化的語言形態(tài)。它的非理性和日常性是客觀存在的。正因此，詩人才格外高興的將漢語的非理性色彩當(dāng)做法寶，廣泛運(yùn)用到詩歌創(chuàng)作中。漢語的非理性特質(zhì)是產(chǎn)生想象和幻想的土壤，優(yōu)秀的詩人正是剔除了語言中僵硬的邏輯性而獲得空前的意旨，才給讀者留下回味無窮的詩篇。

在我的寫作中，我盡己所能，打破漢語的常規(guī)模式，甚至摒棄一些成語和在別人看來是絕美的句子，我還大量地運(yùn)用了方言，沒有被體制和強(qiáng)權(quán)奴役的語詞，它們鮮活而充滿詩意，我將其視為詩歌的母語。

阿西：在我這里，似乎這不是個問題。我還沒有覺得詩歌與語言的邏輯性之間有什么矛盾，或者說語言的邏輯性對詩歌有什么障礙。相反，我很喜歡現(xiàn)代語言的那種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，那種由此及彼或非此非彼的效能。某種角度上講，寫詩就是展現(xiàn)語言的關(guān)聯(lián)性和歧義性，在這個過程中實現(xiàn)詩意。

成路：具體到詩歌寫作的做派上，我以為詩歌是情緒的敘述，不是事物的總結(jié)，不是理性的邏輯梳理，更不是哲學(xué)的歸納；詩歌是意象完美的建設(shè)（詩歌意象是解決語言中邏輯障礙的好辦法），不是歷史、現(xiàn)實的重述，更不是生活的臨摹，像有些當(dāng)下詩人的作品嚴(yán)重地缺乏基本的文化元素和藝術(shù)構(gòu)成（這里我要提及小說，上海的《故事會》永遠(yuǎn)劃歸不到文學(xué)期刊類，就是因為它刊發(fā)的作品只有故事，沒有上升到藝術(shù)的哲學(xué)空間。而在物化的今天，為了所謂的讀者量，一些作者寫出、一些編輯編出復(fù)制生活現(xiàn)場的長故事，我鄙視他們）；詩歌可以是片段的、猜想的，但是美的結(jié)構(gòu)必定是完整的。

5、現(xiàn)代詩人艾青認(rèn)為：中國現(xiàn)代詩歌的基本走向是散文化的，他提倡詩人們追求一種相應(yīng)的“散文美”?；剡^頭來看，當(dāng)年他發(fā)出這種提倡可能也是幫助我們避免詩歌“晦澀”的一種方式，當(dāng)然，詩歌對美的創(chuàng)造是多樣的、多元的，那么你個人是怎樣看待“美”在詩歌中發(fā)揮的作用的？作為一種創(chuàng)作上的整體傾向，“晦澀”與“美”在一首現(xiàn)代詩歌中是否正處于一種分離狀態(tài)？

第廣龍：詩歌的散文化只是一個提法，我是認(rèn)同的，并在寫作中實踐。新詩又叫自由詩，要放開，要容納，就得掙脫語言的束縛。有的詩歌，幾乎采取了散文的形式，但還是詩歌，主要的是看其內(nèi)核是什么。古人用格律體寫作，也可以明白如話。我覺得，散文美和晦澀不是對立的概念。詩歌的篇幅短，承載的東西多，并不是通過晦澀來隱藏詩意的，一首詩也許一眼看穿了，但大有深意卻不得解，這也是有的。這看如何理解。實際上一首詩的完成有時要耗費作者的大量心血，讀上一遍就都知道了，那作者的勞動價值也太抵了。所以，對于晦澀，也要辨證地看。對有的讀者不晦澀的，卻對其他讀者晦澀，程度不同，理解也有偏差。詩無達(dá)估，也是閱讀的樂趣的一部分。一首詩歌如果都看不懂，那才是真的晦澀。美的事物，都是人所向往的，詩歌追求美，表現(xiàn)美，再正常不過了。詩歌的美，應(yīng)該是天地之大美，是羊大為美的美，是胸中有浩然之氣的美，這樣的美是無窮盡的。再一個問題，美和晦澀不是敵我關(guān)系，你中有我，我中有你，是可能的，美是永恒的，晦澀是隨時可能轉(zhuǎn)化的。從現(xiàn)代詩歌的寫作來看，排除掉那些因為不自信，沒有底氣的人，可以制造晦澀，這樣的晦澀只是包袱皮，里頭啥也沒有。還有因為理解的偏差，造成作者的表達(dá)和閱讀的脫節(jié)，我不認(rèn)為晦澀和美處于分離狀態(tài)這樣的看法有什么實質(zhì)意義。

