一個宮廷抒情詩人及其寫作:閻連科論

黨藝峰

現(xiàn)代小說家必然有自己想象之中的理想讀者，也許閻連科的理想讀者是當(dāng)代的職業(yè)批評家，因此，他們之間形成一種默契。不過，默契的前提是知識分子群落的某些內(nèi)部秘密，閻連科的小說世界及其批評文本構(gòu)成對這種秘密的說明。在這種前提下，超越職業(yè)批評家既定的路線去理解閻連科是困難的。我們希望能夠從閻連科小說文本提供的非修辭性標(biāo)識和修辭語體出發(fā)探索當(dāng)代知識分子群落，特別是職業(yè)批評家集體保守的秘密。

一、閻連科小說世界的非修辭性重復(fù)

閻連科的小說世界開始不斷呈現(xiàn)出某些重復(fù)，它具有復(fù)雜的形態(tài)，可能是某些彌漫在不同小說文本之中的細(xì)節(jié)，也可能是重復(fù)出現(xiàn)的形象，甚至?xí)蔀槟撤N小說情境的設(shè)置。

對于一個小說家來說，重復(fù)可能是修辭性的，是一種敘事方式。對于閻連科小說內(nèi)置的修辭手段已經(jīng)有各種不同的歸納，粱鴻使用的是神話、慶典、暴力等詞語，陳思和發(fā)現(xiàn)了被抑制的“惡魔性因素”，周冰心強(qiáng)調(diào)“謔虐隱喻”的運(yùn)用。不管借助什么概念，我以為，閻連科小說修辭的核心始終是惡的想象力及其所期望的語詞形式。然而，根本的問題在于小說修辭必然導(dǎo)致敘事模式，同時拒絕機(jī)械的重復(fù)。閻連科調(diào)動的所有修辭手段無法改變自己小說在細(xì)節(jié)、形象和情境設(shè)置上的機(jī)械重復(fù)，因此，這種重復(fù)是非修辭性的。

非修辭性重復(fù)也可能與小說世界本身無關(guān)，小說家因?yàn)槭袌龅脑驎幸庾R重復(fù)某些賣點(diǎn)，但閻連科明確拒絕市場對自己的引導(dǎo)，所以對于這些非修辭性重復(fù)的理解只能在市場誘惑和修辭分析之外進(jìn)行?！蹲杂陕潴w祭》、《和平戰(zhàn)》、《去趕集的妮子》里面都有鄉(xiāng)下女子的獻(xiàn)身的場景：一邊是死亡，另一邊是在各種濃艷色彩構(gòu)成的底色上一律白凈滑膩的獻(xiàn)祭的身體。如《和平戰(zhàn)》中的李妮子，在打發(fā)丈夫奔喪之后，面對曾經(jīng)拋棄自己而成為城里人的郁林其，她裸露在血色的被子邊，頭發(fā)散在臉前，雙手搭在腿上，樣子仿佛老家那些跪廟求神的鄉(xiāng)下女人。還有《情感獄》、《金蓮，你好》之中的少年執(zhí)著地寫作“我長大一定當(dāng)支書”的作文等等。這些重復(fù)出現(xiàn)的細(xì)節(jié)不是單純的調(diào)侃，也不是所謂的冷幽默，甚至有時候也不是敘事邏輯必然的推論，它們卻進(jìn)一步超出了閻連科已經(jīng)提供的具體文本而彌漫在其小說世界的后臺。在閻連科筆下，長大一定當(dāng)支書，似乎成為所有人的心結(jié)，他們?yōu)榱诉@樣的目的，理性地選擇自己的行動。在《情感獄》中，高中畢業(yè)的連科為了能當(dāng)支書與村長家既沒長相又沒人品的三姑娘訂婚。同樣，《金蓮，你好》中的老二最終娶了村長家丑陋不堪、脾氣不好的月。而《日光流年》里的司馬藍(lán)終生糾纏于藍(lán)四十和杜竹翠之間，《堅硬如水》中的高愛軍則承擔(dān)著愛欲和政治相互沖突的熬煎。還有閻連科前期的許多小說里那些來自農(nóng)村的軍人們，他們無一例外地在入黨、娶支書的女兒、當(dāng)支書的希望和失望之間掙扎。由同一細(xì)節(jié)引發(fā)出的情節(jié)也似乎有趨同的傾向，我們只能據(jù)此斷定，重復(fù)出現(xiàn)的細(xì)節(jié)，或者非修辭性重復(fù)已經(jīng)成為閻連科推進(jìn)整個敘事進(jìn)程的基本動機(jī)。

