書寫與敬意

李易晗

王安憶在我的印象中是一個(gè)沉默和理性的作者。她永不怠于砥礪文字，永遠(yuǎn)用清晰的世界觀進(jìn)行創(chuàng)作。堅(jiān)持書寫，滿懷敬意，這是本文題目的由來。拿到新書《故事和講故事》，初看目錄，其實(shí)有些困惑。故事、經(jīng)典、上海和女性作為四個(gè)篇章串聯(lián)起的本書，作為理論批評(píng)集，看似分散?？傆[全書后，才明白潛藏其中的精氣神。所悟之余深感幸運(yùn)，二十余年間，王安憶的成熟之路除了以大量作品為坐標(biāo)一一標(biāo)明，還通過這些文章更為清晰地記載了下來，讓讀者能夠近距離體會(huì)她的創(chuàng)作理念。對(duì)此，她在自序中也提到：“有些事情要想明白了再做，另有些事情則是做起來才能明白。所以，我就只有邊想邊做。于我來說：寫小說是‘做’;‘想’的，就記錄成一本小書：故事和講故事?！蔽乙詾椋@本書的四輯前后貫通交融，無論論題和分析對(duì)象為何，總體來說，王安憶是想闡述清楚以下幾個(gè)問題：什么是故事，我們?cè)趺纯垂适?，我為什么寫故事，我怎么寫故事。第一二輯是與創(chuàng)作方法緊密相連的理論文章和名著分析;第三、四輯則是更為感性的城市與女性的論題，與王安憶自身風(fēng)格的關(guān)鍵詞密不可分。更進(jìn)一步地說，正如書名，全書的題眼其實(shí)就在于兩字：故事。

王安憶是一個(gè)內(nèi)省的作家，仿佛帶著一種對(duì)世界的敬意而寫作，這點(diǎn)從文集中可以略窺一二。自序中，她表明：“我知道自己不要什么，卻還不知道要什么。但這種觀念，已成為我寫作小說的理想了。”當(dāng)闡釋“故事”兩字的內(nèi)涵，她使用了：“故事就是故事，沒有什么方式，任何方式都是外加的，而非‘本來就有的’”;“如果這故事是唯一的，確實(shí)存在的話，那么它的敘述方式也只可能有一個(gè)”。然后，在解釋小說創(chuàng)作與故事的關(guān)系時(shí)，她多從否定的方面去解釋，并不正面為這些法則一錘定音。同時(shí)，她是一個(gè)慢慢成長(zhǎng)著的主體，后一篇總是能比前一篇更深入和接近問題的本質(zhì)，并且篇目之間保持了良好的連貫性。以上這些她的個(gè)人氣質(zhì)，我想正如她在《論長(zhǎng)道短》中所說的，造就了她創(chuàng)作長(zhǎng)篇的耐力。也無怪她的讀者多是善于沉潛，漸入佳境的。

雖然如此，王安憶還是很誠(chéng)懇地將短篇小說與長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作都作出了詳細(xì)分析。首先，短篇小說需要的是輕盈和靈巧的氣質(zhì)?！坝捎谙忍焐衔遗c它有隔閡，就更可客觀對(duì)待”，“不是由它的篇幅短而決定的。它天生就具有一種特殊的結(jié)構(gòu)”，好短篇是“爐火純青”的產(chǎn)物，更是一種目的地廣闊的寓言。所以短篇小說好比是有窗口的小房子，絕非人們以為的一般意義上的封閉世界——它的邊緣“呈現(xiàn)出一種接受而不是拒絕的形態(tài)”。那么，如何創(chuàng)作出優(yōu)秀的短篇小說呢?除去際遇靈感的概率，王安憶給出的道路是“鍛煉”。中長(zhǎng)篇小說，應(yīng)該是她最擅長(zhǎng)駕馭的領(lǐng)域。在談起這一方面的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)時(shí)，王安憶首先謙虛地將其描述為自身的“笨重”帶來了“粗笨結(jié)實(shí)的結(jié)構(gòu)”，早期飽滿的活力與粗糙魯莽造就了王安憶行文的潑灑。但隨著創(chuàng)作的演進(jìn)，加之她自覺的“鍛煉”，寫作慢慢進(jìn)入了減法階段，不再貪婪，能夠辨別贅言，最終呈現(xiàn)給我們現(xiàn)在這樣的簡(jiǎn)潔質(zhì)樸到無以復(fù)加的閱讀感。

