詩神的涅槃——“文革”的詩歌潛流

黃發(fā)有

一九六六-一九七六年的中國大陸文學至今是一筆糊涂賬，這段文學史因文學與政治的膠著關系而顯得晦暗不明，當時的文學體制處在權力魔杖的森嚴控制之下，它是政治的影子，是創(chuàng)造精神的枷鎖。盡管許多文學史著作對這一時期的文學采取回避和搪塞的策略，語焉不詳?shù)摹翱瞻住背闪颂颖軞v史真相的遁詞，但是，黑色劫難下的人格表演和精神選擇使這一段歷史成了集體無意識的狂歡節(jié)，日月無光的文化場景更是對中國知識分子的一場特殊的考試，一切骯臟的和不屈的靈魂都以一種極端的方式呈現(xiàn)出來，而且，從文學發(fā)生學的角度進行考察，“文革”應該是新時期文學的文化準備期，后續(xù)文學對這一段歷史的回避、掩蓋、懺悔與反思使之既成為文化黑洞，又成為一座精神博物館。更為重要的是，“文革”期間寫給抽屜和心靈的文學延續(xù)了五四的精神血脈，這種在慘痛中走向覺醒、把苦難作為營養(yǎng)的精神創(chuàng)造是反抗黑暗的精神閃電?；诖耍凇爸貙懳膶W史”的文化視野下，“地下文學”①見楊健《文化大革命中的地下文學》(北京，朝華出版社，1993)。書中的“地下文學”特指“文革”中地下創(chuàng)作當時未公開發(fā)表，且與當時公開文學在精神觀念上大異其趣，具有一定反叛性的創(chuàng)作。和“潛在寫作”②見陳思和《中國當代文學史教程》(上海，復旦大學出版社，1999)。陳思和認為，“潛在寫作”是與公開發(fā)表的文學作品相對的概念，它既包括“自覺的創(chuàng)作”，也包括“作家在非常時期不自覺的寫作，如日記、書信、讀書筆記等”。他還認為，“在那些公開發(fā)表的創(chuàng)作相當貧乏的時代里，不能否認這些潛在寫作實際上標志了一個時代的真正的文學水平”。研究都試圖描述出“文革”中沖決政治與權力的專制地殼的精神潛流。作為“白洋淀詩派”的參與者和見證人的宋海泉更是認為:“‘文化革命’的十年是思想極端禁錮的十年，但也可以說是思想解放的十年。再也沒有比黑夜中的閃電那樣振聾發(fā)聵，那樣感動人心，那樣長久地影響人們的思想和行動了?！雹鬯魏Ｈ?《白洋淀瑣憶》，廖亦武主編:《沉淪的圣殿——中國20世紀70年代地下詩歌遺照》，第259頁，烏魯木齊，新疆青少年出版社，1999。

“在黑暗和血泊中升起的詩的光芒”

“文革”地下文學中取得最為突出的成就的文體是詩歌，這絕不是偶然的。也就是說，文學主體對詩歌這種文體的選擇有一種容易被忽略的文化意義。林莽這樣回憶自己在白洋淀時期的精神生活:“剛開始……寫一種日記性的東西，后來認為日記很危險，‘文革’的經(jīng)驗。后來就寫成詩歌。我保存下來最早的一首詩《深秋》，情調(diào)基本上還是浪漫主義……和五六十年代不同在于我寫得有血有肉，是一種真實心靈流露，而不是虛假的寄托?！雹倭我辔?、陳勇:《林莽訪談錄》，《沉淪的圣殿》，第290-291、217-218頁，烏魯木齊，新疆青少年出版社，1999。詩歌這種文體與直抒胸臆的日記相比，顯得相對間接。但文學主體對詩歌的選擇絕不僅僅是為了降低風險性，馬佳這樣回憶:“我們這一群體的詩人有幾個基本特征:這第一個就是毫無功利性……第二，當時寫這種東西有殺頭之罪……這些人(指張郎郎、牟敦白、郭世英)都坐過牢，還有死了的。所以說，在黑暗時期，詩人像一場戰(zhàn)役，是一批斗士。不單是個人情感的發(fā)泄。實際上，很多人都是有政治含義的。”②廖亦武、陳勇:《林莽訪談錄》，《沉淪的圣殿》，第290-291、217-218頁，烏魯木齊，新疆青少年出版社，1999。因此，就本質(zhì)而言，詩歌文體在地下詩人的創(chuàng)作中，被賦予了一種具有鮮明的反叛性的浪漫主義精神，這與五四時期宣揚個性解放的浪漫主義詩歌同出一源。