任何一種基本的敘事動機(jī)，都是故事不斷增長的原點(diǎn)，可以引發(fā)一個完整的文本世界，也可以引發(fā)一個超出具體文本的完整而豐富的小說世界。把動機(jī)發(fā)展成獨(dú)立的文本世界，再發(fā)展成屬于自己的小說世界，就是作家顯示自己敘事才能的過程。正如愛和死是文學(xué)永恒的神話母題，而文學(xué)本身卻始終是馬克思所謂“辯證法的神話，因?yàn)椤q證法就是死，但同時也是精神花園中欣欣向榮、百花盛開景象的體現(xiàn)者，是盛著一粒種子的酒杯中冒出的泡沫，而統(tǒng)一的精神火焰之花就是從這些種子中萌發(fā)出來的。”①這種辯證法的神話也可以簡單稱之為創(chuàng)造的反諷。因此，所有的敘事總是針對基本動機(jī)而實(shí)施的越界行為。閻連科諳熟這種辯證法的神話，甚至可以達(dá)到促使讀者遺忘這些非修辭性重復(fù)的程度，因此，可以把這種非修辭性重復(fù)看作屬于閻連科小說世界的標(biāo)識。

作為閻連科小說世界標(biāo)識的非修辭性重復(fù)既然與小說家的敘事動機(jī)有關(guān)，那么，它的起源和起因就只能在小說家內(nèi)在的精神世界尋找。

二、非虛構(gòu)性寫作和閻連科的小說世界

如果我們暫時離開閻連科的小說世界，我們會發(fā)現(xiàn)小說世界的非修辭性重復(fù)與小說家的非虛構(gòu)性寫作密切聯(lián)系。

閻連科在非虛構(gòu)性寫作中，花費(fèi)大量的篇幅談?wù)撪l(xiāng)村和土地，諸如《桎梏的風(fēng)俗》、《鄉(xiāng)村與性》、《農(nóng)民癥：貧和愚》、《試說農(nóng)民之懶》、《私欲說》、《麻木：農(nóng)民生存的唯一武器》等等。在這些篇章里，閻連科表達(dá)出的基本立場是來自新文化運(yùn)動之后已經(jīng)深入人心的國民性批判，自然也包含作為批判之武器的現(xiàn)代文明觀念。僅僅從這種基本立場看，閻連科對鄉(xiāng)村和土地的理解并沒有特別的地方，但如果深入考慮作家的生存論意義上的身位的話，這種立場的特殊性就立即顯示出來。閻連科在《我是誰》里面描寫了一個尷尬的場景——拜訪朋友的朋友，以作家身份被介紹讓在場的所有人莫明其妙，不得已只好說是部隊的少校，不歡而散之后，他回到故鄉(xiāng)田湖鎮(zhèn)終于領(lǐng)悟到自己是誰的答案。閻連科始終堅守的正是只有在故鄉(xiāng)田湖鎮(zhèn)才能領(lǐng)悟的生存身位。這意味著閻連科必須借助作為他者的農(nóng)民才能領(lǐng)悟自己的身位，包括家鄉(xiāng)那些讓閻連科牽腸掛肚的親人在內(nèi)的農(nóng)民因而只能是閻連科小說世界的他者，反過來說，閻連科對于自己小說世界的所有形象也是一個他者。