宗霆鋒：詩歌走向“散文化”？詩歌具有的不是詩美而是“散文美”？不能理解的“邏輯”。那樣的話，何不直接寫散文？

關(guān)于詩歌之“美”：我基本上不認(rèn)為美可以被創(chuàng)造——創(chuàng)造不是人的領(lǐng)域。美本來就作為事物的本質(zhì)存在于事物中。好詩人的本領(lǐng)也只在敏于感受、善于發(fā)現(xiàn)而已。一首詩，其語言形式越符合事物內(nèi)在機(jī)制和規(guī)律，越可能是美的。當(dāng)然，美的概念需要詳細(xì)的定義。我談到這個概念時，它并不總是意味著唯美的、和諧的、優(yōu)雅的、流暢的，有時它也是驚悚的、震撼的、恐怖的、頹廢的，等等。會呈現(xiàn)何種特征，要由所表現(xiàn)之物以及詩人的精神場形態(tài)決定。

數(shù)百年來，或許由于受道德鉗制已久，國人對美的感受力愈趨下降，經(jīng)常從倫理學(xué)角度思考和談?wù)撁缹W(xué)問題，也會帶著強(qiáng)烈的道德警戒心進(jìn)行閱讀和批評。許多詩人也如此寫作，甚至都不會認(rèn)真思考詩歌之美的問題。而一首真正的好詩，其內(nèi)容與形式必然不可分割、不可替代，因為其形式已經(jīng)是與所表現(xiàn)之物最深刻、最完美的契合。因此，詩即所表現(xiàn)之物與詩歌形式（喚起美感）的完美結(jié)晶，抹去詩歌的形式也就意味著毀壞了詩歌本身。

關(guān)于晦澀：究竟晦澀意味著什么呢？讓一個人感到晦澀的詩，在另一個人看起來卻可能剛剛好。重要的是，從根本上說，從沒有人能超出人的限度，也就沒有人能寫出讓人無法理解的詩歌，只看作為讀者我們有沒有做好必要的準(zhǔn)備?；逎皇且粋€假問題，或僅僅是少數(shù)作者與閱讀經(jīng)驗尚淺的讀者的問題。讓我們先假設(shè)前提，即一首讀起來感覺晦澀的現(xiàn)代詩也仍然可以、仍然可能是杰出的。這方面不乏例證，譬如公認(rèn)晦澀的現(xiàn)代詩人艾略特，其詩歌確實難懂，但也的確很棒。艾略特的詩，在美感方面并不體現(xiàn)為旋律性的愉悅，而是以思維和心靈層面的豐富表達(dá)喚起相當(dāng)復(fù)雜的審美愉悅。復(fù)雜的寫作會呈現(xiàn)復(fù)雜的美，但對閱讀能力的要求也相對變高。艾略特的詩是智性的，具有杰出的詩性品質(zhì)，在我看來那也是已經(jīng)企及智慧表達(dá)的。對于這樣的詩人，當(dāng)然無法一廂情愿地指望憑著對詩歌一知半解的認(rèn)識去深入理解?？梢钥隙?，現(xiàn)代詩的閱讀難度提高了很多，它需要讀者成長并跟上它的步伐，而不是以犧牲詩歌品質(zhì)為代價來降低閱讀難度。

詩人往往會從人類精神的極深之地說話，經(jīng)常傳達(dá)幾近陌生的經(jīng)驗或感受。我想象：對他們的理解隨著時間推移會逐漸容易起來。

遠(yuǎn)村：詩歌的散文化傾向是由來已久的，在艾青之前的好多年就已存在。只不過我們不愿意面對而已。你說莊子和屈原的哪個更像詩人？稍對國學(xué)有研究的人都會知道的。但有一點，未必人人都清楚，就是詩歌發(fā)展幾千年，終未淪落為散文。散文化是解決不了現(xiàn)代詩歌“晦澀”的問題的。在我看來，一味地口語化和生活流，會把詩歌固有的美德斷送掉，會把一些懶漢和傻子引進(jìn)詩壇，讀者的想象力和創(chuàng)作力也要深受其害。適當(dāng)?shù)摹盎逎笔切枰模^分了就成了故弄玄虛、裝腔作勢。

阿西：艾青提出的散文美，在我理解可能有這樣一個背景，那就是針對很多人對現(xiàn)代詩的質(zhì)疑或懷疑?，F(xiàn)代詩或說新詩發(fā)展到今天，這個問題不再是一個問題了。至于美和詩歌的關(guān)系，那是很簡單也很復(fù)雜的。簡單地說，美是一首詩內(nèi)在氣韻、語言張力、節(jié)奏變化的總和。而如何實現(xiàn)美，如何提升美或者如何表現(xiàn)自己的美學(xué)理想，這涉及到每個人對美的理解和認(rèn)識，涉及到個體精神向度，涉及到自我趣味和修養(yǎng)。是一個系統(tǒng)綜合體，回答這個問題就是一本書《詩歌美學(xué)》。

晦澀是一個問題嗎？如果說有人說這個是一問題，那么就最好離詩歌遠(yuǎn)點。詩永遠(yuǎn)是詩人與讀者共同的感應(yīng)物，是可以進(jìn)行自我解讀的語言。詩不在意你的曲解或誤讀，關(guān)鍵在于你是否喜歡這種體驗。