理性地說，“文革”的時代情緒和公開文學的精神特質(zhì)都是一種浪漫主義，只不過是一種黑色浪漫。新中國成立以后，資本主義的“西方”一直是作為“他者”進入對抗性的話語系統(tǒng)，建立一個現(xiàn)代民族國家的理想是為了抗拒現(xiàn)代資本主義直接的社會價值和其最終的歷史后果，這種試圖“在地上建立天國”的努力遭遇到這樣一種誘惑:“那就是可能會為了拯救他人，使他成為自己夢想世界中的公民而強迫他，給他洗腦，因此也就是不顧痛苦與死亡的代價而強迫歷史交出想象中的天國?！雹郜敻覃愄亍っ椎?《走向更生動的烏托邦》，轉(zhuǎn)引自鄭也夫《代價論》，第148頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995。顧準的論斷更為精辟，他把那個特殊年代批判性地理解為“詩意”的年代:“人要有想象力，那千真萬確是對的。沒有想象力，我們年輕時哪里會革命……不過，當我們經(jīng)歷多一點，年紀大一點，詩意逐步轉(zhuǎn)為散文說理的時候，就得分析分析想象力了?！雹茴櫆?《顧準文集》，第404頁，貴陽，貴州人民出版社，1994。顧準在這邊批判的當然是前面所說的“黑色詩意”。有意思的是，地下詩人以另一種浪漫來對抗處于主流地位的“黑色浪漫”。與敘事文學注重對具有一種“他性”的故事的講述不同，詩歌文體側(cè)重對自我的情感的抒發(fā)。在一個自我被放逐的年代里，苦難中的孤獨與迷惘一如沸騰的熔巖，需要一種內(nèi)在的抒發(fā)和釋放來使內(nèi)心平靜，使靈魂獲得安慰、激勵與支撐。曾卓把自己在苦難歲月的創(chuàng)作視為“那種冰凍到內(nèi)心深處的孤獨感，那種積壓在胸腔而不能出聲的長嘯，那種困在籠中野獸般的呻吟，那種在無望和絕望中的期望”;將它們稱為“閃耀在生命煉獄中的光點，開在生命煉獄邊的小花”。⑤曾卓:《曾卓文集》第1卷，第379頁，武漢，長江文藝出版社，1994。處在權力的高度控制之下，主體最迫切地需要擺脫實在世界的控制，而詩歌也成了主體確證自我的存在的直接現(xiàn)實，是主體想象性地反抗現(xiàn)實的唯一的精神武器。也就是說，詩歌成了主體的一種內(nèi)在要求。浪漫主義者對主觀性的追求使他們對內(nèi)心世界的表現(xiàn)大大超過對客觀外界的反映，他們特別注重對個人情感的抒發(fā)，他們的藝術成就也主要體現(xiàn)在詩歌等抒情表現(xiàn)類文體上。布拉德雷就把浪漫主義時代稱為“抒情詩的時代”。

很有意思的是，在“文革”地下文學中，不少敘事作品也有這種浪漫性，典型如張揚的《第二次握手》，它對在當時成為主題禁區(qū)的“愛情題材”的強行進入，浸潤其間的苦難意識，濃墨重彩的場景渲染和天馬行空的場景轉(zhuǎn)換，語言上注重辭藻的豐富性和追求色彩斑斕的效果，所有這些都使其中彌漫著一種浪漫的抒情性。浪漫主義詩人諾瓦利斯說:“這個世界必須浪漫化，這樣，人們才能找到世界的本意……低級的自我通過浪漫化與更高、更完善的自我同一起來……在我看來，把普遍的東西賦予更高的意義，使落俗套的東西披上神秘的外衣，使熟知的東西恢復未知的尊嚴，使有限的東西重歸無限，這就是浪漫化?！雹僦Z瓦利斯:《斷片》，劉小楓:《詩化哲學》，第33頁，濟南，山東文藝出版社，1986。《第二次握手》的敘事從事的正是一種通過浪漫化手法將“低級的自我”與“更高、更完善的自我”統(tǒng)一起來的過程，作品中暗含的政治要求(對知識分子的全盤肯定與對周總理的深情謳歌)和人性需求(對愛情的渴望)都顯示了一種沖決現(xiàn)實羅網(wǎng)的超越性。趙振開(北島)以筆名“艾姍”寫的小說《波動》，不論在思想認識深度上，還是在語言的精警、感覺的強烈敏銳、人物意識的流動等方面，都不愧為“文革”地下文學中最成功的小說?！恫▌印穼嶋H上是一篇詩體小說，作品的“故事”僅僅是“詩意”的載體，而且在詩意中升華出冷靜與嚴峻的哲思，它摒棄了離奇的情節(jié)、濃郁的感傷和血淚的控訴，整部作品尤其是女主角肖凌表現(xiàn)出用“優(yōu)雅”對抗“粗暴”的頑強與堅韌，這樣的一種精神質(zhì)素成了連接父母和肖凌的精神紐帶，盡管它給兩代人帶來了滅頂之災，但這種人格的存在意味著還有幻想、自愛、尊嚴、良知去制衡邪惡、暴力、欺騙、野蠻，正如楊訊對肖凌所說:“只要我們活著就有希望”。不容忽視的是，作品把歷史與個人命運聯(lián)系起來思考，肖凌也成了在歷史長河中“波動”的浪花?！皟?yōu)雅”和“歷史”正是諾瓦利斯所說的“更高的意義”、“神秘的外衣”、“未知的尊嚴”和“無限”。正因如此，老廣這樣評價《波動》:它“是在黑暗和血泊中升起的詩的光芒，是雪地上的熱淚，是憂傷的心靈的顫抖，是苦難大地上沉思般回蕩的無言歌”。②老廣:《星光，從黑暗和血泊中升起——讀〈波動〉隨想錄》，今天文學研究會編:《文學資料》第2輯，1980年11月2日編印。