這種互為他者的情況在《情感獄》中有最清楚的表現(xiàn)?！肚楦歇z》是閻連科最早的長篇小說，他特別強(qiáng)調(diào)，“這部組合式的長篇，不是我的自傳體小說。目前《情感獄》的模樣，無非是為了借助自傳體的形式調(diào)動我寫作時的激情罷了?！雹跓o論我們?nèi)绾巫鹬亻愡B科的說明，都無法掩飾這部小說與其根源于自傳經(jīng)歷的非虛構(gòu)性敘事的聯(lián)系。的確，相對于當(dāng)下的許多小說家，閻連科的非虛構(gòu)性敘事在數(shù)量上是比較少的。這種寫作至少從細(xì)節(jié)和觀念兩個方面切入到其小說世界內(nèi)部。對包括《情感獄》在內(nèi)的小說和閻連科的非虛構(gòu)性敘事進(jìn)行比照，我們可以發(fā)現(xiàn)，多病的大姐、父親、還有早死的同學(xué)李松枝……等許多人物及其附著在他們身上的某些細(xì)節(jié)都已進(jìn)入小說敘事。如果僅僅從細(xì)節(jié)構(gòu)成的角度看，閻連科小說世界的非修辭性重復(fù)往往依托根源于作家個體經(jīng)歷的非虛構(gòu)性敘事。但是，正如閻連科似乎已經(jīng)成為抵抗現(xiàn)實(shí)主義的象征一樣，他自己也明確指出，“是想象這眼泉水澆灌了生活這片土地，才使它變得濕潤、肥沃，才使它不斷結(jié)出不朽郁香的花果?！薄坝幸环N想象，是飛翔的想象，它展翅起來，高遠(yuǎn)而優(yōu)美，空靈而實(shí)在，使想象成為作品本身，成為藝術(shù)的實(shí)在；是因?yàn)橛邢胂?，才有了我們所說的生活、實(shí)踐、人生和社會”③我認(rèn)為，閻連科所謂的想象力不是通常所謂的小說家的虛構(gòu)能力，而是一種寄托在非修辭性重復(fù)之中的支撐其小說敘事的基礎(chǔ)觀念。

與《情感獄》相反，在其他小說中，閻連科總是為自己提供的真實(shí)性辯護(hù)，為自己的想象力辯護(hù)。這種辯護(hù)顯示出的是兩種不同的力量之間的較量，一方面是個體的經(jīng)歷和感知能力，另一方面是“思想”及其攜帶的意識形態(tài)力量，這兩者是不可和解的。然而，對于閻連科來說，前者是他擁有作為小說家的自信的前提，后者則是他所期望的自我形象的根基。

三、小說語體、閱讀經(jīng)歷與閻連科的精神世界

處于分裂之中的閻連科選擇了自己的小說語體。開始時的“《日光流年》對于象聲詞具有一種異乎尋常的嗜好?！@個意義上，《日光流年》還是一個聲音組織的世界。如同一張秘密樂譜一樣，這些聲音仿佛彈奏出三姓村的悲歡離合。這是來自人們內(nèi)心的聲音。作家利用有限的象聲詞將人物的內(nèi)心圖像轉(zhuǎn)換為輕重緩急的音響。這是閻連科富于創(chuàng)意的修辭學(xué)?！雹苤?，《受活》進(jìn)一步把這種對象聲詞的迷戀轉(zhuǎn)換成“對‘了、呢、哩’還有‘啦、呀、嘛、哦’等語氣助詞的幾乎近于狂熱的使用”，而且形成“‘正文’和‘絮語’相交替與并置的敘述體例”⑤。閻連科小說已經(jīng)成熟的修辭特征，不能僅僅從口語化的角度理解，所有的修辭都關(guān)涉著想象力和主體精神世界的質(zhì)地。

雖然我們可以從閻連科小說已經(jīng)成熟的修辭特征中讀出某種口語化的感覺，但現(xiàn)代小說必然是由書寫行為完成的。書寫行為對于閻連科到底意味著什么呢？談到自己的閱讀經(jīng)歷時，閻連科特別強(qiáng)調(diào)張抗抗的《分界線》對自己來說是一次改變命運(yùn)的閱讀，原因在于寫作可以促使自己離開農(nóng)村，逃離土地。寫作的確改變了閻連科的命運(yùn)，不過不應(yīng)該僅僅是他由此獲得夢寐以求的城市身份，更重要的是想象力或者精神世界的改變。