潘漠子：美只是詩歌散發(fā)的其中一種氣息，還有別的。美與晦澀同在，美與一切同在。

成路：前邊說過：我自覺地在詩歌的寫作中向上，向善，這句話不知道和你說的詩歌美是不是相近的?！懊馈笔撬囆g(shù)的核心力量，詩歌也不例外，即就是寫“惡”，也要寫惡之花，盛開的花朵。而在創(chuàng)作的傾向上，我還是想從整體的文藝談起，毛澤東一九四二年五月二十三日《在延安文藝座談會上的講話》里，就明確地提出了文藝提高的問題，七十年后的今天，我們的文藝竟然是：A、方言調(diào)侃劇，惡俗和搞笑混雜在一起；B、事件程式劇，時常串出一個蹩腳的情感線。這個問題是怎么回事呢，是觀賞趣味出了問題。觀者，在乎樂；演者，在乎物。這種丟掉“思”的文藝是下作的。現(xiàn)在回到詩歌本體上來說，詩人用原始文化符號和哲學(xué)思考符號進(jìn)行意象的寫作，在乎樂的讀者不進(jìn)行思考，停留在教科書對古詩闡釋的階段，說現(xiàn)代詩歌“晦澀”了，就像詩人指認(rèn)了一個詞，充滿了活力和個性，而有人說，為什么現(xiàn)成的詞不用呢。這時，一些詩人進(jìn)行寫作顛覆，寫口語，在乎樂的讀者不進(jìn)行詩歌內(nèi)部秩序技藝建設(shè)的考察，又說，分行的說話。這就是說，中國當(dāng)代詩歌的晦澀問題是詩人和讀者共同存在的問題，這個問題和語言本身、語言方式本身沒有關(guān)系，而和毛澤東所說：“讀者的提高”有關(guān)系，和讀者趣味的改造有關(guān)系，這是一個社會的系統(tǒng)倡導(dǎo)問題。那么，在當(dāng)下寫作者可以不考慮在乎樂的讀者，但有必要分揀出屬于自己的有效讀者。那么，作者就只有通過儲備能量來完善自己，成就自己的創(chuàng)作，而不是和別人比較具體作品的高低，因為寫作到一定的程度，我們大家都是寫作的人。在這里我還要說，天才的靈光可以一閃而過，是不可靠的，唯有扎實地堅持個性的寫作，才可能有所收獲。

臥夫：蘿卜白菜各有所愛。詩歌的“晦澀”之美屬于詩歌的特征之一，并不應(yīng)該全盤否定認(rèn)。人的口味各有不同，比如人的飲食習(xí)慣，四川人愛吃川菜，廣東人愛吃粵菜，但你不能因為你是四川人就把粵菜貶得一無是處，它僅僅是也許不合你個人的口味?！艾F(xiàn)代詩人”艾青先生，他不應(yīng)該把自己的觀念強(qiáng)加給別人。任何一種倡導(dǎo)（提倡）性的意向都有強(qiáng)暴嫌疑，這非常無益于詩歌的多元化存活。

我偏愛那種讀起來是懂非懂的句子，可我并不排斥口語（白話）詩，那些幾乎沒有任何技巧的詩歌雖然大多形同語言垃圾，其實非常難以成行。偶爾遇有巧奪天工之作，更覺妙不可言。比如“廢話教主”楊黎的詩，他的作品大多數(shù)不被我欣賞，甚至反感?？善渲杏袔资?，我對其喜歡的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過某些名著。當(dāng)然，這是我個人意見。

6、通常，你是怎樣獲得你的詩歌節(jié)奏和詩歌旋律的？節(jié)奏感和旋律的產(chǎn)生對你的詩歌是否產(chǎn)生制約作用？迄今為止，你最滿意的自己的一首詩是什么？能否把它的全文念一念？

臥夫：散文是走路，詩歌是跳舞。詩人在極端自我的語境當(dāng)中手舞足蹈之時，只要有感而發(fā)有話可說，就有隱形的音響透漏出來，哪怕是在夢中。詩人在詩里做的事情經(jīng)常像在夢里那般荒誕，關(guān)于這些，導(dǎo)致我們不可能在詩中找到正確答案，但是詩歌卻有足夠的字眼告訴我們一個完整的細(xì)致的民間故事。至今為止，我對自己的詩基本沒有最滿意的，我想標(biāo)新立異卻又缺少天賦，寫出來的東西經(jīng)常不倫不類。但我比較喜歡我的一首《得罪皇帝之后》，確切地說，這首恐怕并不是什么詩，我只是把我做過的一個奇怪的夢記錄下來而已。讓我對其有所觸動的是，這首詩里的故事，把一個總以為自己不是人的家伙的宿命與抗?fàn)帯④浫跖c堅硬的矛盾情結(jié)通過具體的細(xì)節(jié)有所揭示。即便在絕望中都找不到絕人之路，這是比被砍掉腦袋都更讓人絕望的尷尬遭遇。

