傾聽河流深處的秘語
——蘇童《河岸》與“后先鋒”時代的歷史書寫

◆ 馬 征

傾聽河流深處的秘語
——蘇童《河岸》與“后先鋒”時代的歷史書寫

◆ 馬 征

作為曾經(jīng)的先鋒小說作家，蘇童以富有韻味的敘事、明晰純凈的語言和獨異的個人感覺書寫了瑰麗而又頹靡的“南方的墮落”故事，那些辨認不清而又年代久遠的故事夾帶著“歷史頹敗的寓言”構(gòu)成了上個世紀(jì)八九十年代中國文學(xué)的動人景觀。新世紀(jì)將近十年之際，求新求變的蘇童呈現(xiàn)其長篇力作《河岸》，一條金雀河、一支向陽船隊、一對被放逐的父子……蘇童依憑對河流的生活記憶再次面對“文革”這樣一個中國社會獨特的歷史時期，站在當(dāng)代文學(xué)對這段歷史的種種寫法面前，他要作舊式的回望還是新的遠行？

曾有論者稱《河岸》為“一份先鋒文學(xué)的總結(jié)文本”①，蘇童與先鋒文學(xué)的深厚淵源導(dǎo)致了對這部小說的相反評價。稱贊者感嘆小說匯集了如此眾多的先鋒文學(xué)元素，從敘事風(fēng)格、話語運用到文學(xué)意象、精神內(nèi)質(zhì)，梳理和整合了先鋒文學(xué)的諸多特質(zhì)，是一次終結(jié)也是一次超越；批評者則認為小說重復(fù)了蘇童以前的作為，沒有大的突破。還有研究者認為小說前半部精彩，可惜后半部“旁枝逸出”②，沒有把握住那個時代的本質(zhì)。如果不能細致厘清小說所體現(xiàn)的先鋒文學(xué)元素，恐怕無法對《河岸》作出更為精準(zhǔn)的把握。1990年代以后，先鋒文學(xué)浪潮雖已式微，但比較公認的看法是：先鋒文學(xué)的諸多探索和成功范例已經(jīng)深深地影響了中國當(dāng)代文學(xué)的后續(xù)進程，對經(jīng)典的現(xiàn)實主義文學(xué)霸權(quán)產(chǎn)生了極大的沖擊和挑戰(zhàn)。立足于這一前提，我們對當(dāng)下文學(xué)的思考才能更為有力。“后先鋒”時代的文學(xué)需要不斷解除自我更新的要求所產(chǎn)生的焦慮，其中之一就是如何進行歷史敘事。20世紀(jì)90年代以來，這一“重寫歷史”的過程從兩個維度展開：其一是重寫革命史；其二是在語言風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、敘述視點等方面形成一套重新敘述歷史的美學(xué)策略③。“由此，新世紀(jì)文學(xué)在歷史敘事方面，如何超越90年代以來的‘新歷史’或‘后歷史’敘事，就成為漢語文學(xué)自我超越的重要方向。”④顛倒歷史觀念、置換歷史符號的內(nèi)涵、關(guān)注大歷史下個人的命運還是徹底讓“歷史終結(jié)”，所有這一切都表明：如何用新的或者有生機的方式來觸碰那個歷史，從而在90年代歷史敘事經(jīng)驗的積累中開拓新的路徑，這才是新的文學(xué)敘事難題，也是小說《河岸》必須面對的狀況。

一、父與子：斷裂與延續(xù)

《河岸》的主線是一對父子關(guān)系。庫東亮本該和父母幸福地生活在一起，享受烈屬的優(yōu)厚待遇，但是一個神秘的烈士遺孤鑒定小組改變了這一切。父親庫文軒的身份遭到質(zhì)疑，甚至被指認為是河匪的后代。母親喬麗敏和父親劃清界限，審問自己的丈夫，最終離開了這個“大勢已去”的家庭。小說一開始就寫到因為身份問題而引發(fā)的“去勢”，庫東亮的家庭因此難以在油坊鎮(zhèn)立足，庫文軒和兒子過起了河上漂泊的生活。庫文軒并不甘心被排擠出革命的隊伍，他一心想要恢復(fù)烈屬的身份，不斷地向上級寄信反映個人情況，希望有一天能上岸。當(dāng)其掌權(quán)時候的風(fēng)流韻事四處傳遍時，庫文軒實施了自我閹割，以此來表明毀掉自己的是作風(fēng)問題，絕不是身份血統(tǒng)的不純潔。這一自我“去勢”的舉動伴隨著家庭的變動而發(fā)生，父親在政治和家庭中雙雙失去了權(quán)威的形象。兒子庫東亮不僅因為出身的問題而被侮辱和蔑視，而且親眼看到了母親對父親的審判和父親下跪的場景，這些觸目驚心的場面寫盡了政治對家庭倫理的侵害，并且通過一個兒子的眼睛來看待父親形象的巨大變化。