美國美學家蘇珊·朗格認為，任何文藝思想體系中必定包含著一個核心的概念和問題，這就是藝術的本質(zhì)問題，浪漫主義強調(diào)的重點就是“整個內(nèi)心世界”的主觀表現(xiàn)。在“文革”地下詩歌中，詩人們的創(chuàng)作正如法國詩人繆塞所言:“當手在書寫的時候，是心在說話，在呻吟，在融化;是心在舒展，在流露，在呼吸?！雹弁鈬膶W研究資料叢刊編輯委員會編:《歐美古典作家論現(xiàn)實主義與浪漫主義》第2輯，第173頁，北京，中國社會科學出版社，1984。牛漢這樣評價曾卓:“他的人與詩都沒有自己的甲胄，他是一個赤裸的騎士……不論他的詩，或是散文……都帶有自白或自傳的色彩，都是從他‘騷動的靈魂’輻射出來的光焰，他的詩文里沒有純客觀的冰冷的描繪……曾卓是一個頗帶浪漫氣質(zhì)與夢幻色彩的詩人。”④牛漢:《一個鐘情的人·代序》，《曾卓抒情詩選》，北京，中國文聯(lián)出版公司，1988。就牛漢自己的創(chuàng)作而言，同樣彌漫著錢理群所言的“堂吉訶德”氣質(zhì)。盡管他在“文革”時期的創(chuàng)作有不少作品乍看之下是詠物詩，但是，只要細細品味，就不難發(fā)現(xiàn)其中的物象都是一種象征，是詩人心象的外在投射。《華南虎》、《悼念一棵楓樹》、《車前草》中的客觀物象和主體世界“互在其中”，這些意象一如雪萊筆下的“云雀”和濟慈筆下的“夜鶯”。至于穆旦，從一九五四年起，開始翻譯普希金詩歌，隨后又大量翻譯了拜倫、朗費羅、布萊克、雪萊等十九世紀英國浪漫主義詩人的抒情作品。這表明了詩人從現(xiàn)代主義向經(jīng)典浪漫主義的回歸。《理想》、《愛情》、《友誼》等詩作吟詠的是傳統(tǒng)的浪漫主義主題。詩劇《神的變形》讓人依稀地看見拜倫的詩劇和穆旦耗盡心血翻譯的《唐璜》的影子:其“文革”時期詩歌對于自然意象的集中運用和哲思表達，而且形成總體象征的效果，這顯然與他對浪漫主義自然觀的吸納密切相關。另一位“九葉派”詩人唐湜在“文革”期間寫了不少“南方風土故事詩”，“我是想把南方海濱風土的描繪，民間生活的抒寫，拿浪漫主義的幻想色調(diào)融合起來?！雹偬茰?《淚瀑》，第3頁，北京，人民文學出版社，1985。浪漫派文學歷來對被輕視的民間文學給予極高評價。歐洲浪漫主義運動在對新古典主義的反叛中，就把民歌中強烈真摯的情感和活躍生動的想象作為新的創(chuàng)作源泉。而唐湜正是借助民間傳說“心理悲劇的激情”和大膽率真的表達寄托自己的自由夢想。