阿西：通過對語言的訓(xùn)練，使詩歌處于某種自己喜歡的狀態(tài)上。比如，有時候我把句子弄得短些，急促些，就使詩歌的節(jié)奏強(qiáng)些。有時候相反，語言似乎沒有明顯的分行或斷層。實際上，每個詩人都會說詩歌的節(jié)奏與旋律存在于詩的內(nèi)部，是一種詩的自然運(yùn)行狀態(tài)。所以，對于詩人來說并不存在什么制約問題。當(dāng)然，如果你不注重節(jié)奏，這是很危險的，很難說你會是一個好的詩人。

很遺憾，我真找不出自己最滿意的詩。只有相對放心一點的詩。這是詩人的悲哀還是宿命？可能我太缺乏自信了。放在后面的幾首是去年寫的，供讀者批評吧。

宗霆鋒：詩歌寫作行進(jìn)在所表現(xiàn)之物的內(nèi)在律動和詩人的呼吸間，在詩人生命和情感曲線的延伸中。詩人生命場大的律動主導(dǎo)著詩人整個寫作的節(jié)奏，猶如潮漲潮落、云卷云舒一般自然，而每一首詩又會因?qū)懽鲿r的情感和情緒產(chǎn)生節(jié)奏和音韻色彩上不同的變化。這對我來說是必然的，也是自然的。我的詩向來注重音律，不是出于風(fēng)格上的裝飾性考慮，實則是自身生命律動和內(nèi)心的結(jié)構(gòu)性秩序決定的，因此，并不會制約寫作。這意味著，對我來說，詩的音樂性是天然的、內(nèi)在的，甚至不可能被排除。當(dāng)然，又何須排除呢？

滿意的作品，這是一種容易被誤解的美好設(shè)想。實際上，強(qiáng)調(diào)一個部分經(jīng)常會導(dǎo)致削弱或忽略其他所有部分。作為作者，我十分懷疑用所謂代表作是否能準(zhǔn)確地衡量詩人的成就。我個人更注重的是整個寫作的展開、豐富與完成。我打算用一生時間構(gòu)筑的是對應(yīng)于我整個生命的文字建筑，每首詩必須在我的整體寫作結(jié)構(gòu)以及文本序列中理解才可能是完全的，因此，我并不想強(qiáng)調(diào)自己的某首詩，即使它在一些方面可能更加突出。

遠(yuǎn)村：正如對詩歌的寫作要經(jīng)過長時間的閱讀和學(xué)習(xí)，對詩歌的節(jié)奏和旋律的把握，也要經(jīng)過必要的捕捉與發(fā)現(xiàn)。簡單的仿效和承襲是不能完成一首好詩的。一切的節(jié)奏與律動都是來自內(nèi)心深處的，是冥冥之中神靈的吟唱與召喚。讀者在閱讀詩歌的同時，與詩人一道經(jīng)歷了美和音樂的陶醉與浸漫。

我在這方面做過許多的功課。我對詩句的長短與分行排列及結(jié)構(gòu)的節(jié)律有過太多的癡迷，以至于初學(xué)寫詩的人對之頗感興趣，有些大學(xué)生詩人紛紛效仿。但多年以后，我發(fā)現(xiàn)詩歌的形勢美（比如節(jié)奏與韻律）雖然重要，但更重要的還是一首詩釋放出來的強(qiáng)大精神力量。迄今為止，我比較滿意的一首詩是《英雄李自成》，它是我作為一個陜北詩人的身份認(rèn)證，也是我的書寫方式的最完美的體現(xiàn)。

成路：說實話，我的詩歌寫作主要在語言建筑上考慮的比較多，而節(jié)奏和旋律是在推進(jìn)語勢時運(yùn)用長句子和單字詞來解決的，一是對母語方言運(yùn)用的需要，二是對現(xiàn)代漢語特有的雙音節(jié)對稱性詞匯結(jié)構(gòu)打破勻稱的節(jié)奏使詩多變節(jié)奏的有意加強(qiáng)，拉大詞與詞之間的張力，加強(qiáng)語勢有利于詩歌中宏大主題的強(qiáng)烈化表述。

潘漠子：我不知道怎樣獲得，完全靠感覺。節(jié)奏和旋律是詩歌的自然組織。就像詩歌是果實，節(jié)奏和旋律是枝葉和風(fēng)。我最滿意詩歌的還在路上。

第廣龍：中國的詩歌寫作者，都有對傳統(tǒng)的古體詩和翻譯過來的西方詩的閱讀。古體詩講究韻律，翻譯體盡是歐化的句子。在我的具體實踐中，都受到影響?，F(xiàn)在，我更傾向于在詩歌的內(nèi)部找節(jié)奏，在實際的寫作中，旋律，節(jié)奏不再是首要考慮的，常常不予考慮，只是想著寫出感覺，寫出心目中要寫的。因此，我在寫作中，很少受到節(jié)奏感和旋律的制約。寫完之后，要經(jīng)過修改，就發(fā)現(xiàn)，情感的流動，起伏，甚至突然斷裂，是一首詩歌能具有的最好的節(jié)奏，而不在于是否押韻。那種所謂的瑯瑯上口，那種排山倒海的激情，在我這里，已經(jīng)被剔除掉了。同樣的，以這樣的方式完成的詩歌，也是能朗誦的，而且更有力量，是詩歌自身的力量，是我看見了，我說出來了的力量。