另外，對(duì)于中國(guó)更廣范圍內(nèi)的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作，王安憶也創(chuàng)造性地提出了自己的觀點(diǎn)，總的說來，是反對(duì)惟感覺主義的傾向。我們所談?wù)摰男≌f，很多情況下是與西方文化相關(guān)的一種文學(xué)形式，起源于工業(yè)文明的平民意識(shí)?？伞翱v觀中國(guó)文學(xué)史，小說地位輕之又輕”，“因小說的發(fā)生與發(fā)展是與城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)生發(fā)展有關(guān)，是一種粗鄙的市井文化，充滿大眾的色彩”。中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)給中國(guó)的小說帶來的，是另一種“充滿感官的靈性的藝術(shù)，充滿了一觸即發(fā)、稍縱即逝的靈感。智慧度極高，即興的成分極多，包含著一種宿命的美感，然而卻缺乏邏輯的力量”，所以“我們的了悟式的思維方式則是在一種思想誕生的同時(shí)已完成了一切而抵達(dá)歸宿”，“也可說我們的思維方式的本質(zhì)就是短篇散文，而非長(zhǎng)篇小說”。在這種情況下，近年來越來越多的作者開始遵循“感覺”這個(gè)概念去創(chuàng)作?！安恢蛊涞竭_(dá)什么目的，如請(qǐng)求解釋，得到的回答便是‘感覺’?！笔獠恢拔鞣侥壳白穼|方的神秘主義的感覺，是他們將科學(xué)發(fā)展到了一個(gè)盡頭，第二次陷入滿然的絕境而到東方來求救。而我們尚在第一次的絕境里，也跟著神秘兮兮地大談‘感覺’”，這就是我們對(duì)于自身不甚了解的一個(gè)有力證據(jù)。

縱觀王安憶的創(chuàng)作歷程，她的作品好像一直在竭力避免虛無主義，于是我們就不難理解，她對(duì)于“感覺”這個(gè)萬能答案的不滿意。其實(shí)優(yōu)秀的作品未必都是根據(jù)邏輯力點(diǎn)滴推進(jìn)出來的，那些讓我們感到美妙和不可思議卻無法分析解釋的好小說的確存在。但是顯然，王安憶的作品卻是理性訓(xùn)練的結(jié)果。她一直是個(gè)刻苦的作者。在不同風(fēng)格和題材以及敘事方式之間，她不怯于嘗試。既然國(guó)人生而帶來的思維方式，是缺乏連貫性的，那就加強(qiáng)邏輯推理的自我訓(xùn)練——將成為習(xí)慣的感知哲理，化為實(shí)實(shí)在在的邏輯推進(jìn)形式。然而，這種訓(xùn)練難免給作者帶去某種二律背反的困境，王安憶面對(duì)的或許就是：自覺性與匠氣的矛盾。好在，她亦意識(shí)到，“由于對(duì)問題的自覺性，難免會(huì)有匠氣，那是傷小說自身的?？刹还茉趺礃?，也是一個(gè)字一個(gè)字寫下的手工活，到底流露的是真性情;集起來那么一堆，也是一堆真歲月”。勤勉如此，歲月應(yīng)當(dāng)就是最好的解答。

城市和女性，我想，這是本書第三第四輯的主題精神所在，恰巧也正符合了讀者對(duì)王安憶的印象。生于南京，長(zhǎng)于上海，下過鄉(xiāng)，訪過學(xué)，被譽(yù)為繼張愛玲后，又一海派文學(xué)傳人。人生經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)作者的源頭活水，對(duì)此她曾表示過很羨慕張煒、莫言、賈平凹，他們有一個(gè)生活上的根可以憑借。在本書中，王安憶說，城市無故事，因?yàn)樵诔鞘兄?，“人們?cè)俨豢赡芙?jīng)歷一個(gè)過程，過程被分化瓦解了”，“當(dāng)事情沒有了開始和結(jié)束的狀態(tài)，只呈現(xiàn)出過程中一個(gè)源源不斷的瞬間，哪里又有故往的和完成的事情可供講述?”海派發(fā)展至今，亦已多元化。王安憶經(jīng)常被提起，和張愛玲相比較。在書中，她對(duì)于張愛玲有很精妙的評(píng)價(jià)：“大約在近代的白話散文中，張愛玲的文字是最精致、最聰明的。她把白話文當(dāng)成一種工具性的文字。就好像是把文言文打散成碎磚爛瓦，重新來建造起意境的空間”，“她特別善于用實(shí)的來寫虛的”。很顯然，王安憶是截然不同的另一個(gè)創(chuàng)作主體。如果是一個(gè)地道的“張愛玲傳人”，那她就不會(huì)不斷去探索不同的題材了。她的作品傳播范圍似乎并不像同時(shí)代的另一些作家那樣僅僅局限于專業(yè)內(nèi)或者一代人之間，讀者群也不是很明確的某一類人。她的作品中會(huì)有一些在安徽插隊(duì)時(shí)的體驗(yàn)，亦有大量的上海坊間故事，但卻絕不允許自己僅停留在這一范圍中創(chuàng)作。如果說張愛玲是生而帶來上海的風(fēng)情，下筆就能將上海的細(xì)枝末節(jié)帶到讀者面前，那么王安憶應(yīng)當(dāng)是眼觀上海已久，然后用克制的感情加上理性思考來展現(xiàn)這個(gè)城市的某一些方面。