先鋒小說中的父子關(guān)系總是充滿了緊張感，許多文本甚至刻意制造“弒父”的快感，因為父親往往代表某種壓抑的力量、某種權(quán)威，子一代們總是生活在父輩的陰影下，產(chǎn)生了反抗的沖動和仇恨的敵意?！逗影丁分械母缸雨P(guān)系也充滿著沖突和怨怒。庫文軒雖然失去了權(quán)勢，但仍然對兒子嚴(yán)加管教，處處以革命接班人的標(biāo)準(zhǔn)要求兒子，特別是監(jiān)視兒子性意識的成長，唯恐其重蹈覆轍。父親成為兒子生活中的又一“審查機構(gòu)”。庫東亮雖然跟隨父親到了向陽船隊一同生活，但是經(jīng)常和父親產(chǎn)生各種沖突。父子之間有爭吵、有對兒子的驅(qū)逐、有父親氣憤而喝藥自盡的場景、有兒子對父親傷疤撒鹽式的揭露……相互怨恨、相互沖突，父子之間似乎留下難以彌補的裂痕。在革命年代，庫文軒在身份和作風(fēng)上都出了大問題，這足以毀滅一個人對前途的任何希望，但是他依然期待上岸，依然期待重新回到革命的符號秩序中。對庫文軒來說那個紀(jì)念碑上的嬰兒腦袋和魚形胎記，是至關(guān)重要的革命身份符號，他可以閹割自己但不能丟失它們，這背后關(guān)乎的是革命血統(tǒng)是否純潔。對兒子庫東亮來說，這一切可以用小說中出現(xiàn)的“空屁”一詞來涵蓋?！翱掌ā奔仁前渡系娜藢鞏|亮的侮辱性外號，又是庫東亮在面臨生存困頓時厭惡一切的口頭禪。經(jīng)歷了家庭的破敗和金雀河的漂泊歲月，庫東亮并不像父親一樣急切渴望那個身份的恢復(fù)，他像水草一樣在河中瘋長。對那個神話式的革命故事和謎一樣的歷史煙云，他既困惑又感到難以接近，反而是父親混亂的男女關(guān)系更令他厭惡和難以接受。即使有父親的嚴(yán)密監(jiān)視，庫東亮的身體和性意識仍然悄然勃發(fā)，隱秘的沖動時刻困擾著他的內(nèi)心。相反，他從內(nèi)心越來越疏遠那些革命的符號和瘋狂景觀，越來越難以忍受和融入岸上的生活。既然歷史的真相難以捉摸，那么自我心靈的撫慰才是最重要的。在這個意義上，小說展示了一種“另類”的“弒父”，那就是與父親所追求的革命符號系統(tǒng)越來越疏遠，甚至斷裂。那是被拋出革命符號秩序之外的失望和無奈，更是內(nèi)心對那個年代生活的虛無和否定，因而“空屁”成為庫東亮自我心理的呼喊，他將游蕩在身份血統(tǒng)所代表的符號秩序之外，不再祈求追隨父親重回權(quán)勢的中心，也不再是復(fù)仇式地與父親劃清界限，投向岸上的勢力，而是選擇疏離歷史的糾纏，尋找心靈的棲息地，因而小說的結(jié)局注定要產(chǎn)生一個無法上岸的孤獨個體。