7、在你的詩學(xué)觀念里，是技藝的部分還是思想的部分起了動力作用？

宗霆鋒：都不是。我不會出于對技藝的興趣而寫詩，也無法為呈現(xiàn)一種思想而寫詩——盡管我的詩中并非不包含技藝和思想。對于詩而言，思想的能力雖也必要，但那只是基本條件之一，不是最重要、最核心因而可以據(jù)此建立并推動寫作的。詩始終貼近心靈，敏于生命內(nèi)在狀態(tài)的表達(dá)。這是就其一般表現(xiàn)來講。至于其末流——那些僅具備一點詩歌文體特征而毫無心靈信息、生命能量的文字，雖也有其讀者，但并不在我的詩學(xué)觀察視野內(nèi)。詩或詩人中最好的那部分往往會面對真理發(fā)問，要求揭示生命以及世界的本質(zhì)和意義，要求真理對其自身進(jìn)行終極出示。如今我看到，自己多年來由直覺而自覺，走過的恰是這樣的道路。我曾表達(dá)過這樣的意思：寫作對我而言就是一種修持。那么，詩對我而言就是達(dá)到生命澄明狀態(tài)（抵達(dá)真理）的道路。

詩并非僅僅是一種文學(xué)樣式，而是一種更為深刻的智慧樣式，它最得力之處在于對生命的透徹觀照和呈現(xiàn)。詩使用語言，但它的指向始終是超越語言的。從一種廣義詩學(xué)角度觀察的話，詩性亦為人的本質(zhì)屬性之一。因此，詩與詩人就呈現(xiàn)了這樣的特征：詩性是其本質(zhì)，智慧（頓悟的、靈感的、直接的、非判斷的）是其思維方式。若與思想性寫作比較的話，智慧方式直接，思想方式縝密，兩者有時也殊途同歸。

潘漠子：技藝若加了思想，就像日本的武學(xué)大師宮本武藏了，只靠凝視就可以退敵了。所以兩者是最高的動力。

遠(yuǎn)村：詩歌藝術(shù)跟其他藝術(shù)一樣，是由形式和內(nèi)容構(gòu)成的，只不過詩的要求更高一些。

我承認(rèn)寫作是一門手藝活，但這個過程一旦結(jié)束，性質(zhì)就變了，技巧和語詞只有跟思想（或情感）融為一體，高度貫通，才能完成一首好的現(xiàn)代詩。在我的寫作生涯中，思想和技藝是同時存在的，當(dāng)我的內(nèi)心有了想法時，我會選擇相應(yīng)的方法去表達(dá)。

成路：在詩歌的寫作過程中，技藝和思想是相互依附的。如果說詩人是匠人的話，那技藝是手藝，思想是材料，缺了誰，詩歌這個廣廈都不復(fù)存在。

阿西：技藝還是思想？就好像問你要吃飯還是要睡覺？都很重要，都是必須的。但是，都不是詩人所要追求的，因為這些只是如同吃喝拉撒，是詩人的本能。對于我，就是要尊重生活，尊重語言，就是要努力用最有效地方法使詩進(jìn)入現(xiàn)代社會的核心，能夠見詩就見本質(zhì)。

第廣龍：技藝是可學(xué)的，詩歌的技藝，也是一個不斷學(xué)習(xí)的過程。這個要訓(xùn)練，要實踐。不寫詩的人，也能了解一些詩歌的技藝。思想要和詩歌連體，不然，那只是思想，與詩歌無關(guān)。我現(xiàn)在的詩歌寫作，思想的部分起的作用大，這可能與我一直思想貧乏有關(guān)吧，缺啥補(bǔ)啥，缺啥看重啥，我現(xiàn)在就是這樣的。

臥夫：“技藝”與“思想”相輔相成，缺一不可。劉易斯?卡洛爾筆下的白棋王后，一個能把自己變成綿羊的女人，曾得意地向愛麗絲炫耀：她每天都能相信六件不可能發(fā)生的事情。可是，若在詩人面前，她只能甘拜下風(fēng)。因為詩人能找到足夠的理由每天相信六件以上的不可能發(fā)生的事情。詩人在尋找這些理由的過程當(dāng)中很容易就對自己的錯覺信以為真，如何能讓別人對你的錯覺信以為真？這就需要技藝。

8、你認(rèn)為：中國當(dāng)代詩歌普遍出現(xiàn)的過于晦澀的表述（阻礙理解的那一部分）愛好是怎樣產(chǎn)生的？它和我們所用的語言本身或語言方式本身有沒有聯(lián)系？