“和說話相比，書寫是緩慢的；和口頭表演的人相比，書寫的人是孤零零的。這種緩慢而孤獨(dú)的書寫過程強(qiáng)化了文字的反身性，文字的反身性本身又促成了從無意識里生長出來的意識。”⑥書寫行為所導(dǎo)致的文字的反身性在閻連科那里是通過另外的方式表達(dá)的，他說，“只有我明白，我也堅信，我的小說確實(shí)是我靈魂流血的汩汩之聲?！雹咴谶@里，靈魂實(shí)際上是一個隱喻，它暗示出的是彌漫在閻連科小說之中的主體自我意識。“作為名詞的‘思想’始終先于和高于作為動詞的個體‘思想’活動，這已經(jīng)是中國現(xiàn)代思想史（也是中國現(xiàn)代文學(xué)史）的公開秘密。現(xiàn)代中國作家在開始描寫據(jù)說是沒有思想的原野時，自己必須具有超越沉睡的原野的某種超越性的先進(jìn)‘思想’，這種創(chuàng)作原則一直就從中國現(xiàn)代思想史的特殊結(jié)構(gòu)中獲得合法性依據(jù)?！雹嘁虼?，閻連科的自我意識不可能根源于自己的書寫對象，他必須尋找某種外在的資源形成。

從閻連科的閱讀經(jīng)歷看，他給我們提供了一份屬于自己的名單，海勒、略薩、薩特、博爾赫斯、谷川俊太郎、川端康成、卡夫卡……還有就是一批蘇俄軍事文學(xué)作家，如瓦西里耶夫、拉斯普京等等。這份名單的背后隱藏著理解閻連科精神世界的鑰匙。這份名單實(shí)際上是分裂的，前者都屬于現(xiàn)代主義作家范疇，他們關(guān)心的唯一問題是存在的虛無，或者如閻連科談到谷川俊太郎時所說的，“虛無成為詩人對生命意義的最后的追尋?！雹岷竺娴奶K俄軍事文學(xué)作家都帶有理想主義色彩。虛無和理想主義糾纏，就形成閻連科精神世界的基本特征，而這也塑造出閻連科作為中國現(xiàn)代知識分子的形象。

李洪罵一句：“媽喲?！比缓笊瞪档氐诘厣稀Ｍ蝗灰坏篱W電劃過，使得紙箱中的那團(tuán)物件看起來更是慘白，然后憑空一個炸雷，那場早就預(yù)報的大雨劈頭蓋臉地傾下來，一陣寒意在每一個人心底生起。

四、宮廷抒情詩人的身份及其背后的身位

阿爾都塞曾經(jīng)指出，“個體作為一個（自由的）主體被質(zhì)詢，以便它能夠（自由地）接受它能夠自由地服從于主體（Subject）的訓(xùn)誡，也就是說，以便他將會‘完全獨(dú)立地’做出他屈從的姿態(tài)和行動。”⑩對于閻連科及其同樣經(jīng)歷的小說家來說，主體在源初意義上的悖論不僅是抽象的理論預(yù)設(shè)，而是一種切身的生存境遇。這種境遇決定了作為小說家的閻連科只能借助宮廷抒情詩人的身份生存，這也是當(dāng)代中國知識分子所選擇的擁有合法性的身份。

埃利亞斯曾經(jīng)簡要地描述過歐洲中世紀(jì)宮廷抒情詩人的生存境遇，他們必須面對社會地位高于自己的貴族女性，他們借助對這些女性的仰慕獲得贊助，因此，他們的詩歌里充滿狂熱的迷戀和想象中的情欲火焰，然而，所有的抒情都必須在自我節(jié)制之中結(jié)束，完全如中國古典詩歌的規(guī)范——“發(fā)乎情而止乎禮義”——所顯示的。與這些歐洲中世紀(jì)宮廷抒情詩人相比，閻連科面對的是鄉(xiāng)村之外的城市/政治空間，如他所說，“記憶的童年不是革命，不是田園牧歌，不是安徒生的童話，不是唱著‘小呀么小二郎，背著書包上學(xué)堂’的歌謠走在田野的稻埂上，而是生存與饑餓，土地和現(xiàn)實(shí)的困窘。”因此形成了“對自己、對農(nóng)民命運(yùn)的不解，對權(quán)力的一種朦朧的認(rèn)識和崇拜”，也形成“用飯票買飯”這個難以實(shí)現(xiàn)的夢想?。不過，這個異己的空間在小說敘事中依舊轉(zhuǎn)換為一種特殊的女性形象。