有意味的是，蘇童在小說中寫到了父子的和解。與父輩斷裂是子一代的選擇，是子一代對歷史的困惑和逃離，這種沖突更為隱蔽地象征了對歷史壓抑機制的警惕感。新世紀(jì)以來，多篇小說寫到父輩與子輩的沖突，但父與子的關(guān)系更為復(fù)雜，很多小說寫到了對父親的冷靜審視和真摯理解，借子一代的目光重新考量那段革命歲月是其中之要義。那既是一段無法回避的歷史，也是對當(dāng)下社會產(chǎn)生持續(xù)影響的原因所在。艾偉小說《風(fēng)和日麗》中楊小翼對父親革命經(jīng)歷展開學(xué)術(shù)研究，窺探歷史背后的真相；《憶阿雅》中主人公寧伽回到當(dāng)年父親的苦役工地，體驗?zāi)且淮锩叩膽K痛經(jīng)歷。他們站在更為客觀的視角來全面審視父輩的理想和實踐、光榮與痛苦，從而對逝去的歷史展開多角度多層次的剖析。在《河岸》中，庫東亮雖然和庫文軒有很激烈的沖突和對峙，但小說還是真摯地敘述了父子的倫理情感。在兒子的目光中，父親的身體一天天在變化。十三年的漂泊使兒子看到父親身體的衰老、悲傷的夢囈和痛苦的嘆息，還有無望的等待。小說結(jié)尾庫東亮為父親洗澡擦身以及父子抱頭哭泣的場景感人至深。兒子知道自己不能為父親帶來什么變化，他還是驚人地將烈士紀(jì)念碑拖回船上，力圖撫慰父親絕望的內(nèi)心。無論是否認同父親的那套理念和行為，一旦看到父親類似垂死的白鰱的身體，兒子還是盡最大的努力來安撫父親的心靈。庫文軒也不再對兒子暴怒和打罵，像慈父一樣為兒子鋪平毛毯，讓兒子舒服地睡一覺。小說結(jié)尾的父子深情，無疑顯示了一種倫理親情的延續(xù)，父與子在這種倫理關(guān)懷中相互和解，冷漠、怨恨和沖突被溫暖、憐憫和恩情所替代，小說從這個角度修復(fù)了緊張的父子關(guān)系。這種倫理親情的描寫完全穿透了那個冷冰冰的大歷史，在歷史和革命符號之外，父子真正地回到了一種更為深摯和質(zhì)樸的血緣關(guān)系中。小說以血統(tǒng)始，以血緣終，但完全抽空了大歷史中的革命符號內(nèi)容，代之以更為人性化的倫理親情，從父子關(guān)系的變化可以看到小說既斷裂了歷史鎖鏈的糾纏，也同時延續(xù)了破碎時代的生存力量。

二、互為鏡像的成長故事

如果說父子關(guān)系的描寫可以看做小說逃脫歷史矩陣的豁口，那么《河岸》中的兩個成長故事則可以作為從歷史符號到個體心理的跳板。少年的成長，青春的憂傷和痛楚，肉體和心靈所遭受的暴力銘刻，這些本是蘇童的拿手好戲，在《城北地帶》、《刺青時代》等小說里，暴力、性、死亡、神秘等因素成功地融合在街頭少年涌動的青春血液中，顯示了蘇童陰冷而怪異的故事風(fēng)格。《河岸》在敘事中逐漸加入了慧仙這個角色。很多讀者認為這個人物并不成功，特別是慧仙的成長變化讓人難以接受。小時候的慧仙是一個充滿靈氣的小姑娘，天真、頑皮而又聰明機靈，這個女孩的到來讓船民們異常欣喜。船民們爭著撫養(yǎng)慧仙，甚至抓鬮決定撫養(yǎng)權(quán)，大家非常寵愛這個可愛的小女孩?；巯傻哪赣H將她遺棄而投河自盡，小說隱約顯示出慧仙的家庭也曾在革命風(fēng)暴中被摧毀，這在某種程度上與庫東亮極其相似，但慧仙的成長卻與其完全不同。在一次偶然的機遇中，慧仙被挑選為花車游行隊伍中李鐵梅的扮演者，《紅燈記》為慧仙帶來了榮耀的資本，她連同她那條烏黑油亮的大辮子成為個人身份的象征，“小鐵梅”慧仙因而順利進入油坊鎮(zhèn)的權(quán)力中心“綜合大樓”，離開了向陽船隊。在書記趙春堂的庇護下，毫無才藝技能的慧仙成為革命年代的“花瓶”角色，“李鐵梅”對于她來說只是一個空洞的革命符號，只是她獲取優(yōu)厚生活待遇的外在條件，沒有內(nèi)在精神氣韻的影響?；巯梢矘酚诙氵M這樣一個符號的外套中，雖然成為趙春堂討好上級領(lǐng)導(dǎo)的擺設(shè)，但可以得到光鮮體面的生活享受，不必像船民一樣四處漂泊。

