“共讀”時代的影視小說敘事

張燕梅

隨著影視媒體的迅猛發(fā)展，小說與影視文本的邊界正在逐漸消融。文字閱讀與視聽感知開始共同作用于大眾，將人們從單一接受帶入到圖文“共讀”的時代。不同媒介的交叉共融也催生了一種新的文學樣式影視小說。影視小說一反傳統(tǒng)由小說到影視的改編過程,將二者倒置，在影視劇的基礎上逆向創(chuàng)作小說。當下熱播的影視劇《天下糧倉》、《大宅門》、《橘子紅了》、《江山》、《玉觀音》、《暗算》、《孝子》、《手機》、《刮痧》等都有同名的影視小說。作為劇本與小說的一種中間形態(tài)，影視小說大致可分為兩種類型:一種是接近于劇本的影視小說。另一種是更傾向于文學的影視小說。本文論及的影視小說主要指后一種。

因此，從影視與小說“同構”的基礎——敘事出發(fā)，以“比較”的視野重新探究影視小說的本體性特征就顯得尤為重要。

一、敘事主體：故事到話語

語言哲學家貝菲尼思特在他的話語理論中區(qū)分了“話語”和“故事”，認為話語不是“故事”本身，而是一種敘說行為。也即我們通常所說的“關于敘事的敘事”。對傳統(tǒng)小說創(chuàng)作來說，話語是優(yōu)先于故事的?！肮适隆笨梢韵嗨?，但怎樣“講”（即“話語”）卻是最見作者功力的，作者對生活現(xiàn)象的理性追問和對人生命運的哲學質詢都是通過“講”的方式具體展現(xiàn)出來的。但是影視敘事與之不同。由于總有一個先在敘事主體攝影機的存在，影視敘事總體呈現(xiàn)出客觀性，它力求敘事者保持中立，仿佛觀眾應該忘記他們所看到的故事是通過一個中介傳遞過來的，將敘事者的作用降至觀察或記錄的最低程度。雖然，影視作品有時也通過語言確立一個敘述主體，如《紅高梁》中的“我”，但在具體的場景中觀眾會很快忽略掉他的存在。敘事視角的客觀性使影視敘事常常專注于故事本身而忽略了對故事的講述。

影視小說是在影視劇的基礎上創(chuàng)作完成的，它秉承了影視敘事的這一特點，也將故事作為自己敘事的核心，在追求情節(jié)的連貫性、矛盾性和離奇性上不遺余力。這一點在《暗算》中體現(xiàn)最為明顯。《暗算》共有麥家的原著小說、電視劇、電視小說三個版本。電視小說《暗算》分三個部分講述了特別單位701的故事。和原著小說相比，電視小說強化了每個故事的戲劇性，并設置了一個統(tǒng)一的敘述者來貫穿三個故事，使故事的結構更加緊湊。在原著小說的第一個故事中，“我”尋找阿炳的過程毫無懸念，但電視小說卻給這個故事加了一個神秘特務始終搞破壞的背景，使得故事一波三折，跌宕起伏。第二個故事中，黃依依對“我”的愛慕之情及她和王主任的曖昧關系只是作為點綴暗示了一下，而在電視小說中這兩段感情都得到了充分展示，讓黃依依的數學才能與情感怪僻形成矛盾，凸顯了人物性格的多面性。第三個故事則融合了原著小說和麥家的另一部小說《地下的天空》，情節(jié)更為復雜生動。此外，電視小說還添加了鐵院長、華主任、金魯生、江南幾個新的人物形象，并將《解密》中的“棋瘋子”、“瓦西里”的特征分別賦予江南和金魯生身上，增加了閱讀的趣味性和情節(jié)的連貫性。但是，故事本身的精細無法掩蓋小說在故事講述上的缺陷。在《暗算》中，原著小說采用雙重敘事，先由書中“麥家”的敘述引出每個故事的敘述者，再由這個敘述者講這個故事。每個故事都是獨立的，但又能經由書中“麥家”的感受聯(lián)通起來，為書中那段塵封的歷史提供一個個人化的體驗視角。讀者在“麥家”對敘述者的旁觀和敘述者對故事的旁觀兩個套層間游走，既可以從智力搏殺中獲得閱讀的快感，也可以從敘事主體的感悟中體驗生命的懸疑，人世的不息輪回，為諜戰(zhàn)世界撕開了一道人性的缺口。但在電視小說《暗算》中雙重敘述主體都消失不見，只有面目模糊的“作者”以第三人稱的方式講述故事，而這樣的設置也更多是為了方便直接交待情節(jié)和人物背景。敘事人在講述中的主體地位被剝奪，只剩下一堆虛空的故事浮在敘事的表面。由于這些故事無法通過講述行為和讀者建立情感聯(lián)系，讀者就只能在故事的沖浪中得到表層的快感，而缺乏更深層的情感體驗。