說到黃翔、食指、白洋淀詩群和《今天》詩群，將他們統(tǒng)統(tǒng)裝入浪漫派的網(wǎng)兜顯然是牽強附會，他們的絕望與反抗使作品呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義的某些特質(zhì)，他們的作品中沒有浪漫主義的欲望萬能、矯揉造作和浮華激越，但是，涌動于作品中的青春力量、精神渴求和個性張揚，把外在矛盾轉(zhuǎn)化成內(nèi)在沖突的情感表現(xiàn)，面對野蠻與殘忍的鐵幕時爆發(fā)出來的破殼而出的吶喊，其中的反抗奔突著一種在燃燒中毀滅的決絕，所有這些都使作品的情感底色具有鮮明的浪漫色彩。“浪漫運動從本質(zhì)上講目的在于把人的人格從社會習俗和社會道德的束縛中解放出來。”②羅素:《西方哲學史》(下)，第224頁，北京，商務印書館，1976?！拔母铩钡叵略姼栌绕涫沁@些面對黑色青春的詩人，他們醉心于創(chuàng)造的文化根源正在于擺脫“被縛的”歷史命運。在白洋淀詩群中，芒克的詩自然天成，“他詩中的‘我’是從不穿衣服的、肉感的、野性的，他所要表達的不是結論而是迷失”，③多多:《被埋葬的中國詩人(1972-1978)》，《沉淪的圣殿》，第199頁。他把自由理解為沒有被社會扭曲的自然與野性，他對和諧自然的贊頌與對生命自由的希冀傳達出一種普希金式的浪漫激情。根子(岳重)詩中的先知先覺式感悟籠罩著一層神秘色彩，但其反叛性深得英國積極浪漫派的神韻，宋海泉就認為根子的詩“有幾分高舉反叛的旗幟，以其犀利的冷漠傲視世人的拜倫的影子，幾分波德萊爾的影子”。④宋海泉:《白洋淀瑣憶》，《沉淪的圣殿》，第257頁。多多(栗世征)、林莽的詩歌都流露出殉道的浪漫情愫，尤其是后者，在相當長時間內(nèi)體現(xiàn)出唯美主義傾向。至于北島，他在一九七三年(一說一九七六年四月)寫成的《回答》中表現(xiàn)的以懷疑對抗獨斷、以自由對抗專制的姿態(tài)很容易讓人聯(lián)想到雪萊與拜倫的詩風。更為重要的是，這些詩人對抗黑暗的思想基石和文化依據(jù)是一種接近本能的個性主義，而個性主義正是浪漫主義的哲學基礎與觀念內(nèi)核。

浪漫的啟蒙

西方浪漫主義詩人和文藝思想家常常引述啟蒙思想家盧梭的理論主張和文學創(chuàng)作，事實上盧梭對“自然人”的歌頌為浪漫主義運動開辟了道路。他的“返回自然”的口號不只停留于從塵世的羈絆中回歸自然淳樸的生活狀態(tài)，更重要的是讓被扭曲了的人性回歸本真狀態(tài)?！缎聬勐寰_絲》感動了無數(shù)青年男女并使自由戀愛的理想深入人心。他的名言——“人生來是自由的，可是到處他都給鐵鏈鎖著”(《社會契約論》)——更是鼓動了不自由的人們對現(xiàn)行秩序的顛覆與反叛。他把自由意志確定為人性關懷的核心，以個人為本位正是個性主義的精髓所在，而且這還大大地啟悟了叔本華、尼采等惟意志論哲學家。英國學者弗斯特為此指出個性主義是浪漫主義的基礎:“無論在生活還是在藝術中，至關重要的是個人的獨創(chuàng)性和創(chuàng)造性的天賦，在自發(fā)地表達個人經(jīng)驗時必須是無拘無束的。毫不奇怪，‘狂飆突進’為什么又被稱作‘天才的時代’?！雹堇锇病じニ固?《浪漫主義》，第49頁，李今譯，北京，昆侖出版社，1989。

對于穆旦、曾卓、牛漢等人而言，“文革”時期的詩作顯示的是對給自己帶來災難的個性的堅守，個性在苦難的錘打和淬火中獲得了一種韌性和悲劇感，而個性在扼殺人性的年代里本身就是一種苦難。穆旦寫于一九七五年的《蒼蠅》可謂化腐朽為神奇，從令人厭惡的生命中發(fā)現(xiàn)一種特立獨行的品質(zhì):“自居為平等的生命，/你也來歌唱夏季;/是一種幻覺，理想，/把你吸引到這里，/飛進門，又爬進窗，/來承受猛烈的拍擊?！眰€性成為一種“蒼蠅”，這樣的抗議里既有悲憤，也有嘯傲濁世的蔑視。《智慧之樹》更是激蕩著千回百轉(zhuǎn)的敏感與質(zhì)疑，“落葉飄零的樹林”成了主體的象征與自喻，當“青春的愛情”、“喧騰的友誼”、“迷人的理想”逝去之后，“只有痛苦還在”，奇警的是詩人緊握著絕望中不愿自棄的獨立人格——“但惟有智慧之樹不凋”，“它以我的苦汁為營養(yǎng)，/它的碧綠是對我無情的嘲弄。/我詛咒它每一片綠葉的生長”。對個性的堅持埋葬了愛情、友誼與理想，但富于悲劇性的是，似乎只有苦難才能確證個性的存在與價值。曾卓在磨礪中顯出更加純粹的英雄本色:“在黑暗中發(fā)光/在痛苦中歌唱/在烈焰中飛翔?！薄皯已逻叺臉洹边@一奇崛意象幾乎成了一代知識分子的靈魂形態(tài)的整體象征，“它似乎即將傾跌進深谷里/卻又像是要展翅飛翔……”他的人格和藝術個性都是在“傾跌”與“飛翔”的對抗中完成，這種深入骨髓的個性遠非庸俗浪漫主義的浮光掠影的個性所能比擬。