小說寫到慧仙背后還有個柳部長，那是更有權(quán)勢的人物，正是因為這層聯(lián)系，慧仙才能神氣活現(xiàn)地出入“綜合大樓”?；巯傻米锪肆块L的孫子，一切就發(fā)生了變化，她很快被下放到“人民理發(fā)店”。小說以慧仙的經(jīng)歷透露出那個年代政治風(fēng)云的變幻莫測，個體的政治符號標(biāo)簽隨時可能被撕毀。在人民理發(fā)店，慧仙做出驚人的選擇：剪掉了那條“小鐵梅”式的長辮子。慧仙這個人物某種程度上有庫東亮母親的影子，一開始是作為革命文藝的符號出盡風(fēng)頭，但很快就被無情地舍棄，無限風(fēng)光宛如一場春夢，只留下斑駁的淚痕。小說有一個場景寫慧仙目睹《紅燈記》花車的宣傳照布滿蛛網(wǎng)和灰塵，瞬息風(fēng)云給人歷經(jīng)滄桑之感，不禁潸然淚下。小說并沒有將慧仙寫成“紅顏薄命”的女人，在認清了自己的位置和變化之后，她果斷地選擇了另外的道路?；巯刹⒉幌駧鞏|亮的父母一樣，期待重新回到革命符號秩序之中，扮演新的角色，而是更為實際地呆在人民理發(fā)店，最后決定嫁給縣文化館的小朱?！靶¤F梅”還是選擇了更適合生存的道路，那些外衣式的符號只不過是改變其生活的道具，當(dāng)它們失去了作用，慧仙果斷地拋棄了它們。在慧仙小的時候，小說多次寫到她喜歡坐庫文軒留下的沙發(fā)，暗示了這個女孩真正的心理欲望，她注定會逃離歷史符號的重壓，繼續(xù)在岸上的世界尋找自我生存的空間。正如王德威所說：“慧仙的命運在小說最后懸而未決。想象中‘文革’過后，這樣的女性是要在新時期繼續(xù)闖蕩的?！雹葸@個形象迥然不同于蘇童以往小說中的女性形象，那些女性在歷史傾頹過程中做困獸之斗而難以幸免，但慧仙并不是患得患失之人，她可以毅然完成自我的轉(zhuǎn)身，雖不華麗但卻實際。雖然剛一上岸就嘗到了歷史的擺布和嘲弄，但是慧仙完全可以痛下狠心剪掉那條沉重的辮子，從自我內(nèi)心出發(fā)尋找更為舒適的生活。由此可見蘇童塑造這個人物的張力所在：既讓她身陷歷史矩陣的符號系統(tǒng)中，又使她完成走出歷史符號的一步，她的成長故事表明了“去歷史化”的個體選擇，也許這個形象才是真正浮動歷史的鴻毛，而不是輕于歷史的鴻毛?；巯勺罱K把那個紅燈的道具留給了庫東亮，是要把歷史留給他去探索？還是告訴他一切只不過是道具而已，沒有留戀的必要？