強調敘事主體的地位就是要恢復影視小說敘事的情感力量，在作者和讀者之間建立一種“我”和“你”的關系，營造出一種和影視劇觀看大不相同的私密閱讀體驗。

二、敘事結構:空間到時間

小說與影視作品都是在一定時空內講故事。但二者敘事語言的差別造成其時空特征的不同。小說以抽象的語言符號為表現(xiàn)手段，在敘事上它內在地要求一種時間邏輯性。因此，小說敘事多以時間為線索結構全篇，空間的營造受制于時間因素，展現(xiàn)出歷時性特征。影視作品因為要在固定的時間內展示直觀的藝術形象，空間因素就凸顯出來。其敘事往往是以空間形象的關系為鏈條，在空間的轉換中實現(xiàn)時間的流動，更多呈現(xiàn)的是共時性特征。影視敘事的空間特征使它更擅長在多個空間講述不同的故事，其結構呈現(xiàn)為在空間中的扁平展開，時間的縱深感較弱，敘事的意義闡釋空間較小。

影視小說大多于影視劇的同期或稍后出版，為了借助影視劇進行傳播，其結構大多和影視劇的總體結構布局保持一致，甚至有的影視小說的章節(jié)就直接對應影視劇的每一劇集。如《暗算》、《孝子》等，其每一章中的每個故事標號直接就對應電視劇中的一集?？臻g式的敘事使影視小說特別注意對場景的安排設置。故事的推進轉化主要靠場景變化為單位來暗示。如《孝子》，因為作者薛曉路本身就是專業(yè)編劇，小說每一章的每一小節(jié)幾乎都是以一個具體的場景開頭。象第一部分1（4）的開頭：“在座位上坐定，他很想閉目養(yǎng)會兒神，可是腦子停不下來，所有煩心的事還是引誘著他的思考去不斷追逐它們?！边€有1（5）的開頭：“蒼茫的晨光里，水泥路面似乎被凍的發(fā)了脆，泛出一層凜冽的白光。”這兩部分的敘事都是直接以場景展開，分別呈現(xiàn)了男主人公喬海洋為了討要工程款和對方單位的尷尬飯局及倉促間下了火車趕回家看望重病母親的情形。對喬海洋人到中年的窘迫生活，小說第一章沒有太多的主觀敘述或心理描寫，而是通過妻子生產的醫(yī)院、民工罷工的工地、討要工程款的酒桌、探望急癥母親的火車站、母親簡陋的病房等場景的轉換來呈現(xiàn)。在空間上形成了北京的小家到東北的老家、妻子的產房到母親的病房、罷工的工地到要錢的酒桌三對矛盾，情節(jié)的發(fā)展主要靠空間矛盾的推進來完成?？臻g敘事因為很難強調表達的邏輯性，因而有利于讀者自己選擇理解小說的路徑。但是，時間維度的缺乏，也容易造成小說敘事的表面化、思想表達的含糊化?！缎⒆印分谐恕靶ⅰ边€有“順”的主題，作者試圖通過中國傳統(tǒng)“順”的哲學超越“孝”中傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突，并以此深化對“孝”的闡釋。但是空間化的敘事使作者無力從當下的現(xiàn)代空間中抽離，將“順”的主題編織在更廣闊的時間鏈條中，而只好將其擠壓在人物對白中進行一次次的解說。結構本身的扁平削弱了小說對“順”的闡釋，進而也影響了讀者對小說主題的深度理解。在這一方面，由電影改編的小說《手機》就做得更好。身為作家的劉震云對小說的結構方式更為敏感，文學創(chuàng)作的自覺意識使他盡力擺脫電影的布局為小說增加了兩章內容：第一章《呂桂花——另一個人說》和第三章《嚴朱氏》。這兩章內容以主人公嚴守一為圓心編織了嚴守一的父輩和嚴守一的奶奶兩個時間圈層，將通訊方式的演變及人和通訊的關系作了呈現(xiàn)，為《手機》這個現(xiàn)代故事的講述添加了時間的縱深感。和電影相比，小說《手機》的意義空間明顯擴張了。但是，和劉震云其他小說相比，《手機》的主題表達還不夠清晰。有學者這樣評價《手機》的主題：“這部小說是一個被同名電影擠壓得扭曲變形的文本?！绻覀円欢ㄒo這部缺乏深度的小說概括出一個可能的主題的話,那么,這個主題似乎可能是:手機給人們提供了交流和溝通的方便,但也因其便于隨時詢喚,嚴重地擠壓了私人空間,從而導致人們以偽陳述（即說謊）來逃避突如其來的詢喚,并最終造成被詢喚者的情感緊張和道德扭曲。如果這個主題能得到有力量的表達,那么,這部小說將有助于人們反思一種高度現(xiàn)代化通訊工具的弊端。然而,劉震云對這個主題不感興趣。他的眼光很快就滑向另外的地方。他把人們的注意力吸引到了男女之間那點小事情上去了?！敝黝}的游移和小說本身的結構比例失調有很大關系。這兩個新加入的章節(jié)雖然為主體敘事增加了時間維度，但它們分別只占24和33個頁碼（采用長江文藝出版社2010版統(tǒng)計）的內容，和第二章的主體內容194個頁碼比起來，被研究者稱為“山形結構”。第二章的內容因為和電影一致得到充分闡釋，其余兩章則空置于1968年和1927年兩個時間點上。這兩個時間點因為沒有和主體故事建立起邏輯關系而只能為讀者提供一個時間框架，框架所傳達的故事深意要由讀者自己去揣摩。而作者本人關于“說話”的思考在其之后創(chuàng)作的小說《一句頂一萬句》中才得到較為妥貼的解決。