與老詩人相比，地下詩人中的青春一族顯得相對清醇和明麗，個性的張揚一如黑夜中閃爍的利劍的寒光。食指的《相信未來》“用美麗的雪花”、“在凄涼的大地上”、“用孩子的筆體”寫下“相信未來”，這種聲音像濃霧中的燈塔一樣照亮了混沌而陰郁的命運。即使在七十年代初期，飽受重挫的詩人依然緊握著反抗的信念:“哪怕荊棘刺破我的心，/火一樣的血漿火一樣地燃燒著”(《命運》)，“我的憤怒不再是淚雨滂沱……但是在我未完全成熟的心中，/憤怒已化為一片可怕的沉默”(《憤怒》)。滄桑的洗禮使激情沉潛內(nèi)斂，情感指向也從單一的外部對抗?jié)u變?yōu)橛蓛?nèi)到外的精神迸射?；诖耍魏ＨJ為:“是他(郭路生)使詩歌開始了一個回歸:一個以階級性、黨性為主體的詩歌開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€以個體為主體的詩歌，恢復了個體人的尊嚴，恢復了詩的尊嚴?！雹偎魏Ｈ?《白洋淀瑣憶》，《沉淪的圣殿》，第237頁，烏魯木齊，新疆青少年出版社，1999。值得注意的是，在食指復雜的情感當中，一直涌動著對于紅色理想的沉醉，《魚兒三部曲》等作品中流落出的幻滅情緒，并不是個體化情感，而恰恰是對于群體化價值的沉醉?！昂鋈?，希望變成淚水掉在地上/又怎能料想明天沒有悲傷”，“我有一塊土地/我有一塊被曬黝黑的脊背/我有太陽能落進去的胸膛/我有會發(fā)出溫暖的心臟”，芒克的這些詩句以一種自在的尊嚴釋放出光和熱，“不顧后果而寫作”、“像雕像那樣赤裸裸地表現(xiàn)他的觀念”、“把人性如它們所顯現(xiàn)的那樣反映出來”，②勃蘭兌斯:《十九世紀文學主流·法國的浪漫派》，第20頁，北京，人民文學出版社，1982。這在尊嚴被普遍踐踏的時代里是精神天際的啟明星，一如史前茹毛飲血時期自燃的火種?！拔业脑姼铔]有旗幟/發(fā)出一道/比少女的胸脯/還要赤裸裸的/太陽光”，馬佳的這些詩句正如他自己所說:“每一首詩都是我的情感、經(jīng)歷、遭際、瞬間的感覺的產(chǎn)物”。③廖亦武、陳勇:《馬佳訪談錄》，《沉淪的圣殿》，第228頁，烏魯木齊，新疆青少年出版社，1999。情緒的爆發(fā)是對普遍的壓抑的反彈，但瞬間的感覺卻因其對人性的真實裸露而具備了一種歷史穿透力。

有意思的是，在“文革”地下詩歌中，“黑夜”是出現(xiàn)頻率最高的核心意象。而黑夜與光明意象群(太陽、月亮、火光、星星等)的對立性組合幾乎在每一個詩人的作品中都反復出現(xiàn)。也就是說，這一詩歌形式本身就具有一種文化反抗意義。黑夜成了那個荒唐年代的整體象征和文化隱喻。牛漢的《夜路上》、《在深夜》、《星夜遐想》都是以黑夜為主題意象，值得注意的是，其中的對抗總是以弱抗強，彌散出一種悲劇性的英雄情懷:“月亮的光太淡，/星星的光太小……雷聲使人清醒，/閃電照清面前的道路”(《夜路上》)，“播種星星的/一定是敢于跟太陽/抗爭的/一個天外巨人”(《星夜遐想》)。在情緒表現(xiàn)與象征表達的縫隙中，一種理性的哲思升騰起來?！胺路鹪诏偱乃咧?，/一個怪夢閃一閃就沉沒;/她醒來看見明朗的世界，/但那荒誕的夢釘住了我”，穆旦的《好夢》中的這些詩句有著鮮明而深刻的反諷意味，噩夢使心靈沉入黑夜，這樣的抗訴中揭示了時代災難對于靈魂的兼并與撕裂，而心靈對峙的潛流使詩歌獲得了一種含而不露的震撼力。他在魯迅文集《熱風》的扉頁上寫下這樣的字句:“有一分熱，發(fā)一分光，就像螢火蟲一般，也可以在黑暗里發(fā)一點光，不必等候炬火。”“整齊的光明，/整齊的黑暗”(《燈火》)，芒克的詩行在簡潔明了中波涌著一種情感的撞擊與靈魂的內(nèi)震。