《河岸》中的庫東亮也經(jīng)歷了成長的過程。他不像慧仙一樣能夠在岸上真正生活下去，反而是一上岸就闖禍。除了與碼頭治安小組的五癩子、陳禿子、王小改等不斷摩擦之外，還與傻子扁金大打出手，庫東亮在岸上失去了家庭、母親和一切應(yīng)得的空間，只能游蕩在河與岸之間。當(dāng)被侮辱性地稱為“空屁”之后，這個稱呼反而使庫東亮越來越感受到世事的作弄和歷史的無常，他的成長是一個無處安放的青春歲月。生活對于他來說是一個負增長的過程，成長更多的是品嘗各種失去的滋味。即使如此，他仍然要面對身體的發(fā)育和青春的萌動，特別是欲望的增強。作為一個敏感、內(nèi)斂而又沉默的少年，庫東亮的人生被歷史漩渦卷動，但他仍然為自己的青春苦苦尋找寄托的空間。那本記錄父親風(fēng)流韻事的工作手冊竟然成為庫東亮性啟蒙的讀物，他在父親的嚴(yán)密監(jiān)視下偷偷閱讀，對母親的記錄倒背如流，青春期的躁動和迷夢完全寄托在這本手冊里，直到庫文軒發(fā)現(xiàn)了記錄自己罪狀的工作手冊。當(dāng)慧仙來到船隊逐漸長大時，庫東亮思慕的欲望對象轉(zhuǎn)移到她身上。他在日記中記錄與慧仙有關(guān)的一切，赤裸地表白自己的情感，寫滿了“水葫蘆愛著向日葵，?？菔癄€不變心！”⑥的抒情語句。這種隱秘的思念和愛戀因為兩人距離的差異而只能投射到文字中，匱乏反而刺激了庫東亮的想象和虛構(gòu)能力，對象在日記中越發(fā)顯露風(fēng)采，甚至虛構(gòu)了偉大領(lǐng)袖接見慧仙的場景。小說最后寫庫東亮丟失了日記，日記的內(nèi)容被很多人朗讀，嘲笑庫東亮的癡情。想象的空間曝光了，庫東亮心中的向日葵斷然拒絕了他的癡情，他失去了在岸上可以投射情感欲望的對象。

作為“文革”時代的成長少年，庫東亮和慧仙的人生道路當(dāng)然受到時代風(fēng)暴的影響，他們的家庭都已破碎，生活在船隊便被岸上的人視為異類。慧仙作為革命文藝的符號尚有風(fēng)光的日子，雖然短暫卻使她徹底離開了河上的生活而走上岸；庫東亮自從家庭失勢后就逐漸難以立足于岸上，慧仙的徹底離去更斬斷了他青春的幻想空間。所以，兩個人成長道路看似不同，實際上都和那個大歷史有聯(lián)系，都隱含著成長的創(chuàng)痛和青春的無奈。同樣，這兩個人物都在成長的過程中逃離了歷史符號的籠罩，既非單純對抗也不是被完全擊倒，而是更多地走向自己內(nèi)心的渴求和欲望。小說在“去歷史化”的過程中使人物盡量擺脫那個大歷史的操控。這是對書寫歷史的模式的又一挑戰(zhàn)，因為“中國的小說敘事植根于歷史進程，人是在歷史大事件中。中國20世紀(jì)歷史事件太豐富，也太強大了，所以人物總是要落入歷史事件。這些敘事都是在一個大的編年史中展開，個人情愛、性格、命運和家族史等等，都是被歷史決定了其方向和結(jié)果”⑦?；蛘哒f，蘇童的努力在于使成長的故事走出歷史大事件，從歷史符號走向個體心理。這種偏離歷史的努力必須極富彈性，因為要把握好歷史與個體之間的分寸是困難的，既不能毫無聯(lián)系地肆意發(fā)展，又不能落入一貫的窠臼，因而在這個意義上蘇童的成長故事并非過去手法的重復(fù)，而是盡力去嘗試新的路徑和寫法。

三、河與岸：歷史與詩意空間

《河岸》最明顯的特征就是設(shè)置了兩個象征性的空間：河與岸。岸是一個現(xiàn)實性的隱喻，對于向陽船隊來說，岸是審查和排斥機制，要上岸必須經(jīng)過碼頭的審查。小說中的一個場景就是油坊鎮(zhèn)設(shè)立了一個碼頭治安小組，這個小組把船民和外來閑雜人員歸為一類，進行嚴(yán)密的監(jiān)督和管理，甚至購物也要排隊行進。那個“綜合大樓”是油坊鎮(zhèn)最高權(quán)力的象征，它發(fā)號施令，掌控著油坊鎮(zhèn)政治的動向。不僅如此，小說還寫到“東風(fēng)八號”這項巨大而又隱秘的工程，它聚集四面八方的工程人員，熱火朝天的施工景象隱喻了革命年代的如火如荼。這樣的岸是現(xiàn)實而冷酷的，充滿權(quán)力的角逐和革命符號的爭奪，失敗者只能被拒絕。庫文軒被褫奪烈屬身份之后，只能選擇船隊的漂泊生活，但他仍然寄希望于情勢的變化使他重新上岸。庫東亮一上岸就不停地和人發(fā)生沖突，被嘲笑和侮辱，他在岸上會有留戀舊物和思念母親的傷心失落，也難以尋找安放青春和情感欲望的空間。對這對父子來說，岸上的世界越來越難以接近，只能把最后的希望都寄托在河流身上。