阿西：這是個偽命題。

遠(yuǎn)村：所謂“晦澀”，我想無非是由這兩方面原因造成的，一方面是詩人的故弄玄虛所致；另一方面是讀者缺乏現(xiàn)代詩歌的常識。當(dāng)然也不排除第三種可能存在，就是一個失聰者的胡言亂語?？偠灾?，晦澀是有層次的，是相對的。晦澀的存在于習(xí)慣和審美有關(guān)，唯獨與詩歌無關(guān)。

潘漠子：一部分的晦澀是由于寫作者的無能，一部分是因為寫作者的大智，還有一部分由于閱讀者的淺顯?；逎驼Z言本身沒聯(lián)系，和語言方式有關(guān)聯(lián)。

臥夫：我們不可否認(rèn)，許多詩人對語詞的把握和理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了語詞的傳統(tǒng)含義，經(jīng)常給我們這樣一種印象：他們沉湎于含混不清的形而上學(xué)狀態(tài)，在邏輯上漏洞百出，似乎在告訴我們一些非真即假的東西。在某一時刻為真，而在另一時刻為假。實則，詩人所表述的東西模棱兩可，或者含糊其辭。

詩歌的語言制度，不外乎三種類型：

其一、把日常語言轉(zhuǎn)化成了邏輯語言，并在期間設(shè)置種種陷阱，讓讀者失足之后恍然大悟。雖然強(qiáng)化了詩歌的神秘感，但其不良之處則是導(dǎo)致胡言亂語。

其二、把邏輯語言轉(zhuǎn)化成了日常語言，盡可能排除了語言中的那些人為的圈套，回歸一種本真。但是，如果堅決不肯違背語詞的日常用法，日常語言的觀念又往往成了一種束縛詩人思緒的枷鎖。

其三、把邏輯語言與日常語言混為一談，忽而柳暗花明，忽而又見炊煙?；蛘呱讲晦D(zhuǎn)水轉(zhuǎn)，或者水不轉(zhuǎn)云轉(zhuǎn)。又像我們夜行的時候被不同的東西絆倒之后，敏銳地探究它們的形體和差異。

第廣龍：詩人也常說，誰寫的東西，看不懂。你是評論家，得出普遍出現(xiàn)的過于晦澀的表述這個結(jié)論，一定基于大量文本的閱讀。這一點，我還是覺得，一個詩人，不會有意朝晦澀這個路子走，不是偏愛晦澀。我覺得這樣的詩人，不多。但你又提到語言這個要害。確實，文學(xué)的第一要素就是語言。詩歌對于語言，有著更高的要求。那么，一個詩人，一個負(fù)責(zé)任的詩人，一定是要建立自己的語言譜系的。這個譜系，一定是獨特的，創(chuàng)造性的，打上個人鮮明印記的。這就帶來一個問題，在這樣的選擇過程中，形成過程中，一個詩人也許就采取了相對極端的方式，或者更適合自己，卻不適合讀者的方式，而帶來了文本的陌生化，表達(dá)上的機(jī)關(guān)重重，這是可能的。但我覺得，更為高明的詩人，并不在語言上故弄玄虛，平白的話語，卻力道千鈞，家常的文字，能深不可測，這才是真功夫。

宗霆鋒：與其說當(dāng)代詩歌的晦澀出于愛好，不如說出于必要。當(dāng)代詩歌的駁雜繁復(fù)（這有時導(dǎo)致理解上的晦澀之感）是對日漸復(fù)雜的世界以及生活的必要應(yīng)對。不如此，詩歌或許無法發(fā)出有效的聲音。當(dāng)然，由于詩人自身表達(dá)上的無力所導(dǎo)致的晦澀另當(dāng)別論。如今我們面對的世界一切都在成倍增長，加速裂變，要比較深入地表現(xiàn)這一切——而不是簡單地、浮光掠影地劃過——采用復(fù)雜的方法似乎不可避免。而晦澀（這份問卷中出現(xiàn)多次的問題），這個問題要得到解決，必定需要詩歌的作者、讀者和理論界共同克服，僅靠詩人肯定無法找到有效的途徑。而歸根到底，對于一個好的讀者來說，沒有詩歌是真正晦澀的。如此，晦澀便也不是真正的問題。

9、你認(rèn)為，中國當(dāng)代詩歌與中國古代詩歌的最重要區(qū)別是什么？

遠(yuǎn)村：當(dāng)代詩歌和古代詩歌最大的區(qū)別是語境與表達(dá)方式的不同。當(dāng)代詩歌的生存環(huán)境和文化背景與古代詩歌相比，出現(xiàn)了工業(yè)的現(xiàn)代化和鄉(xiāng)村的城市化并存，文化的多元化與國際化同構(gòu)，這樣的景觀，為當(dāng)代詩人提供了前所未有的想象與認(rèn)知的空間。在寫作時，自然而然表達(dá)方式也出現(xiàn)多樣化，語詞也有了明顯的時代特征。