在一個文化專制、人性淪喪的年代里，黑夜意象或黑夜主題內(nèi)在地具有文化反抗與文化啟蒙的命意。雪萊在《為詩辯護》中說:“詩人像一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉來慰藉自己的寂寞?！钡牵姼柙谡樟磷约旱募拍耐瑫r，也能夠照亮別人的迷茫。在詞源學意義上，英文“啟蒙”(Enlightenment)一詞即為“照亮”的引申義，在動態(tài)的語義上包含“光亮漸增”的意象。值得注意的是，人們在討論二十世紀中國文學的啟蒙主題時總是強調(diào)理性的啟蒙，即由伏爾泰、狄德羅開辟的關心“社會人”并強調(diào)以理性節(jié)制單憑感情的流弊的啟蒙路徑，卻忽略了盧梭式的解放個性、恢復真性情的文化啟蒙。對于抒情詩而言，其理性的提煉有賴于情感的升華，其啟蒙主題也就更接近后者。與前者相比，我喜歡稱之為“浪漫的啟蒙”。拜倫、雪萊等浪漫主義詩人的作品絕不柔和感傷，而有著一個堅實的思想核心，即對于人的命運的關心，在這點上他們是啟蒙主義的真正繼承者。拜倫的《哈羅爾德游記》就把盧梭、伏爾泰等啟蒙主義思想家視為歷史的代表。在他們的作品中，人生的苦難感和對于美好社會的追求總是緊密結合在一起，自由是其作品的核心主題，對專制暴政的反抗精神貫穿了他們的創(chuàng)作。雨果甚至說:“浪漫主義其真正的定義，不過是文學上的自由主義而已?！雹儆旯?《雨果論文學》，第32頁，柳鳴九譯，上海，上海譯文出版社，1980。自由主題在“文革”地下詩歌中同樣是一個核心主題，他們對現(xiàn)實的反抗仍然是從個性主義的立場上出發(fā)，從他們個人的被扼殺了的個性和被挫滅了的意志出發(fā)，向整個“社會”發(fā)出憤怒的控訴并進行深刻的批判。譬如北島，研究者在論及他時總是強調(diào)其批判理性，但其批判的尺度依然是自由與個性。一九七二年七月，他在一封信中對同學的信仰表示贊賞的同時，也提出了質(zhì)疑:“你忽略了一點，沒有細看一下你腳下的這塊信仰的基石是什么石頭，她的特性和它的結實程度，這樣就使你失去了一個不斷進取的人所必需的支點——懷疑精神，造成不可避免的致命傷，接踵而至的‘無限樂趣’、‘無限愉快和幸福’不過是幾百年前每一個苦行僧和清教徒曾經(jīng)體驗過的感情。”②徐曉:《〈今天〉與我》，《沉淪的圣殿》，第392頁，烏魯木齊，新疆青少年出版社，1999?！痘卮稹分泻俺觥安幌嘈拧钡摹拔摇闭莻€性和自由的化身。牛漢的《華南虎》由華南虎被囚禁、被人群騷擾的處境，引發(fā)詩人對自身處境的悲哀，其物象的可感性使主體對自由的渴望一如“巨大而破碎的/滴血的趾爪”，既鮮艷奪目，又內(nèi)蘊堅毅不屈的反抗意志。“在這座漆黑的空空的城市中/又傳來紅色恐怖急促的敲擊聲……”多多的詩句總是如此一針見血，在激情中蕩漾著一種智性之美。