蘇童以往的小說中，河流是一個經(jīng)常出現(xiàn)的神秘角色。在《舒家兄弟》中，蘇童寫道：“印象中還有那條河。河橫貫香椿樹街，離十八號的門大約只有一米之距。我的敘述中會重復(fù)出現(xiàn)這條河，也許并無意義，我說過這只是印象而已?！雹嗪恿饕庀蟪霈F(xiàn)在《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》、《南方的墮落》等想象南方的故事中，它的流淌、氣味和所容納的浮物營造了一種難以言說的頹靡之氣，并且與蘇童的南方世界融為一體，共同訴說著家族衰敗的故事。這些關(guān)于河流的段落不僅僅是簡單的風(fēng)景描摹，而是蘇童借以虛構(gòu)家族史、野史的特殊抒情意象。在這些小說中，敘事者總是有意無意地以自己的視角來觀察河流的各種狀態(tài)，感受河流帶來的各種印象。污濁的河水和垃圾般的漂浮物與南方的曖昧情欲、混亂生活融為一體，敘事者并不依憑河流的描寫來清晰地表達某種心理感受，而是故意地營造混雜頹靡的感官體驗，這種體驗恰好與小說瓦解正史和虛構(gòu)家史的整體意圖契合，它與蘇童小說中經(jīng)常出現(xiàn)的大片罌粟起著同樣的作用，將正史中的階級、斗爭、革命等內(nèi)容掏空，填補以無以名狀的情欲、生殖和死亡……正是在這種替換中實現(xiàn)著先鋒小說對經(jīng)典現(xiàn)實主義小說的顛覆和摧毀。這是蘇童編織的小說“密碼”，正是這種有所指的描寫和感受，將一種新的寓言式的抒情風(fēng)格帶入了先鋒小說的語式，它難以清楚地“訴說”，就像《花樣年華》中梁朝偉向樹洞傾訴的“秘語”，而那個樹洞就是大歷史的縫隙。如果說蘇童前期的小說是用河流來鉤連所謂正史之外的欲望剩余物，以達到替換歷史模式話語的功效，那么這個意圖是一種極具對立和挑戰(zhàn)的姿態(tài)，其所指已經(jīng)大量地出現(xiàn)于當(dāng)時以及其后的各類小說實踐中。先鋒最大的敵人就是重復(fù)自我和僵化，難以開拓新的文學(xué)經(jīng)驗來刷新創(chuàng)作，面對中國先鋒小說實驗的退潮和人們對先鋒小說實驗日益封閉化的指責(zé)，曾經(jīng)的先鋒作家必須不斷調(diào)整自我，尋找和開拓新的文學(xué)經(jīng)驗。但是他們的重新出發(fā)并非面目全非，而是在作品中使人依稀可以辨認過去的印痕和胎記。河流的抒情性描寫作為一種寫作記憶被蘇童帶入了《河岸》的創(chuàng)作中。