第廣龍：用當(dāng)代的語言，表現(xiàn)當(dāng)代的生活。

潘漠子：我不認(rèn)為有區(qū)別。一定有的話，區(qū)別是詩與歌。

宗霆鋒：有何區(qū)別呢？詩就是詩，每個時代、每種語言的詩就其內(nèi)核而言都是同質(zhì)的、一致的。若非如此，就很難想像古詩和異語種詩歌對我們還有什么意義了。詩之間最重要的區(qū)別非關(guān)時代，只在去道有遠(yuǎn)近，境界有高下，方法有工拙?；蛟S由于古代詩歌中的獻(xiàn)丑之作都已被時間抹去，當(dāng)代的杰出表達(dá)卻常常被泡沫淹沒吧，這使得當(dāng)代詩歌總體上顯得粗糙一些。但這并非全部事實。就我的閱讀所及，當(dāng)代已經(jīng)產(chǎn)生不少杰出的篇章，而這還只是現(xiàn)代漢語詩歌的開始——其前景十分廣闊，活力充足，主題和方法上的可能性幾近無窮。再者，對于仍處于其宏大開端的當(dāng)代詩歌，又何須急于判定它的最終成就呢？水落石出終有日，我們只需關(guān)注它的成長就夠了。

阿西：最重要的區(qū)別就是詩歌的對象天壤之別。古詩是農(nóng)業(yè)社會農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，它更多的是風(fēng)花雪月或人間暖涼這些東西。現(xiàn)代詩歌的對象更多的是后工業(yè)時代社會的雜蕪、無序、錯亂以及人類自身的傾軋、掙扎、紛爭和個體化的救贖。

成路：詩是創(chuàng)造語言和拓展語言的藝術(shù)。古代詩的多重意象結(jié)構(gòu)，空間的幻象等等都表現(xiàn)出了漢字美學(xué)的延伸和魔力，而當(dāng)代詩概念詞（翻譯詞）的介入，弱化了語言的活力和多義性。尤其是一些反傳統(tǒng)的詩人，反意象的詩人，把詩歌寫成了語言的僵尸。

臥夫：古代詩歌是行云與流水，偶爾有風(fēng)吹來，云在空中行色匆匆，水在地上驚濤拍岸，人在其間曲盡其妙，情不自禁之際便會抓耳撓腮。而“自由詩”在徐志摩和林徽因時代，仿佛一群扶著拐杖的老翁有的邯鄲學(xué)步，有的玩跳房子，時而扭扭捏捏，時而大呼小叫。當(dāng)代詩歌，雖然詩人的尖銳與個性得以充分凸現(xiàn)出來，但急促的思考和失控的腳步又經(jīng)常讓人眼花繚亂。

10、你能否給以下情形做一些判斷：1、當(dāng)代詩歌正越寫越長；2、大量的組詩出現(xiàn)在創(chuàng)作實踐中；3、寫詩人群的廣泛擴(kuò)張與詩歌作品數(shù)量上的激增；4、詩歌與日常生活的脫離。

阿西：就我的閱讀來說，當(dāng)代詩歌短詩多，長詩少。組詩是詩人面對某個較有規(guī)模的對象的寫作，是自然的生成。寫詩的人多嗎？不要把凡是寫分行體文字的都看成是詩人，也不要把見諸報刊的所謂的詩看成是詩。而好的詩是和日常生活混為一體的，不會脫離。

潘漠子：同意1、2、3.不同意4，因為我們都在日常生活中寫著詩，就像現(xiàn)在，我用剛剛種菜的手回答了詩歌的若干問題。

成路：真正意義上的組詩就是長詩。在我的觀察中，把話語寫長的詩人比把詩寫長的詩人多，我說它是“話語”，而不說是“詩句”，和詩人自我格式化后制造詩歌有關(guān)。而你說詩歌與日常生活是脫離的，我看不是這樣的，反倒是大多數(shù)詩是日常的復(fù)制，有的甚至是瑣碎。

第廣龍：第一個，兩極分化。確實有越來越長的，長篇小說那么長的都有。一些詩人有詩史意識，以為大部頭就是一個標(biāo)準(zhǔn)。在我的視野里，倒是看到大量的短制。比格律詩還短的也不少。我讀了許多杰出的短詩，驚嘆漢語的奇妙。第二個，是這樣的。組詩寫作，已成為許多詩人的自覺。生活如此豐富，又變幻多端，一首詩主義是一種，要求認(rèn)真對待一首詩。組詩能多側(cè)面，多角度來承擔(dān)。在這個世界面前，都想多說點什么，詩人也不例外。第三個，表象上看，真是如此。這是網(wǎng)絡(luò)的狂歡，這是門檻降低后的一擁而入。這個不要簡單地下結(jié)論。這是一種現(xiàn)象，也是社會發(fā)展到一定程度的必然。不過，時代再怎么變，詩歌是少數(shù)人的事業(yè)，真正的詩歌還是那么多，這個我覺得符合詩歌產(chǎn)生的規(guī)律。第四個，我的看法相反。我到覺得，現(xiàn)在的詩歌與日常生活靠得太近了。我自己有時就有這種情況，我在保持警惕，不要讓生活淹沒了詩歌。詩歌不是搶答題，詩歌需要沉淀。詩歌發(fā)出的聲音，可以是超前的，但一定掙脫了當(dāng)下生活的羈絆。