對于當代中國未完成的啟蒙，思想界一再強調(diào)現(xiàn)代理性的建構，但“存天理，滅人欲”的文化傳統(tǒng)和由此形成的集體無意識，使工具理性異常發(fā)達，而批判理性總是根基浮淺，老成世故、經(jīng)世致用的人格結構使文化批判在現(xiàn)實功利的圍剿下成為一種文化作秀。中國文化重群體輕個人的傳統(tǒng)更使個人成為群體的依附甚至是犧牲，中國文人也習慣于以個體的收縮來避免與外界的沖突，很少有人能從被束縛與扼殺的切身痛苦中走向與群體專制的對抗。在某種程度上，“文革”的爆發(fā)正是這種文化傳統(tǒng)的悲劇。因此，理性的啟蒙若沒有個性的真正解放(而非時下新新人類的追新逐異與所謂的性解放)作為相輔相成的另一翼，啟蒙恐怕仍然是難以為繼。啟蒙在中國一直處在“救世”責任的重壓之下，意識形態(tài)化的“人民”和具有批判性的“人道主義”的邊界總是含糊不清，于是，“文革”在空洞的“人民”名義下使無數(shù)的“個人”成為廉價的代價，而這些人成了“人民”的對立物，也就是說，自己成了自己的代言人的敵人，“人民”在“人道主義”的幌子下行反人道之實。個人的情感需求總是成為功利目的的殉葬品，自我壓抑成為救世的前提，這樣的啟蒙在某種意義上正好與其初衷背道而馳。在我個人看來，個人啟蒙必須優(yōu)先于群眾啟蒙，一旦后者壓倒前者，啟蒙就成了空殼?！拔母铩钡叵略姼琛袄寺膯⒚伞北M管并非完全出于自覺，但它仍然具有補偏救弊的作用，因而值得更進一步的關注和研究。

在絕望中再生

在“文革”地下詩歌中，再生意識點燃了詩人們絕望中的希望，他們堅信毀滅中潛藏著再生的力量。再生主題是一個典型的浪漫主義文學的母題，其間充盈著理想主義的內(nèi)涵，正如盧梭所言:“首先掃清地面并拋棄一切陳舊的材料，以便重新建造一座美好的大廈?！雹俦R梭:《論不平等的起源和基礎》，第131頁，北京，商務印書館，1982。但其間置之死地而后生的決絕已經(jīng)有著鮮明的實踐色彩，即將理想觀念進行實有化的烏托邦構想，理想能對現(xiàn)實進行批判性的對話，但這種至善至美的構想一旦付諸實施，很可能又演變成制造“平均人”的群眾運動。幸運的是，“文革”地下詩歌的再生意識基本限制在個人本位上。說到再生，人們很容易聯(lián)想到希臘神話中鳳凰涅槃的傳說:一次只有一只鳳凰活著，而在此鳥燒死三天后，另一只即會從灰燼中誕生，它象征著從痛苦經(jīng)驗中贏得新的生命。它還會讓我們聯(lián)想到郭沫若的早期作品《鳳凰涅槃》和《女神之再生》。地下詩人們沒有逃避，而是自覺背著十字架行走，在飽嘗挫折和痛苦之余，與生活真諦相遇。正如魯迅所言:“穿掘著靈魂的深處，使人受了精神的苦刑而得到創(chuàng)傷，又即從這得傷和養(yǎng)傷的愈合中，得到苦的洗滌，而上蘇生的路。”

牛漢寫于一九七〇年的《鷹的誕生》中有這樣的詩行:“鷹的蛋，/是在暴風雨里催化的，/隆隆的炸雷/喚醒蛋殼里沉睡的胚胎，/滿天閃電/給了雛鷹明銳的眼瞳，/颶風十次百次地/激勵它們長出堅硬的翅膀，/炎炎的陽光/鑄煉成它們一顆顆暴烈的心……啊，鷹就是這樣誕生的?！痹娙税阉械目嗤炊家暈殍T煉靈魂的烈火，悲劇性的命運帶來了“第二次誕生”的契機。在“誰都必須改變”的“文革”之中，詩人不僅沒有放棄自我以迎合意識形態(tài)所強調(diào)的“脫胎換骨”，而是在逆流而上的艱難中展現(xiàn)出閃電一樣的“自我”形象。《墜空》放射出更為奪目的光輝，被雷霆擊落的老鷹在肉體的墜落過程中保持著靈魂的升騰狀態(tài):“老鷹，渾身烏黑/像一塊沒有燒透的焦炭，/翅羽翎毛被風暴撕成襤褸，/爪子還像鐵錨似的緊攥著，/發(fā)亮的眼睛/癡癡地望著湛藍湛藍的天空……”在肉體毀滅時依然張揚著一種高昂的再生意志，詩人在與老鷹這一象征對應物的交互感應中得到了靈魂的洗滌與復活。這樣的詩境類似于英國浪漫主義詩人喬治·達利(George Darley)的《鳳凰》:“她那豪華的臨終之床!那豐厚的火葬木堆!/燒起來氣味何等芬芳!/她的骨灰甕，放在貪婪的人看不見的高處，/在那里她重生，靠自力再一度燦爛!”而雛鷹的誕生，也可以理解成墜空的老鷹的精神接力。還有《悼念一棵楓樹》:“楓樹/被解成寬闊的木板/一圈圈年輪/涌出了一圈圈的/凝固的淚珠/淚珠/也發(fā)著芬芳//不是淚珠吧/它是楓樹的生命/還沒有死亡的血球?！边@很容易讓人聯(lián)想到雪萊在《云》中的歌唱:“我變化，但我不死?！本裆皇菗Q了一種形式存在于這個世界上，就像被伐倒的楓樹以其芳香延續(xù)著與世界的聯(lián)系。在中外神話傳說中，變形是再生的一種重要形式，就像追日的夸父在倒下后化成一片鄧林。