見娜、雯淑、李師師……等等，在閻連科的小說世界里，這些來自城市而且與權(quán)力糾纏的女性形象始終只是為了告別而存在的——她們的出現(xiàn)提示出關(guān)于主體的訓(xùn)誡，然后就決絕地離開。在這種背景下，閻連科精神深處的烏托邦圖景是偏執(zhí)的。正如因?yàn)樾」媚镆娔鹊木壒?，閻連科筆下出現(xiàn)了少有的田園牧歌的描寫，“我們覺摸到了山水、田野、河流、土塬、樹木、莊家、村落的美好；覺摸到了鄉(xiāng)間野外給人的舒心，想日日夜夜在大堤上坐著，靜靜觀賞周圍的風(fēng)光圖景，該是一件多么舒心的情事多么讓人心滿意足的事務(wù)。大自然的聲音像講故事一般在你耳邊嘰嘰喳喳，把你送進(jìn)溫暖安詳?shù)膱D景里，你就成了那風(fēng)光中的一棵樹、一棵草、一朵花，或者一只飛鳥……”?然而，一棵樹、一棵草、一朵花，或者一只飛鳥，都不可能形成主體的對象化證實(shí)。因此，閻連科的烏托邦不可能呈現(xiàn)為鄉(xiāng)土文學(xué)的詩性記憶，相反，圍繞程寺鎮(zhèn)、受活莊、詩經(jīng)古城等空間所建立的敘事總是在原欲的引導(dǎo)下，一步一步進(jìn)入某種政治情境，然后演出各種反諷的戲劇。這些戲劇的核心是政治激情，是人“愿意在大地上找到天堂，在他的世俗工作中滲入持久的東西”，“是特殊性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義”，“是被神圣化的現(xiàn)實(shí)主義?！?這自然不是閻連科所抵抗的能夠建立宏大敘事的現(xiàn)實(shí)主義，而是在審美的完全意義上所有個體必然面對的殘缺和不幸，正如閻連科筆下總是充滿缺陷的小說世界。

閻連科宣稱，“朝現(xiàn)實(shí)的胸口踹一腳的勇氣還在，卻是沒有了力氣?！?沒有力氣與靈魂的消耗、年齡的增長無關(guān)，恰好是閻連科選擇的身份及其背后的身位早已決定的命運(yùn)。魯迅早就給這種身份及其背后的身位命名：幫閑者。

注釋：

①《馬克思恩格斯全集》（第1卷），第144-145頁，人民出版社，1982.

②《閻連科文集·情感獄·序言》，人民日報出版社，2007.

④南帆《反抗與悲劇——讀閻連科的〈日光流年〉》，《閻連科文集·日光流年·附錄》，第481-482頁，人民日報出版社，2007.

⑤王鴻生《反烏托邦的烏托邦敘事——讀〈受活〉》，《閻連科文集·受活·附錄》，第379-381頁，人民日報出版社，2007.

⑥[美]沃爾特·翁《口語文化與書面文化》，第115頁，北京大學(xué)出版社，2008.

⑦《閻連科文集·總序·魂靈淌血的聲響》，人民日報出版社，2007.

⑧郜元寶《論閻連科的“世界”》，《閻連科文集·鄉(xiāng)村死亡報告·附錄》，第430頁，人民日報出版社，2007.

⑨《閻連科文集·感謝祈禱》，第327頁，人民日報出版社，2007.

⑩[法]路易·阿爾都塞《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機(jī)器（一項研究的筆記）》，《圖繪意識形態(tài)》，第178頁，南京大學(xué)出版社，2002.

?《閻連科文集·感謝祈禱》，第365-366頁，人民日報出版社，2007.

?《閻連科文集·感謝祈禱》，第59頁，人民日報出版社，2007.

?[法]朱利安·班達(dá)《知識分子的背叛》，第76頁，上海人民出版社，2005.

?《閻連科文集·總序·魂靈淌血的聲響》，人民日報出版社，2007.