遠(yuǎn)村：1、我看到的景象是好的詩歌越寫越短，而乏味的詩歌越來越長。當(dāng)代詩歌越來越缺乏史詩的品質(zhì)了。

2、組詩的運(yùn)用是詩人對自己的發(fā)現(xiàn)和判斷失去信心的表現(xiàn)。

3、寫詩人群的與詩歌作品數(shù)量成正比，是一個民族的不幸。

4、詩歌對日常生活，始終保持著警覺和距離，所以，我沒有必要擔(dān)心詩歌會完全脫離日常生活。

臥夫：1、詩歌越寫越長，實在是給讀者添了麻煩。如今本就寫詩的多讀詩的少，誰有耐力把你的長詩讀完？

2、有人以為組詩比單首詩更有分量，其實這是誤區(qū)。詩歌的真正價值并不是論斤或者按噸來衡量的東西。

3、寫詩人群的廣泛擴(kuò)張是好現(xiàn)象，詩歌對詩人本身有一種自我救助功能，詩人越多，不法分子就會越少。

4、詩歌與日常生活的脫離并不影響詩歌的繁榮與昌盛。詩歌屬于詩人的私人物品，只要詩人還在，詩歌就將生命不息，盡管詩歌在世人眼里淪落成了一個遙遠(yuǎn)的偏僻的名詞或形容詞。

宗霆鋒：1、長度是相對的，未必字?jǐn)?shù)少的就更簡潔。長度從來就不是問題。當(dāng)代許多冗長、乏味的詩問題出在內(nèi)容（甚至都談不到精神）貧乏以及語言缺少美感。一種極度貧乏的表達(dá)，哪怕只寫了寥寥數(shù)行，那已經(jīng)太長了。荷馬史詩像海岸線一樣長，讀起來卻只覺其汪洋恣肆如大海，何等令人滿足。古漢語詩歌也有不少長篇杰作，讀之惟覺浩瀚，深邃，魅力無窮而絕無冗長枯燥之弊。

2、組詩是我十分喜愛的詩歌形式，也寫了一些。它有點像元雜劇套曲或音樂套曲，既整體又靈活，正適合詩的大跨度思維和凝練語言的要求。在我看來，當(dāng)代許多所謂組詩卻只是虛張聲勢。那些作者似乎并沒有結(jié)構(gòu)意識，喜歡直接把幾首短詩放在一起，并不做結(jié)構(gòu)上的完整考慮，更談不上匠心獨具的創(chuàng)造性思考。關(guān)于當(dāng)代組詩的結(jié)構(gòu)，翟永明的寫作是值得研究的。她的組詩結(jié)構(gòu)方法既嚴(yán)謹(jǐn)又富于變化，充滿張力和美感。

3、寫詩的人在增加，這是令人欣喜的事，說明更多的人對美具有了至少說得上飽滿的感受力。他們未必都能成長為出色的詩人，但有何關(guān)系呢？他們的生命無疑已因此而變得更加豐富，體驗更加深邃，這已經(jīng)充分地有意義了。至于作品數(shù)量激增，也并非全然不好吧，只是若好作品多些就更令人滿意。雖然泥沙俱下、混亂非常，但這恰好也是當(dāng)代詩歌氛圍活力十足的征象——雖然最杰出的詩人通常并不加入時代的合唱。

4、認(rèn)為詩歌得描述日常生活或與其保持同步，這是嚴(yán)重的誤會。我們不可能不想起那些創(chuàng)生力極其旺盛的時代，那些心靈自由的寫作者是“神游太虛，心鶩八極”的，并不會囿于有限的生活。同樣如此，詩人的內(nèi)心更多時候也恰恰在極力超拔和抽離于日常生活，以期獲得超然、獨立、自由的角度，由此使自己回到純粹的、具體的“人”而非某群體、某階級或某民族的代言者之類——盡管他也不可避免地會被如此認(rèn)知。詩人只以人的身份說話，只歸屬于人類——僅此而已。當(dāng)然，人人本都如此，只是很多時候想不起來罷了。

關(guān)于當(dāng)代詩歌脫離生活的問題，我的看法正好相反：當(dāng)代詩歌很多時候太流于瑣屑生活細(xì)節(jié)的描繪而忽略了大生命觀、世界整一結(jié)構(gòu)意識以及心靈層面的觀照，許多寫作不僅毫無智慧澄澈的深刻意趣，甚至都談不上對所涉及的生活進(jìn)行認(rèn)識上的深化和升華，這可能也是導(dǎo)致當(dāng)代大量詩歌膚淺、粗陋、難以卒讀的原因之一。