食指的《海洋三部曲》和《魚兒三部曲》被認為是那個時代的祭文和挽歌，滲透其間的哀婉與深情匯聚了一個時代的聲音。詩人以一種悲劇情調(diào)進行希望的祈禱和神秘的預言?！斑@夜，深遠的夜空星光暗淡，/狂風在命運的海洋里揚起了狼煙……像秋風卷起一片枯葉，命運的海洋啊!/你將把這條船帶向何方，/是地獄呢?還是天堂?”詩人面對海洋的波狂浪涌，經(jīng)受著迷惘的煎熬，但在普遍的悲情中，詩人依然在死滅的灰燼中看到希望的微光:“一張又一張新春的綠葉/無風自落，紛紛揚揚/和著淚滴一樣的細雨/把魚兒的尸體悄悄埋葬//是一堆鋒芒畢露的魚骨/還是堆豐富的精神礦藏/我的靈魂那綠色的墳墓/可會引人深思和遐想……”當冬去春來、冰雪消融，在冬天死去的魚兒成了春天的代價，其生命也就存在于春天的價值中，作為“精神礦藏”為“青蛙”和“水蟒”所歌唱。但是，食指的“希望”是偏執(zhí)的，其中的英雄主義與理想主義深深地烙刻著群眾運動的歷史痕跡，其情感是沉湎過去的懷舊，其理性選擇不僅不是對于個體價值的呼喚，而恰恰是對個體化的拒絕與抗爭。

北島寫于一九七五年的《結局或者開始》是獻給遇羅克的，烈士的生命“結束”了，但詩人卻看到了另一個“開始”:“我，站在這里/代替另一個被殺害的人/沒有別的選擇/在我倒下的地方/將會有另一個人站起/我的肩上是風/風上是閃爍的星群”。在另一首同樣獻給遇羅克的《宣告》中有這樣的詩句:“寧靜的地平線/分開了生者和死者的行列/我只能選擇天空/決不跪在地上/以顯出劊子手們的高大/好阻擋自由的風//從星星的彈孔中/將流出血紅的黎明”。通過自己的倒下來喚醒后繼者，一種精神追求在生生不息的綿續(xù)中使有限的個體生命得到了復活。這樣，永生就不是以一種完美的狀態(tài)延續(xù)，而是在殘缺與愈合的更替中不斷更新生命，死亡和毀滅在此意義上也被賦予了像創(chuàng)造力一樣偉大的力量。以自己的“彈孔”來換取“血紅的黎明”，其中體現(xiàn)了一種視死如歸的價值觀，失去的生命并沒有終止，而是轉(zhuǎn)移到了崇高的追求中，以另一種形式綿延不絕。這正如雪萊在《敏感木》中的結論:“對于愛、美和欣喜，/沒有死亡和變易?！比松翘摶枚徽鎸嵉模挥小皭?、美和欣喜”等價值才是永存的。這樣的一種死亡觀氤氳著濃郁的浪漫主義色彩。

地下詩人的再生意識成了反抗絕望的精神資源，它為處身于大劫難中的個體提供了強大的精神支撐。當站在再生的精神地基上俯察滄海橫流的人世時，憂患和衰滅就只是一些短暫現(xiàn)象，失望中依然存在希望的契機，毀滅中往往潛藏著再生的力量。這樣，苦難的廢墟不但不能摧毀探求者的生命意志，反而激發(fā)出抗爭的勇氣。絕望并不等于悲觀主義，如果滿懷激情地將信念寄托于未來的行動之中，而不是糾纏于結果的成功與否，那么絕望就成為永遠面向未來的起點。在法國哲學家薩特看來，希望阻礙著人們的自由，阻礙著人們的選擇行動，因為它會使人們對這樣或那樣的目的產(chǎn)生幻想，而不能義無返顧地完全依靠自己的力量去自由行動。丟棄就意味著永遠創(chuàng)造，絕望就意味著人的意志，而憂慮則意味著人決心要對自己的行動負起責任。他在《蒼蠅》中說:“人類的生活恰恰應從絕望的彼岸開始?！雹偎_特:《蒼蠅》，袁樹仁譯，《薩特文集》第5卷戲劇卷1，第89頁，北京，人民文學出版社，2005。中國文化的重建與再生或許也應該從徹底地反思“文革”這一絕望情境開始。