河流作為一個重要的角色出現(xiàn)在這部小說中，營造了詩意的抒情空間。小說幾個章節(jié)以“河流”、“河水之聲”、“河祭”等直接命名，用庫東亮的視角直接書寫了河流所帶來的神秘體驗和感受。蘇童曾在《河流的秘密》這篇散文中記敘了總是與河流毗鄰的居住生活，河流帶給他一種難以捉摸的體驗，河流永遠是一個秘密，只有把靈魂交給河水的人才能得到打開河水秘密的鑰匙。在蘇童看來，河流是有靈氣，有力量，難以征服的。它始終葆有深沉豐富的心靈，河水是自由不可束縛的。河流的秘密在小說中形象化為庫東亮聽到的河水之聲，“下來、下來”的聲音讓人感到一種深沉的召喚。庫東亮在河上漂泊的日子里總是在夢中見到美麗的少女鄧少香的形象，她的聲音從河底深處幽幽傳來，縈繞在庫氏父子的船邊。這樣一個形象美麗而又充滿了神話色彩，誘人而又難以捉摸，正如革命起源史的撲朔迷離，歷史的真相總是淹沒在那永不見底的深處。有意味的是，在小說結(jié)尾處，庫東亮知道父親庫文軒也時常聽到那種河底深處的“塞壬之聲”，這種奇妙的共同的感覺加深了兒子對父親的理解和同情。庫文軒背著沉重的紀(jì)念碑沉入河底，河水最終包容了這難以追尋的歷史之謎。小說中的河流不但是庫氏父子被放逐之后的寄居地，也是庫東亮成長歲月中感到最為踏實和安全的地方。他傾聽河水的話語，和父親共同感受那種隱秘的聲音，河流撫慰了他的精神，也帶給他無盡的神秘體驗。河流的秘語伴隨著他的成長，緩解了其精神的焦慮和生活的困惑。自從父親沉入水底，庫東亮再也沒有聽到那種神秘的聲音。河流將歷史的神秘難測帶入了深淵，庫東亮也許永遠無法明白河流話語的所指，但是正因為這樣，歷史的夢魘也不再繼續(xù)糾纏他的夢境。小說正是通過詩意的河流空間的建構(gòu)，通過抒情意味濃重的河流樣態(tài)的描寫，阻斷了歷史反思的理性通道，從而為個體走出歷史迷宮營造獨特的情感空間。蘇童在這里挑戰(zhàn)的是自我前期作品中的歷史替換法則，抒情意象背后的對應(yīng)物再次被他抽空，卻不再以各種相異的符號來替換和填補，而是讓所指徹底地走向一個“空”，確切地說是走向個體心理、走向孤獨，一種神秘的無法言說的人生孤獨存在。正是在這個意義上，蘇童更新了河流描寫的“秘語”，它依然蘊涵抒情性的個體感官體驗，依然呈現(xiàn)為神秘難解的所指，但再也不是契合一種歷史顛倒的書寫模式，而是探索一種可能性(或不可能性)的歷史書寫，從歷史向存在的探尋，這里的先鋒性挑戰(zhàn)依然魅力不減。河流的空間承載了世事的無常和歷史的變幻，它將歷史的神秘莫測呈現(xiàn)給世人的感官，同時也用深摯的情懷和無底的力量包容了一切，與其制造歷史的漩渦，不如讓歷史沉入漩渦，讓個體投入河流溫暖的懷抱，感受真正的生命所在和人性力量。于是，命運的沉浮、人生的成長緊密地與河流聯(lián)系在一起，這個濃郁的詩意空間容納了個體的心靈和無處安放的青春，把人物從歷史逼仄的空間中解救出來。河流的空間與岸的空間對立著，又包容和吸納了岸所代表的歷史力量。詩意的抒情壓倒了瘋狂的歷史和理性的反思，讓情感的力量直達人心的深處。小說的這一設(shè)置絕非情節(jié)的點綴和背景的鋪設(shè)，而是一種整體性的存在感受，人物和歷史的關(guān)系在此得到了一種處理和升華。所以，蘇童的河流意象抒情功能發(fā)生了改變，但是其先鋒性的指向沒有從文本中消失，它仍然面對著當(dāng)今中國小說歷史書寫的難度。

注釋：

①王干：《蘇童〈河岸〉終結(jié)先鋒文學(xué)》，《中華讀書報》2009年4月22日，第24版。

②丁帆、王彬彬：《著名學(xué)者丁帆王彬彬辨析當(dāng)下文壇三大通病》，《遼寧日報》2010年1月21日，第B10版。

③參見陳曉明：《新世紀(jì)文學(xué)：“去歷史化”的漢語小說策略》，《文藝爭鳴》2010年第10期。

④參見陳曉明：《新世紀(jì)文學(xué)：“去歷史化”的漢語小說策略》，《文藝爭鳴》2010年第10期。

⑤王德威：《河與岸——蘇童的〈河岸〉》，《當(dāng)代作家評論》2010年第1期。

⑥蘇童：《河岸》，人民文學(xué)出版社2009年版，第265頁。

⑦陳曉明：《新世紀(jì)文學(xué)：“去歷史化”的漢語小說策略》，《文藝爭鳴》2010年第10期。

⑧蘇童：《舒家兄弟》，《蘇童文集——少年血》，江蘇文藝出版社1993年版，第127、128頁。

⑨參見陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》第五章“過剩與匱乏：先鋒小說的抒情風(fēng)格”，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第126～149頁。