恢復敘事結構的時間維度就是要重建影視小說的意義闡釋空間。讓故事在共時和歷時的立體結構中增加思想表達的力度。

三、敘事語言：視聽到想象

小說是以文字語言為敘事媒介的。故事的傳達需要讀者運用自己的生活經驗和想象將抽象的文字轉換成形象。從符號學角度說，小說語言的解碼是一個從符號到形象再到意義的過程。讀者需要借助于想象才能把握作者的思想。影視作品卻是以聲音和畫面為媒介，直接在觀眾面前呈現(xiàn)一個具象的故事原貌。它的解碼是一個從形象直接到意義的過程。觀眾能夠直接從形式或聲音體驗作者的意圖。視聽語言的直觀性使影像敘事更加真實震撼，但同時也擠壓了語言的意蘊空間，限制了讀者的想象力。

影視小說要依賴對影視劇形象的逆向摹寫來完成。在直觀形象轉化為抽象文字的過程中，視聽元素肯定會影響作者對于語言的運用。因此，影視小說語言整體傾向于寫實，更擅長用可見的事物替代傳統(tǒng)的隱喻、更喜歡對視覺沖擊力強的顏色、運動進行描摹。如《孝子》第四部分范磊為救喬海洋打民工的段落：“一急之下，他沖出人圈，撿了半截板磚，瞅準了一個中年工人的腦袋，掄圓了胳膊狠狠地砸下去。板磚下落的勢頭被堅硬的頭骨蓋阻遏，兩者劇烈沖突激得板磚斷裂處灑下微小的紅色細末。被砸中的人最初下意識地慘叫一聲，停了一瞬，等到血汨汨冒出來，流過眉毛又流過眼睛，這才爆發(fā)出歇斯底里的叫罵和哭嚎?！边@個段落里一連串的動詞“沖”、“撿”、“瞅”、“掄”、“砸”完全復現(xiàn)了攝影機由“跟”到“搖”再到“推”的運動過程，真實還原了當時的場景?！凹t色細末”、“汨汨冒出”的“血”“流過眉毛又流過眼睛”又如鏡頭特寫一樣刺人眼目。視覺元素的加入使影視小說的語言變得更直觀豐富，但同時也限制了文字語言表意上的彈性。文字符號由于所指與能指關系的漂移而給作者提供了更多表達的可能性，讀者也可以在作者創(chuàng)造的多個所指中體會想象的樂趣。如果所有敘述都以“可見”為隱形的標準就會讓文字語言逐漸干癟，甚至死亡。因此，作家劉恒才發(fā)出這樣的感慨:“如果長期從事電影劇本的寫作,也就等于長期處于忽略語言的那么一種狀態(tài),長此下去,作者的語言運用的能力便會衰退。等你返回身去再寫小說的時候,有可能語言這個肌肉已處于萎縮狀態(tài),功力不足了”

除了語言視覺化之外，影視小說還擅長將聲音元素引入敘事，喜歡直接以對話的形式展示人物性格推進情節(jié)發(fā)展。有人曾對劉震云的《手機》對話進行過統(tǒng)計：《手機》實際字數117302字,其中人物對話1458句,平均每80字包含一句人物對話。這部影視小說的對話比他的另一部傳統(tǒng)小說《一腔廢話》的對話多2.08倍。這一結果表明：“在影視劇制作的影響下,作為以‘陳述’為主的小說其藝術手段正在向‘展示’傾斜,而‘展示’正是影視戲劇的基本手段?！碑攲υ挸蔀橛耙曅≌f敘事的主要方式，傳統(tǒng)小說的環(huán)境描寫、心理描寫、肖像描寫、行動描寫就會被大大擠壓。如果作者通過文字語言對生活的復雜度和細致度的描摹被取消，讀者經由想象達至的生活深度也就無從談起。而這一點恰是讀者對小說閱讀最重要的期待視野。放逐了想象性的語言就是放逐了影視小說本身。

堅守語言的想象性就是要確證影視小說敘事的文學本體性。在有距離的抽象語言中，作者和讀者才能保持和現(xiàn)實世界的詩意關系。

傳播學者馬歇爾·麥克盧漢曾在《理解媒介——論人的延伸》中提出“傳播媒介混合能量”的概念，在他看來不同媒介的交叉和混合，就象分裂或熔合一樣，能釋放出巨大的能量。影視小說作為視聽語言媒介和文字語言媒介的雜交產物，只有在吸納影視因子的基礎上不斷確證自身的文學本體性才能真正成其為自身。