“偽紀錄片”的真實性討論——以《二十四城記》為例

吳胤君

近年來，偽紀錄片這種特殊的影像藝術(shù)形式逐漸流行起來，越來越多的導(dǎo)演運用這種擁有紀錄片的很多特征又與紀錄片明顯不同的藝術(shù)形式拍攝影片。很多人對這種影片嗤之以鼻，認為它不具備起碼的真實性，也有人認為偽紀錄片表達的是主題真實這種更高的層次上的真實性。本文借用長鏡頭理論、紀錄片定義、電視紀錄片的美學(xué)意義、廣播電視制作規(guī)律等有關(guān)知識，從層次性角度出發(fā)，探析偽紀錄片的真實性。

一、偽紀錄片

“偽紀錄片”，又稱“仿紀錄片”英文名稱是mockumentary，也就是mock和documentary的結(jié)合，它常被歸類為一種紀錄片或電視節(jié)目類型，通常帶有喜劇的嬉鬧性格，但也有非常嚴肅的偽紀錄片。雖然它和紀錄片一樣都記錄著真實的生活，但實際上卻是虛構(gòu)的，運用諷刺或仿擬的方式來分析社會上的大事件或問題，挑戰(zhàn)著人們對于既定事實的認知，以及對于紀錄片里的核心命題“真實”的觀念。

在偽紀錄片里，常常使用歷史資料畫面或者人物訪談來討論過去的事件，要不然就是以真實電影的方式去跟拍事件里的當事人。像《科洛佛檔案》、《死亡錄像》都屬于偽紀錄片。伊文思說過：當代紀錄片的趨勢是，故事片向紀錄片靠攏，紀錄片向故事片靠攏。于是，故事片與紀錄片界限的日益模糊，成為當代電影的一大特征。賈樟柯、張藝謀的寫實風(fēng)格電影《小武》、《三峽好人》、《24城記》、《秋菊打官司》、《一個都不能少》都或多或少的使用了紀錄片的手法。

二、關(guān)于偽紀錄片的真實性

1.從外在題材看

從紀錄片真實性的討論中我們就能發(fā)現(xiàn)紀錄片的真實也是相對而言的，任何電視電影作品都必然帶著作者自身主觀的想法，并不是絕對超然的。

偽紀錄片之所以與紀錄片區(qū)分開來，就在于描述事件的方法，紀錄片使用真實還原的方法，我們看到的畫面是在事件發(fā)生的同時被忠實記錄下來的，片中的采訪也是實地進行的，片中人物并不是演員，而是事件本身真實的主人公。而偽紀錄片更多是單純套用紀錄片手法，內(nèi)容本身并不是實時拍攝，但大多數(shù)偽紀錄片所表現(xiàn)的事件真實發(fā)生過，僅僅是時態(tài)的不同，這樣的偽紀錄片采用模擬，重新排演，甚至演員的使用，將發(fā)生過的事件再現(xiàn)于熒幕，這種偽紀錄片真實性的基礎(chǔ)就在于事件本身的真實發(fā)生。

以《二十四城記》為例，賈樟柯實地考察了成都420廠，采訪筆記達十萬字，片中所有的420廠場景均為實景拍攝，部分職工也是真實存在的，所有采訪內(nèi)容都收入了一本《中國工人訪談錄》，在影片中，呂麗萍飾演了一位上個世紀五十年代開始在420廠做事的女工，雖然她在片中訴說的經(jīng)歷并不是自身的，但是她的臺詞并不是空穴來風(fēng)，根據(jù)《中國工人訪談錄》中的內(nèi)容，臺詞是有很多女工的親身經(jīng)歷拼接出來，例如尋找孩子那段來源于一名叫侯麗君的女工，這位女工最后也出現(xiàn)在了影片之中。呂麗萍的經(jīng)歷是有高度的典型性的，從那個年代走過的人都有相關(guān)的體會，片中提到的國有企業(yè)大家庭，子弟學(xué)校，三線建設(shè)，以及后來的恢復(fù)高考，日本劇《血疑》的熱播，不同時代的人都能在這里找到屬于自己的共鳴，我們不能說這些沒有真實性，因為他們確實發(fā)生過，只是賈樟柯用了典型化的手法抽象出來放在幾個主人公身上，他們的故事并不是編劇的杜撰，而是真實事件的再現(xiàn)。

同樣的，影片中呂麗萍的女兒，趙濤飾演的蘇娜則在很大程度上代表著八零后與家長的觀念上的沖突，我們已經(jīng)沒有工廠觀念，對于那種吃穿住行全在工廠的集體生活很是陌生，自然也就對于上一輩的集體主義觀念不甚理解，對于上一輩所做的也就不以為然。中國社會正是經(jīng)過這種從集體主義為榮到提倡個性宣揚的時代，而這一切的就是在千萬個如呂麗萍，蘇娜這樣的小人物中體現(xiàn)出來的，只不過《二十四城記》采取了一個典型化的方法，將420廠的幾位工人的故事集合在一個人的身上表達出來從而更具典型意義。