這個(gè)時(shí)代習(xí)慣關(guān)注女性作者的性別意識(shí)。想得到男權(quán)話語的肯定，其實(shí)這本來就還是一種性別的不客觀。如果用這種眼光去看王安憶的作品，當(dāng)然也能找到女性的自覺。王安憶筆下女主人公居多，她們的成長(zhǎng)史大都暗含著時(shí)代推進(jìn)的意味或是民族演進(jìn)的縮影。性情上，她們大多不是木訥乏味的，就像王安憶傾向于讓女人說一口寧波腔上海話一樣，風(fēng)趣和俏爽，帶著一股子?jì)趁牡臐娎?。她們?yōu)樯疃甲邐^斗，卻始終為的是實(shí)現(xiàn)自己被欣賞、被保護(hù)、被愛慕的愿望，而恰恰是這個(gè)出發(fā)點(diǎn)暴露了她們對(duì)這個(gè)閹割性別的社會(huì)的不自知，揭示出潛意識(shí)里根深蒂固的被控制。但王安憶寫罷女性命運(yùn)，又對(duì)作家性別作了更為深入的思考。她指出新時(shí)期文學(xué)的女性化趨向，以及男性作家舍棄廣闊天地，鎖進(jìn)書房去創(chuàng)作的謬誤。她看到了女性作家雖自我覺醒卻無法提升的困頓。最終，她闡述了自我觀照的可行性：自我如果是作品中那不出場(chǎng)的第一人物，那就必須時(shí)常拉開一段距離，冷靜地審視自己，用另一個(gè)自我加以觀照，理性地提升。否則，脫離了自我的好作品只能成為一紙空談。

從這本書中，我們也能找到王安憶克制之外難得的縱情。放眼當(dāng)今文學(xué)界，藝術(shù)日益成為一種個(gè)人的表達(dá)，我們所講述的日益是我們自己的故事。更多的，是“文字遭到如此不節(jié)制的揮霍。一個(gè)生詞被疾速地用熟、用濫，變成陳腔老調(diào)。一個(gè)照理說很費(fèi)解的句子被使用得淺而又淺，變成了口頭禪”。人們“愛一些對(duì)人生的喟嘆，越有新意越好，這可充實(shí)他們的精神和詞匯庫(kù)”，“而這一切都不是最悲哀的時(shí)刻，最悲哀的時(shí)刻已經(jīng)來臨了，那便是我們的聽眾逐漸退場(chǎng)了”。曾經(jīng)有過這樣的閱讀體會(huì)，字句都能認(rèn)識(shí)，但連接在一起，卻不知道表達(dá)的是什么意思。我想每一個(gè)在信息時(shí)代長(zhǎng)大的青年大約都需要很長(zhǎng)時(shí)間的練習(xí)，才能夠重新習(xí)得優(yōu)質(zhì)閱讀的能力吧。那些最好的時(shí)光、最好的作者正在變老，而最好的讀者已經(jīng)散了。她在《誰來聽故事》、《情感的生命》等篇目里寫到的傷懷，的確是時(shí)代的悲鳴。

最后，作者和評(píng)論者是一對(duì)互相聯(lián)動(dòng)的關(guān)系，本來就應(yīng)該互相促進(jìn)。但是評(píng)論的發(fā)展總是不自覺就走入某種框架和套數(shù)，把方法論看得比作品的生命更加重要，更有甚者，用流行的商業(yè)模式來扭曲和包裝作品，綁架作者的初衷，只留下無奈。王安憶其實(shí)并不能簡(jiǎn)單劃入哪一個(gè)二十余年來最典型的流派之中，所以對(duì)于那些熱切的評(píng)判方式，她總是冷靜地淡然處之，然后轉(zhuǎn)身繼續(xù)獨(dú)行。也許個(gè)人正確的成長(zhǎng)方式注定是孤獨(dú)的，因?yàn)闊o法復(fù)制、無法分享。那些絕不重復(fù)的作品，總給讀者驚喜，奇怪的是，卻也并不覺得紛雜與不和諧，總有一種文字背后共性的氣質(zhì)一以貫之。也許這就是王安憶吸引人的地方，永遠(yuǎn)的未被定義，就永遠(yuǎn)充滿希望，多美好。