其他的偽紀錄片也大多如此，偽紀錄片從題材上說并不是浪漫主義風(fēng)格，而是完全的現(xiàn)實主義影片，不管的電視還是電影，這一類片種往往是因為事件本身的復(fù)雜性，不可逆性，無法現(xiàn)場實錄，而采取了典型化的手法，要么從主人公身上抽取最具典型意義的一面，要么則是將多位人物結(jié)合于一位人物，從典型中表達普遍意義。這類影片大多反映曾經(jīng)發(fā)生過的事實，客觀現(xiàn)實性大于主觀意愿的表達，本身題材內(nèi)容并不是憑空臆想，我們不能因為有劇本，有演員的存在就懷疑偽紀錄片的真實性。

戲劇講究間離效果，他時時刻刻提醒著臺下的觀眾，舞臺上所發(fā)生的一切是虛構(gòu)的。但是電影不同，他總是在告訴我們這件事是在真實發(fā)生著，但是為了觀眾的觀賞興趣，迎合觀眾的審美期待，很多時候賈樟柯也在刻意的制造間離效果，比如《二十四城記》中關(guān)于愛情的描寫，賈樟柯特意處理的很唯美，但事實上在當時動蕩的社會條件下是很難實現(xiàn)的。不過這并不影響影片的真實性，只能看作是藝術(shù)化的加工手段罷了。

2.從核心思想上看

偽紀錄片的興起不得不回到上個世紀四、五十年代的歐洲，美國好萊塢的商業(yè)片大量涌入歐洲，再加上戰(zhàn)后民不聊生，不論是戰(zhàn)勝國還是戰(zhàn)敗國，整個歐洲都陷入了巨大的經(jīng)濟危機之中，戰(zhàn)爭對于經(jīng)濟的創(chuàng)傷難以愈合，對于心理的沖擊更為巨大，人們失去信仰，社會混亂不堪，而當時的商業(yè)電影還沉浸在上層社會生活的浮華之中，在這樣的社會和藝術(shù)背景下，很多年輕的電影工作者用紀錄片一樣的手法，拍攝底層小人物的痛苦，這就是歐洲的新現(xiàn)實主義，新浪潮等去商業(yè)化電影運動。這個時期的很多電影都有偽紀錄片的影子，德國新電影領(lǐng)軍人物，新德國四大導(dǎo)演之一的赫爾措格就說過：如果所謂的真實電影只是單純扛著攝像機去記錄那么這種真實僅僅是表象的真實，是會計師的真實。

所以我們以往認為的紀錄片真實性其實是混淆了事實與真實的概念，我們把一些機械的事實作為真實來考慮。最終也導(dǎo)致我們浮于表面。事實上電影或者紀錄片的靈魂在于內(nèi)在的真實，而不簡簡單單的是事實的記錄。

就《二十四城記》而言，偽紀錄片的劇本是賈樟柯虛構(gòu)的，結(jié)構(gòu)也不是紀錄片的時間線性而是列傳模式，采訪對象說的話也并不是他們本人的經(jīng)歷，而是根據(jù)很多人的經(jīng)歷糅合改編以及潤色而成。片中提到的人物也是虛構(gòu)的。但是這部偽紀錄片橫跨新中國建設(shè)近四十年的時間，期間經(jīng)歷過四代人，經(jīng)歷過國有企業(yè)的興衰，經(jīng)歷過國人思想的開放，觀念的轉(zhuǎn)變，當初一個個小小的選擇如今都直接影響了幾代國人的命運。每一代人都能在這部影片中找到自己的青春痕跡，這才是真正的真實，不僅僅停留在事實上，而是真正反映了人類社會發(fā)展進程落實在每一個真真切切的小人物身上所帶來的影響。

三、結(jié)論

偽紀錄片經(jīng)過這么長時間的發(fā)展，各種佳作層出不窮，比起紀錄片，這種形式能表現(xiàn)出以往記錄片不便于表現(xiàn)的題材。我們在看待偽紀錄片時也不能因為它不是實時記錄的就一概否定他的真實性，甚至把這類影片歸于故事片中。偽紀錄片應(yīng)該以一種全新的片種來研究和看待。這種片種的存在更新了人們對于影片真實性的認識，將機械的記錄真實提煉為主題的真實，真正把事實和真實區(qū)分開來。

中國電影一直有現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，以第六代導(dǎo)演賈樟柯為代表的偽紀錄片拍攝可以說在很大程度上延續(xù)了這種系那是主義傳統(tǒng)，他們不再糾結(jié)于影像的真實，而是將真實深入到影片之中，不僅是畫面的真實更是意義的真實。他們通過自己的攝影機記錄了中國幾十年來的變遷，記錄了最普通的小人物在現(xiàn)代化浪潮中的所思所想。我們在看待影片的真實性時也要“與時俱進”。不但要考察影片在影像，燈光，聲音上的真實。更關(guān)鍵的是影片在主題意義上的真實，脫離社會，脫離現(xiàn)實的影片即使是實時拍攝的“紀錄片”，依舊要摒棄。

注釋：

①賈樟柯.中國工人訪談錄[M].山東畫報出版社，2009，4.

②郭慶光.傳播學(xué)教程[M].中國人民大學(xué)出版社，2003，12.

③安德烈-巴贊.電影是什么[M].中國電影出版社，1987，12.

④齊格弗里德-克拉考爾.電影的本性-物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原[M].中國電影出版社，1981，12.

⑤姚斯.接受美學(xué)與接受理論[M].遼寧人民出版社，1987，12.